1949—1976年的“戏改”及理论

1.“改人、改戏、改制”

中华人民共和国成立后的第二天，经中央人民政府文化教育委员会批准，“中华戏曲改革委员会”宣布成立，1949年10月底，这一机构改称“文化部戏曲改进局”，从此“戏改”成为新中国政府工作的一个重要部分。1951年5月5日政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，将新中国的“戏改”概括为“改戏、改人、改制”三大任务。所谓“改戏”就是对传统剧目进行审查，剔除其中宣扬封建道德、恐怖淫秽的思想和行为以及丑化劳动人民的成分，同时，用党性和人民性原则指导新戏的编演；“改人”是指改造从旧社会过来的戏曲艺人，提高其思想觉悟和文化水平，使之改掉卖淫、嫖娼、吸毒、赌博等不良行为；“改制”是指把老板制的旧戏班子改造成全民所有制或集体所有制的新型剧团，建立演剧团体的现代体制。

中华人民共和国成立初的“戏改”在“改人”“改制”两个方面取得的成绩比较明显，染有吸毒、卖淫、嫖娼、赌博等恶习的艺人迅速改掉了恶习，过去被人轻视的“戏子”变成了“文艺工作者”“人民艺术家”“国家干部”，因而大多数艺人都对共产党、新中国心怀感激。当时的戏曲市场比较红火，票房收入不低，加之还有政府拨款，绝大多数艺人的生活水平有了提高，剧目生产经费也有保障，可见这些改革提升了戏曲的地位，也促进了戏曲的再生产。但由政府“包养”的体制也使戏曲表演团体对政府的依赖日益加重，走市场的能力日渐降低，使戏曲日益脱离市场、脱离群众，竞争对象稍一增多，戏曲缺乏市场竞争能力的窘境立见。

这一时期“改戏”的成就也是不容否认的。以黄梅戏为例，《打猪草》《天仙配》《女驸马》等名剧正是“改戏”的产物，其耀眼的光辉在很大程度上是“改戏”所给予的。这些剧目剔除了原剧中的封建思想、淫邪内容和丑化劳动人民的成分，凸显了底层人物的纯朴憨厚，勤劳善良，机智勇敢。在舞台呈现上，既吸纳其他剧种乃至音乐舞蹈的养分，还大胆借鉴外来艺术样式中的经验，例如，《天仙配》的唱腔中既有徽调、高腔、越剧以及民歌的成分，还运用了西洋歌剧中的多声部重唱的形式；《织绢》一场运用了民间舞中的“红绸舞”，舞台调度、表演动作、布景道具等都吸纳了话剧和电影的长处，音乐上使用了和声、复调、配器、齐唱、重唱等新技法新形式。但重视横向借鉴的《打猪草》《天仙配》《女驸马》并不显得杂乱，它们风格统一，戏味十足，个性鲜明，因此，几十年来，人们衡量一部新戏“像不像黄梅戏”时，大多是以这几部经典剧目为“标准”的。20世纪下半叶的“戏改”相当重视在剧种原有的基础上进行改革，进行横向借鉴时，大多能坚持“消化吸收，为我所用”，并不是背离传统，另起炉灶。黄梅戏的“戏改”体现了这种尊重剧种主体性的原则。“黄梅戏的第一度辉煌是在20世纪50年代形成的，它的标志性作品是《天仙配》，代表人物是王少舫、严凤英。此中凝结了黄梅戏既往的全部品格，并昭示了黄梅戏的未来。”^[47]然而，黄梅戏“圈内”有人指责《天仙配》《女驸马》“不像黄梅戏”，反对对黄梅戏传统唱腔进行改革。^[48]

2.20世纪六七十年代的“戏改”

这之前的“改戏”存在过分强调剧目的意识形态属性，有时忽视或不是特别重视戏曲艺术规律的偏颇，“以阶级斗争为纲”的政治路线对“改戏”工作有较大影响，部分剧作乐于充当主流话语的传声筒，概念化、公式化成为难以治愈的“顽疾”。这一倾向到了“文化大革命”期间，发展到登峰造极的地步，导致全国仅剩几个按照“三突出”原则编演的“革命现代京剧样板戏”，地方戏大多凋零，有的甚至落入悲惨境地，勃兴期黄梅戏的杰出代表严凤英的悲惨遭遇就是突出的例证。

但是，“革命现代京剧样板戏”在“改戏”上也取得了一些成绩。例如，其音乐较好地解决了保存剧种特色和突出时代特征的矛盾，绝大多数唱腔和描写音乐既有浓郁的京剧味，又有鲜明的时代性，明显不同于过去的京剧音乐，因而受到群众的欢迎，有些唱段至今仍在传唱。“革命现代京剧样板戏”以传统戏曲的表演程式为基础，创造了一套新的表现形式，较好地解决了传统戏曲如何表现现代生活的问题。例如，《红灯记》中对铁路工人抗日斗争的表现，《智取威虎山》和《沙家浜》中对共产党所领导的革命军队战斗生活的表现，《龙江颂》和《海港》对农民和码头工人新生活的表现，都是比较成功的，它所创造的新的符号体系至今仍为现代戏创作所继承。

1976年10月以后，政治、社会、军事、经济、科技、文化发展进入改革开放的新时期，“戏改”虽然继续进行，但内容已大不同于以前。