静态保护与动态保护
对于保护作为“非物质文化遗产”重要代表的戏曲的重要性和意义，学界并无太大分歧，但如何进行保护则意见不太统一。
1.动态保护
一种意见认为，戏曲不同于出土文物，属于“活态”遗产，是作用于人的感情，面对不同时代群众的娱乐样式，它不可能不变，也不存在严格意义上的“原生态”，其“传统”是不断发展变化的。因此，“对戏曲文化传统的保护不应该也不可能是不让它发展”，[40]不应该像对待博物馆里的出土文物那样作“封冻式”的保护，或者像对待名胜古迹那样，作“整旧如旧”式的保护，也不能把它当做“浸泡在福尔马林里的标本”，使之“永不走样”，而应该在发展中保护，在继承与创新中保护。时代变了，观众的审美趣味也必然会发生变化，如果戏曲坚持“保持原貌”，不思进取，最终只会被时代所淘汰，因此不让戏曲继续发展的“保护”也就谈不上保护。戏曲遗产保护的目标不是让它走进博物馆，而是让它发扬光大，跟随时代前进，永远“活”在舞台上。戏曲学界称这种保护理念为“动态保护”，或曰“活态保护”——在继承戏曲传统的基础上，在戏曲艺术规律的指导下不断创新，强化戏曲的时代性和竞争能力，使之走向繁荣。
所谓“活态保护”，就是“有形保护”“动态保护”。让民族戏曲不仅活在我们的记忆里，而且要活在现实生活中；不仅活在史料记载里，而且要活在舞台上；不仅要活在专家的象牙塔里，而且要活在民间；不仅活在被抢救的静态传统里，更要活在动态的发展中……坚持创新，与时俱进，将传统民族戏曲导入现代的元素，结合时代的特点大胆创新，而且要不断走向市场，扩大受众面、扩大影响力。[41]
在“非遗保护”的语境中，“动态保护”理论中的重要内容——“创新”确实受到了一定程度的牵制，不过，这种牵制对戏曲保护也有一定好处。违背戏曲艺术规律，恣意妄为的“创新”受到抑制，在创新的同时强调继承戏曲传统，保持戏曲的个性——特别是剧种的艺术个性和优长，防止戏曲在“横向借鉴”的过程中逐渐“趋同”，最终导致戏曲剧种的消亡。
2.静态保护
另一种意见认为，戏曲是非物质文化遗产，属于已经过去的时代，难以追随时代前进，应该像对待文物那样“保持原貌”——不要乱改，而应该“保持原汁原味”。将它放到博物馆里去，想让戏曲“现代化”的努力是一厢情愿，是对戏曲的破坏，不但不能带来戏曲的繁荣，而且会导致戏曲变质，最终毁掉这份珍贵的遗产。将戏曲放进博物馆其实并不可怕，可怕的是，不断让戏曲“创新”“改革”，最后弄得博物馆里啥都没有。那些想对戏曲进行“改革”的人，最好是另起炉灶，不要拿戏曲做实验。从时间层面看，当代观众喜欢看的主要还是“保持原汁原味”的传统剧目，标榜“改革创新”的剧目大多没有吸引力和号召力，根本站不住。这说明戏曲从内容到形式并不“陈旧”，不需要对其进行“脱胎换骨”式的改造，“老戏老演，老演老戏”的保护方式和途径是可行的，在经济与社会领域现代化程度很高的日本，就反对将其传统戏剧能乐和歌舞伎现代化。学界将这种保护理论称为“静态保护”。
“静态保护”理论看到了传统戏剧的永恒价值与优长，强调保持其艺术个性，防止戏曲在我们这一代人手里变质，这是一种远见卓识，值得珍视，但其偏颇也是显而易见的。戏曲确更有永恒的价值，有些传统剧确能为当代观众所欣赏，但戏曲的思想内容和艺术表现形式不能很好地适应当代观众——特别是青年观众的审美趣味，同电影电视及其他新的文艺样式竞争时明显乏力，也是不容否认的事实，否则何来“戏曲危机”“戏曲不景气”？需要指出的是，那些能吸引当代观众的“传统剧目”，几乎都是“改革创新”的成果。例如，黄梅戏的经典剧目《打猪草》《天仙配》《女驸马》《罗帕记》等就是中华人民共和国成立后按照新的思想和审美趣味改编加工而成的，其改编真可谓“点铁成金”“脱胎换骨”，剧目的思想与社会生活蕴涵、表现形式都发生了根本变化。没有20世纪50年代的大胆创新，就不会有黄梅戏的这几部“传统经典剧目”的诞生。1976年后，我们立即恢复上演传统戏，当时很少上演新编剧目，如果“老戏老演，老演老戏”真能维持戏曲的生存，为何经过两年左右的时间，戏曲剧场门前就几可罗雀？
3.他山之石
对传统戏剧进行保护是世界各国通行的做法，其中有些做法，特别是周边国家保护其传统戏剧的做法，值得我们借鉴。
20世纪以来，日本的传统戏剧，特别是能乐确实是以“古典化道路”为主的，但也并非一律是“老戏老演，老演老戏”。日本歌舞伎就更不是停止发展，反对创新，保持原貌，而是很早就开始进行现代化探索，至今也未停下探索的步伐。
日本学者毛利三弥《日本戏剧现代化早期的坎坷道路》一文对此有介绍。[42]美国学者玛格丽特·克若伊丹20世纪80年代曾赴日考察日本戏剧，她指出，当前，日本歌舞伎的观众主体是中老年人，其中妇女占多数，另外就是外国游客。为了争取更多的观众，有些歌舞伎演员便寻求改革，目前“最有名的改革家是四十八岁的名演员兼导演市川猿之介……他声称自己的目的在于恢复歌舞伎多年以来失去的固有活力，他要使歌舞伎形式与现代西方技巧相结合。他使用新式布景效果和立体布景……市川猿之介虽然被指责为破坏歌舞伎的传统、迎合西方潮流，甚至被痛斥为低级商业化和庸俗丑角化，但是广大观众显然不同意这些指责。他有一大批拥护者，他的每一次演出都能产生巨大影响”。[43]新加坡学者蔡曙鹏也撰有《歌舞伎文化财保护模式的启示》一文，比较详细地论述了歌舞伎历史上两次大的改革所取得的成就，他认为，歌舞伎之所以有今日“场场爆满”的“盛况”，原因有七，其中之一是“尊重传统，创新不辍”。[44]日本歌舞伎还曾改编搬演过多部西方名剧，其中莎剧尤多，歌舞伎这些“使用西法”的现代化探索与我国20世纪以来戏曲的现代化探索有相似之处。