与现代传媒结缘
20世纪50年代初，黄梅戏就开始与现代传媒联姻，一是唱片社灌制《打猪草》等黄梅戏剧目唱片，再通过电台播出，二是将《天仙配》《女驸马》《夫妻观灯》《春香闹学》等搬上银幕。黄梅戏电影在国内外放映，反响异常热烈，特别是1955年拍摄的《天仙配》，大大提升了黄梅戏的剧种地位。可以说，黄梅戏由一个影响不大的地方小戏一跃而成安徽省的代表性剧种并广为人知，与电影“联姻”起了很大作用。黄梅戏电影不仅创造了电影票房奇迹，而且也推进了电影业的发展，香港的黄梅调电影成为国语影片的一个重要类别。
进入新时期以来，黄梅戏继续与现代传媒结缘，而且方式增多。不仅拍摄了多部黄梅戏电影，而且还拍摄了150多部黄梅戏电视片（含黄梅戏电视剧、黄梅戏舞台演出录像、黄梅戏演唱及教学活动纪录片），录制了十来部黄梅戏广播剧，[29]录制了大量的盒式磁带、CD唱碟、MTV激光唱盘、卡拉OK录像带等。这一时期的黄梅戏不仅与影视、广播结缘，还与网络等新媒体联姻，中国黄梅戏网、安徽省黄梅戏剧院网是专门的黄梅戏网站，中安网[30]也设有专栏介绍黄梅戏。据《黄梅戏志》介绍，仅中安网的“黄梅戏经典”栏目点击量就日破三万，其中有许多点击者居住在海外。
就以上几个门类而言，黄梅戏电视剧和黄梅戏电影与黄梅戏舞台剧的关系最为密切，所取得的成就也最高，影响也最大。
1.新时期黄梅戏电视剧概观
黄梅戏电视剧既是电视艺术的重要门类，也是新时期黄梅戏的重要门类，除中央电视台拍摄有黄梅戏电视剧以外，北京、上海、安徽、湖北、湖南、四川、江苏、浙江、山西、深圳、安庆、铜陵、淮南等省市的电视台均拍摄播出过黄梅戏电视剧，还有多家电影制片厂、音像出版社以及企事业单位、部队等参与拍摄黄梅戏电视剧或纪录片，这些电视剧或电视纪录片有的还在海外中文电视台播出。其中，黄梅戏舞台演出录像虽然也有电视手段的运用，但与舞台剧的差别不是太大，在戏曲电视化以及电视戏曲化的现代化探索上，贡献较多、影响较大的是采用实景拍摄的黄梅戏电视连续剧。
（1）新时期黄梅戏电视剧的历程及代表剧目。
从新时期黄梅戏电视剧的数量和质量综合衡量，1984—2000年为黄梅戏电视剧的高峰期，优秀作品主要集中在这一时段。这一时段还诞生了致力于打造“黄梅戏音乐电视剧”的导演胡连翠，创造了戏曲电视剧的新类型和新品牌——“黄梅戏音乐电视剧”。2000年以后，黄梅戏电视剧逐渐走向式微，不但电视剧的数量减少，质量高、影响广泛的黄梅戏电视剧更是难以寻觅。这与我国非戏曲类的电视剧走向成熟，大多数电视观众不再选择戏曲电视剧，戏曲电视剧收视率日渐下降，电视台受收视率左右，拍摄黄梅戏电视剧的热情下降有关。
新时期的黄梅戏电视剧共70多部（不含舞台演出录像片、演唱活动及教学活动纪录片等），其中，连续剧约50余部，最短的两集，最长的15集，4～6集的居多。就拍摄和播出单位看，安徽电视台拍摄并播出的黄梅戏电视剧最多，质量也最好，可谓居功至伟。中央电视台中国电视剧制作中心也拍摄播出了多部影响广泛的黄梅戏电视剧，由于其无法替代的地位，黄梅戏电视剧借央视这一平台，大大提升了黄梅戏电视剧的影响力和辐射力。
收视率较高、艺术成就也较高、影响力较大的代表性剧目，主要是由安徽电视台和中央电视台中国电视剧制作中心拍摄的。其中，连续剧的成就最为突出，黄梅戏电视连续剧代表性剧目主要有：
《郑小娇》，5集，1984年安徽电视台摄制，龙仲文、田耕勤据民间故事改编，吴文忠导演，韩再芬主演。写民女郑小姣与秀才桂中必的曲折爱情，穿插赵太师欲招赘考取状元的桂中必，桂不从，赵太师派人谋害郑小姣，郑小姣误认为一切皆系桂中必所为，故苦学医术，趁进宫为皇太后治病之机，找桂中必寻仇。桂中必向太后所献之药被人偷换成毒药，桂被判斩刑，郑小姣因救太后有功得官，要求监斩桂中必，赵府丫鬟闯进刑场，揭露真相，郑小姣惩处奸恶后与桂中必团圆。剧作的情节线索比较复杂，而且跌宕起伏，引人入胜，有较强的可看性。本剧获第三届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖。
《七仙女与董永》，6集，1985年安徽电视台摄制，濮本信据安庆黄梅戏剧院青年团演出的同名黄梅戏舞台剧改编，吴文忠导演，汪静、马自俊主演。写董永、七仙女从傅家满工回家后，七仙女被玉帝催逼回天宫，产下一子，受尽苦楚，被逐出天宫。傅员外误认为与仙女有缘的董永是贵人，逼迫他与自己的女儿秋萍成婚，董永不从。玉帝处死董永，再落凡尘的七仙女自杀。剧作将天庭中的玉帝、王母刻画成心狠手辣的权贵，但却把傅员外的女儿秋萍刻画成善良之人，她被董永与七仙女的真挚爱情感动，助董永逃出傅家，闪耀着人性之光。此剧的民间性较强，天上人间，纵横捭阖，充满神奇色彩，有较强的观赏性。本剧获第四届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖。
《女驸马》，4集，1986年安徽电视台摄制，郑立松、谢樵森、王小马据同名黄梅戏舞台剧和电影改编，吴文忠、陈佑国导演，韩再芬、李守强主演。写冯素珍本已与李兆廷有婚约，其父冯顺卿为巴结权贵硬逼冯素珍嫁刘丞相之子，素珍为逃婚女扮男装进京，冒李兆廷之名参加科考中了状元，被招为驸马，易装事败露，皇帝震怒，判斩，最终因公主等为其求情，冯素珍得到宽恕并与李兆廷团圆。此剧在舞台剧的基础上有所拓展，情节的复杂性有所增强，描写也比较细致。这对舞台剧《女驸马》的复排上演也有促进作用，安庆市黄梅戏剧团新时期复排的《女驸马》就吸纳了电视剧的一些长处，韩再芬的表演很有特色，比舞台剧中的表演更生活化。电视剧《女驸马》扩大了舞台剧《女驸马》的影响力，有些没有看过舞台剧《女驸马》的观众看了这部电视剧之后，激发了再去欣赏舞台剧的兴趣。本剧获第五届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖。
《西厢记》，5集，1986年安徽电视台、黄山音像出版社联合摄制，[31]王冠亚据同名元杂剧改编，胡连翠导演，马兰、马广儒、汪静主演。写书生张珙与崔莺莺的曲折爱情，剧情主干与原著差别不大，但细节更丰富，唱腔、表演很有特色，电视与戏曲的嫁接融合也比较成功。导演胡莲翠首次打出“黄梅戏音乐电视剧”的旗号，引起很大争议，从事黄梅戏舞台剧创作演出及研究的部分人认为，此剧丢掉了黄梅戏许多宝贵的东西，离黄梅戏太远；从事戏曲电视剧创作及研究的部分人则认为，此剧“不属于戏曲电视剧”，“会把戏曲电视剧引上邪路”。[32]然而此剧受到观众热捧，收视率较高，经观众投票产生的《大众电视》金鹰奖授予本剧优秀戏曲片奖，又获第三届全国戏曲电视剧金三角奖、美国南海金猴奖戏曲类二等奖、华东六省一市银燕奖。
《这家没男人》，4集，1987年安徽电视台摄制，丁式平据江西当代作家罗旋的中篇小说《缺男户》改编，张锡奇导演，范崇玲、张铁元、陈小芳、吴亚玲、黄新德、张辉等主演。写中共十一届三中全会之后，江南农村饱受“文革”摧残的农户杨赛凤办养鸡场致富，但遭鸡瘟重击，于是规定五个女儿分别找医生、司机、干部、商业机构职工、信用社职工入赘，以便办好家庭养鸡场，因此引发一系列喜剧冲突。最后她认识到靠组建封闭式家庭不可能致富，必须打破旧观念，与大家联合起来共同致富。此剧生活气息浓厚，喜剧性较强，人物形象独特，收视率较高。本剧获第五届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖。
《严凤英》，15集，1987年南京电影制片厂、江苏音乐出版社联合摄制，顾尔镡、王冠亚编剧，金继武、葛晓英导演，马兰、黄宗洛、张英、韩军等主演。传记剧，写严凤英从出生到成为黄梅戏一代宗师的成长经历，比较准确真实地表现了严凤英的一生，没有回避其“文革”中遭迫害致死的经历，注重以情感人，艺术张力较强。本剧获电视剧飞天奖一等奖，主演马兰获最佳女主角奖。
《劈棺惊梦》，4集，1988年安徽电视台摄制，徐棻、胡成德据徐棻的“探索川剧”《田姐与庄周》改编，吴文忠导演，马兰、黄新德主演。写庄周年轻貌美的妻子田氏助夫君在南华山修道，一日，楚王孙来请庄周赴楚就相位，恰逢庄周正在静修，田氏陪楚王孙到郊外赏花会，暗生情愫。庄周察觉异常，想起曾见一年轻女子用力扇新坟，问其故，女子告知：夫生前告诫，坟头土未干不得改嫁，欲其快干。庄周略施道法，坟干，女子道谢离去。庄周施展法力，以假死试妻，妻子最终劈开棺木。此剧肯定人的合理情欲，反思人性，揭露封建礼教对人的摧残，有较强的哲理性和思想深度，思想情感蕴涵的现代性鲜明。虽然并未得奖，但属于新时期黄梅戏电视剧的上乘之作。此剧由时白林作曲，马兰、黄新德的演唱相当动听，许多唱段黄梅戏情味浓郁，传唱甚广。
《朱熹与丽娘》，5集，1988年安徽电视台、华皖集团公司联合摄制，吴英鹏、林之行据闽剧《武夷狐疑》改编，胡连翠、王金声导演，李连元、汪静主演。写朱熹在武夷山讲学时恰逢胡丽娘的未婚夫亡故，丽娘按礼法过门守节，朱熹大加褒扬，但无比痛苦的丽娘于阴婚之夜焚烧贞节楼并化装出逃。易名莫问奴假拜朱熹为师，欲借机寻仇，她多方引诱挑逗，朱熹终于被其俘虏，丽娘也放弃复仇，与朱熹结婚生子。丽娘的身份被官府识破，为不连累夫君，丽娘自焚于狐仙洞，官府以狐仙适人古已有之放弃对朱熹的追究，朱熹也不敢说出真相，终日抱恨。此剧肯定人的正常欲望，批判假道学，思想蕴涵的现代色彩强烈，剧情既具有传奇性，又合乎情理，观赏性较强。本剧获电视剧飞天奖优秀戏曲片二等奖、第七届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖、全国戏曲电视剧攀枝花奖三等奖。
《桃花扇》，5集，安徽电视台、玉溪卷烟厂联合摄制，王冠亚据清代孔尚任同名传奇剧本改编，胡连翠导演，韩再芬、侯长荣主演。写明末文人侯朝宗与秦淮河歌妓李香君的曲折爱情，主旨及剧情框架大体忠于原著，但淡化了原著中故国之思、亡国之痛的政治色彩，强化侯李爱情的曲折性以及这一爱情本身的价值与意义，符合当代观众的审美趣味，故收视率较高。本剧获第十届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖、第十二届电视剧飞天奖二等奖、第七届戏曲电视剧三等奖、美国南海金猴奖三等奖。
《玉堂春》，7集，1993年安徽电视台摄制，天方据《醒世恒言·玉堂春落难逢夫》和同名京剧改编，胡连翠导演，林南、侯长荣主演。写奉父命进京催讨债务的王景龙结识名妓苏三，挥金如土，终因囊中枯竭流落街头乞讨，苏三私赠银两，助其回乡苦读，以图来日登科，自己则不再接客。因不能再榨取钱财，鸨儿便将改名玉堂春的苏三卖给山西贩马商沈燕林，沈妻与其奸夫毒杀沈燕林，嫁祸于苏三，县官受贿判苏三候斩。王景龙中举得官，发现积案中的玉堂春案疑点，派人到洪洞县暗访，提玉堂春到太原复审。陪审官故意让玉堂春供出昔日与王景龙的私情，王景龙窘迫装病退堂，夜入监舍与苏三会面，王景龙部下在洪洞查明案情，苏三终得昭雪。剧作情节复杂曲折，反映的社会生活面宽广，人物形象独特鲜活，烛照人性，思想情感蕴涵丰富，观赏性强，现代色彩鲜明。本剧获1994年第十二届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖。
《孟丽君》，9集，1994年安徽电视台摄制，王冠亚据清代弹词《再生缘》和丁西林同名话剧改编，胡连翠导演，韩再芬、侯长荣主演。写昆明才女孟丽君与皇甫少华曲折的爱情，穿插孟丽君女扮男装逃离家乡，救活郦公子，被郦父收为“义子”，又被郦父派往京城顶替郦公子会试，应试完毕被梁太师千金苏映雪的彩球打中，丽君治愈病中的太后，被封为兵部侍郎，皇帝察觉侍郎可能是孟丽君欲纳为己妃等十分复杂的纠葛。剧情生动曲折，跌宕起伏，出人意表，具有很强的传奇性，故深受观众喜爱，收视率较高。本剧获第十五届电视剧飞天奖三等奖、第十三届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖。
《家》，8集，1995年中央电视台中国电视剧制作中心摄制，许公炳据巴金同名长篇小说改编，胡连翠导演，侯长荣、周莉、吴亚玲主演。剧情及题旨蕴涵大体忠于原著，写“五四”时期一个大家族中的长房长孙觉新以及二弟觉民、三弟觉慧的爱情婚姻所遭受的封建礼法及封建迷信的破坏与摧残，肯定自由恋爱，讴歌冲出牢笼的反抗精神。以自由、科学为内核的思想与情感蕴涵丰富深刻，现代色彩鲜明，剧情生动曲折，人物个性鲜明，全剧浸透凄婉之美，令人动容。本剧获中宣部五个一工程奖、第十六届电视剧飞天奖二等奖、第十四届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖、全国戏曲电视剧二等奖、中国戏曲音乐孔三传优秀作品奖。
《春》，6集，1996年中央电视台中国电视剧制作中心、安徽电视台联合摄制，周锴据巴金同名长篇小说改编，胡连翠导演，侯长荣、周莉、张辉、孙娟等主演。题旨大体忠于原著，仍然是批判扼杀青春的封建礼教，倡导自由爱情，既写了蕙表妹嫁到郑家后封建礼教对她的迫害，也写了觉新摆脱这一沉重的精神负担的过程。剧情集中在觉新与蕙表妹相知相惜但却始终未能牵手的爱情上，人物刻画细腻，情感炽烈而又深沉，表演准确到位，张力很强。本剧获中宣部五个一工程奖、第十五届《大众电视》金鹰奖戏曲电视剧一等奖、最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳摄像奖、最佳舞美奖、中国电视剧展播一等奖、第十七届电视剧飞天奖一等奖。
《秋》，8集，1997年中央电视台中国电视剧制作中心、安徽电视台联合摄制，金芝据巴金同名长篇小说改编，胡连翠导演，侯长荣、韩再芬、张辉、周源源主演。写高家的毁灭和觉新的觉醒，剧情围绕觉新与新来的丫鬟翠环，想替蕙表姐补恨、欲嫁给觉新的芸表妹展开，情感纠葛复杂，细节描写人物刻画深入细致，感染力较强。本剧获第十八届电视剧飞天奖二等奖、第十六届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖、安徽省人民政府繁荣黄梅戏艺术事业突出贡献奖。
《啼笑因缘》，12集，1998年中央电视台中国电视剧制作中心、安徽电视台联合摄制，金芝据张恨水同名长篇小说改编，胡连翠任制片人，苑原任执行导演，周莉、张弓、汪静主演，张辉、孙娟、汪菱花、陈小成等配唱。写20世纪20～30年代江南富家子弟樊家树到北京求学，结识关东大侠关寿峰及其女儿秀姑，樊家树出于怜悯之心救助在天桥唱大鼓的女孩沈凤喜，助其入学读书，并对沈心生好感。但樊家树的表姐欲撮合樊家树与富家女何丽娜结合，樊家树因母亲生病回江南，沈凤喜落入军阀刘德柱之手。关秀姑以女仆身份为掩护进入刘家，欲助沈凤喜与樊家树见面，被刘德柱察觉，盛怒中的刘德柱逼疯沈凤喜，又欲强娶关秀姑，关秀姑佯许，于新婚之夜杀死刘德柱，与父亲一起逃回东北参加抗日救亡活动。情感微澜与历史风云交相辉映，社会生活蕴涵丰富，情节生动曲折，人物刻画细致，观赏性强。本剧获第十九届电视剧飞天奖、第十七届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖、安徽省人民政府繁荣黄梅戏艺术事业突出贡献奖。
《二月》，6集，2000年中央电视台中国电视剧制作中心、安徽电视台联合摄制，金芝据柔石同名小说改编，胡连翠任制片人兼总导演，导演苑原，张弓、田海燕、郭霄珍、马自俊、苑原主演。题旨蕴涵与主要剧情大体忠于原著，写应朋友陶慕侃之荐到芙蓉镇任教的肖涧秋，与丈夫在北伐中阵亡的文嫂、陶慕侃的妹妹陶岚的复杂恋情。陶岚深爱肖涧秋，但肖涧秋为救文嫂，决定娶她，文嫂却在儿子坟前自杀，肖涧秋以文嫂之死呼吁人们投入时代洪流，陶岚追随肖涧秋，在江南奔走呼号。本剧获第十九届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖、第二十一届飞天奖戏曲电视剧二等奖、安徽省第十一届五个一工程奖、安徽省人民政府繁荣黄梅戏艺术事业突出贡献奖。
（2）新时期黄梅戏电视剧评析。
新时期黄梅戏电视剧有系列剧、单本剧和连续剧三种类型，单本剧是剧情具有完整性和独立性的电视剧，片长大多在半个小时，系列剧是单本剧的集合体。不同剧目之间并无情节的关联性，但有共同的出处，例如，据《聊斋志异》改编的多个剧本，连续剧则是剧情具有连续性的两集以上单本剧的集合体。单本剧和系列剧中虽然也有比较出色的，例如，据《聊斋志异》改编的系列短剧中的《狐女婴宁》就取得了较高成就，实现了思想性、艺术性、观赏性的统一，收视率也比较高，但多数单本剧和系列剧无法与连续剧相比。
新时期黄梅戏电视连续剧是黄梅戏电视剧的主要类别，代表了黄梅戏电视剧的主要成就。黄梅戏电视连续剧大多取材于文学、戏曲名著，编剧和导演都秉持忠于原著，尊重经典的态度进行新的艺术创造，这不但使得这些电视剧有丰厚的文化底蕴和较高的艺术价值，同时也有传承经典，弘扬优秀民族文化的意义。
黄梅戏电视剧中的绝大多数剧目都大量运用黄梅戏音乐，特别是黄梅戏唱腔，而且大多请黄梅戏名家演唱，这既拓展了黄梅戏的生存发展空间，刷新了黄梅戏的传播方式，扩大了黄梅戏的影响，培养了黄梅戏观众，也铸成了新时期黄梅戏电视剧的特点。
新时期黄梅戏电视剧是戏曲电视剧中的一个著名品牌，也是一个独特的类型，其独特性主要表现在对黄梅戏音乐的继承与改造上。与其他剧种的戏曲电视剧相比，黄梅戏电视剧中的唱段是最多的，唱成为黄梅戏电视剧重要的表现手段。为了保持黄梅戏演唱的独特风味，在主演不是黄梅戏演员时，就请著名的黄梅戏演员配唱，这不仅凸显了黄梅戏电视剧的独特性，对于宣传、推广黄梅戏也意义重大。黄梅戏电视剧中的黄梅戏音乐既保持了黄梅戏音乐特别是声腔的基本特征，又不是黄梅戏音乐的简单照抄照搬。为了区别于舞台上的黄梅戏音乐，大多数电视剧都配备了专门的作曲，他们大多是黄梅戏作曲家中的名家，例如时白林、陈精耕、徐志远、徐代泉、陈儒天都曾为黄梅戏电视剧作曲。这些作曲家在为黄梅戏电视剧作曲时，既注重继承黄梅戏音乐的优良传统，又注意吸纳新的音乐元素，凸显音乐的现代性，融入成分最多的是流行歌曲，以及在群众中有广泛影响的黄梅歌的旋律。新时期黄梅戏电视剧在全国的戏曲电视剧中获奖最多，影响最大，收视率也最高，其原因虽然很多，但最主要的原因在于剧中似戏如歌、平易自然、易学易唱、优美动听、脍炙人口的大量黄梅调唱段。
黄梅戏电视剧在处理戏曲的虚拟性与电视剧的生活化的关系上也取得了较高成就。黄梅戏电视剧大多采用实景拍摄，力图使其与舞台剧区别开来，把黄梅戏电视剧首先视为电视艺术而不是舞台艺术。因此，在表演上采用的不是舞台上的舞蹈化、节奏化、虚拟化的方式，而是生活化、写实性的方式。但在电视剧中融入大量的黄梅戏唱段，就必然要面对虚拟性和假定性的问题，如果处理不好，就会让人觉得不自然。为了实现二者的融合，黄梅戏电视剧的主创者要求演员的对话和表演动作尽量生活化，“去掉舞台腔”——亦即不用节奏化的舞台说白腔调。为了实现这一目标，许多电视剧的对话不再用安庆官话，而是使用普通话，力图让黄梅戏的假定性、虚拟性与电视剧的写实性、生活化有机地结合起来，同时也是为了让黄梅戏电视剧传播得更广远，让不太熟悉安庆方言的观众也能接受欣赏。
黄梅戏电视剧在戏曲电视剧中具有领先地位，为戏曲电视剧创作提供了成功的经验，推动了戏曲电视剧的发展。电视剧研究专家孟繁树在论及黄梅戏电视剧代表人胡连翠的“黄梅戏音乐电视剧”时如是说：
黄梅戏音乐电视剧一经问世，立刻就在电视观众和专家学者中产生很大反响，这种反响在很大程度上是因为这些作品的超前性所引起的。可以说，胡连翠的黄梅戏音乐电视剧一下子超越戏曲电视剧的第一个阶段，那就是戏曲的电视化阶段，而直接进入了戏曲电视剧作为一门独立艺术而进行创作的自觉阶段。这一阶段的特点是，戏曲电视剧不再是戏曲的附庸或流变，而是作为电视艺术的一个新门类和一种新样式，开始了自我建构的新阶段。事实表明，胡连翠的黄梅戏音乐电视剧自打问世那一天起，便居于戏曲电视剧的领先地位。[33]
黄梅戏电视剧是电视艺术，但因其拥有大量的黄梅戏唱腔，因此，它也属于黄梅戏艺术园地的品种。它不仅丰富了黄梅戏的形态，扩大了黄梅戏的生存空间，而且对于黄梅戏的现代化有较强的反作用力。例如，对流行音乐的吸纳，对黄梅歌旋律的化用，表演动作的生活化，使用实景，改用普通话等就对黄梅戏的现代化探索有一定影响。
大批黄梅戏演员出演电视剧，对于这些演员的成长、影响力、知名度的提升也作用巨大，马兰、黄新德、韩再芬、张辉等黄梅演员的成长与黄梅电视剧关系密切。例如，马兰因主演电视连续剧《严凤英》摘取了“大众电视”金鹰奖最佳女主角、飞天奖优秀女主角、第二届全国电视十佳演员等桂冠而名声大噪，韩再芬因主演电视连续剧《女驸马》而崭露头角，迅速崛起，成为黄梅戏的后起之秀。
诚然，就黄梅戏电视剧对黄梅戏舞台的影响而言，其不足或负面也是不容否认的。首先，把黄梅戏搬上银屏一方面扩大了黄梅戏的生存空间，但也会造成黄梅戏对剧场的一定偏离。黄梅戏必须活在剧场里，通过银屏欣赏黄梅戏是不大可能获得在剧场的观赏体验的，如果没有剧场观赏经验作为基础，单靠银屏传播黄梅戏，有可能进一步造成观众对黄梅戏的疏离。其次，大量接纳流行音乐，对话不用安庆方言而改用普通话，虽然有吸引更多观众的积极作用，但就剧种建设而言，这种做法不值得提倡，因为这样做有可能造成剧种特色的淡化甚至丢失。最后，黄梅戏电视剧音乐创作服务于电视艺术，而且有时是开拍了才找人作曲，留给作曲家的时间很少，也正是因为这个缘故，时白林先生等黄梅戏音乐家在论及黄梅戏电视剧时，还是有所保留的，特别是对于黄梅戏电视剧中音乐的质量表示忧虑。[34]黄梅戏电视剧中的音乐确有一些急就章，粗制滥造的问题确实存在，而且有些剧目中的音乐与黄梅戏音乐的优良传统有一定距离。
2.新时期黄梅戏电影概观
20世纪50年代，黄梅戏就与电影联姻，起到了扩大黄梅戏影响，培养黄梅戏观众，提升黄梅戏剧种地位的巨大作用。进入新时期以来，黄梅戏继续与电影结缘，黄梅戏电影仍然是黄梅戏艺术的一个重要类别，有些影片在观众中有一定影响，在提升剧种地位，扩大演员知名度方面起过积极作用，但新时期黄梅戏电影的地位、影响以及市场号召力均大不如前。
（1）新时期黄梅戏电影的历程与代表作。
新时期黄梅戏电影的历程可划分为1983—2000年、2001—2015年两个时段，前期比较活跃，后期走向式微。
1983年中央新闻纪录电影制片厂摄制了彩色遮幅式黄梅戏艺术片《杜鹃女》，这是新时期黄梅戏电影的第一部作品；1984年上海电影制片厂拍摄了彩色遮幅式黄梅戏艺术片《龙女》，[35]这两部影片给在“戏曲危机”中拼搏的黄梅戏人以很大激励。同时，因为市场反应较好，引起诸多电影制片厂拍摄黄梅戏电影的兴趣，新时期黄梅戏电影自此步入活跃期。1986年可谓黄梅戏电影的丰收年，诞生了4部黄梅戏影片：安徽电影制片厂的《香魂》，中央新闻纪录电影制片厂的《孟姜女》，北京电影制片厂的《朱门玉碎》，长春电影制片厂的《母老虎上轿》。1990年，湖北电影制片厂和长春电影制片厂联合摄制了黄梅戏影片《血泪恩仇录》，2000年安徽省电影发行放映总公司的《山乡情悠悠》问世。至此，新时期已有8部黄梅戏电影，拍摄厂家的所在地涵盖北京、上海、长春、湖北、安徽等多个省市，黄梅戏电影的“势力范围”日益扩大。从数量上看，这一时期的黄梅戏电影也堪称成绩突出。从1955年第一部黄梅戏电影《天仙配》问世，到1983年新时期第一部黄梅戏电影《杜鹃女》问世的近30年间，总共只有12部黄梅戏电影诞生，而且由内地电影制片厂独立拍摄的黄梅戏影片只有6部；[36]而1983—2000年的十多年间就有8部黄梅戏电影问世，而且，这一时期的黄梅戏电影大多进入都市院线公映，票房虽然不是特别好，但在全国的戏曲电影中占有明显的优势地位。
2001年以来，共有6部黄梅戏电影问世：2001年安徽电影制片厂拍摄的《生死擂》，2010年安徽电影制片厂拍摄的《六尺巷》，2012年安徽省电影集团有限责任公司拍摄的《逆火》和湖北华语广电传媒有限公司拍摄的《妹娃要过河》，2015年北京赤壁风情文化传媒有限公司出品的《传灯》和安徽省黄梅戏剧院出品的《雷雨》（不过，这两部影片目前尚未公映，故列目而不论）。进入21世纪的黄梅戏电影呈现出无可挽回的式微之势，这不仅表现为影片数量锐减，拍摄厂家所在地的涵盖范围缩小，更表现为影片艺术质量的下降。这一时期的黄梅戏电影在戏曲电影化方面并未取得大的突破，黄梅戏影片已失去“十七年”时期黄梅戏影片在戏曲电影乃至整个电影业内的领先地位，无论是票房还是对黄梅戏剧种地位的影响力等都不可同日而语。多数影片虽然进入都市院线，但无法同普通故事片，特别是其中的商业片竞争，票房惨淡，只好靠政府补贴主要在农村放映。例如《妹娃要过河》虽然进入都市院线，但票房很不理想，主要靠政府补贴在农村作公益性放映，《山乡情悠悠》也大体如此。
在笔者看来，新时期黄梅戏电影的代表作主要有：
《杜鹃女》，1983年中央新闻记录电影制片厂摄制，汪自毅、沙丹编剧，沙丹导演，郭宵珍、汪静、张小萍、汪金才、王富珍等主演。据安徽省安庆市黄梅戏剧院二团演出的舞台剧《慈母泪》和黄梅戏传统剧目《凤凰记》改编，写南宋末皇太后病笃，皇帝听信道士蛊惑，下令用五月五日出生的百名童女的头颅祭天。在山上采药为后母治病的少女杜鹃被逮，杜鹃的二妹杜准闯入县衙坚称自己才是杜鹃。杜鹃的父母赶到，无法分辨真假的县令逼他们指认，杜父指认亲生女儿，杜鹃的后母却说自己的亲生女儿杜准才是杜鹃。县令被争舍亲生冒险争死的一家人感动，决心即使丢官也要搭救姊妹俩，此时朝廷钦差到来，县令佯称审问不清，请钦差审问，钦差查知杜鹃是自己的外甥女，便将杜准抓走交差。杜鹃赶往京城，冲进祭坛欲救下妹妹，皇帝大怒，命将杜鹃一并献祭，杜鹃冒死说出真相，他的舅舅钦差被斩。此时金兵犯境，自顾不暇的皇帝被迫释放了百名童女，但仍不肯放过杜鹃，杜鹃一家在乡亲们的掩护下逃离家乡。此片彰显底层百姓及下级官吏的人性之光，对高层统治者为了一己私利而不惜残害众多百姓的恶行进行了愤怒的控诉，道德感情充沛，风格既悲且壮，题旨蕴涵有较强的现代色彩，感染力较强。
《龙女》，1984年上海电影制片厂摄制，丁式平、朱士贵、许成章编剧，舒适导演，马兰、黄新德、吴亚玲主演。据安徽省黄梅戏剧团演出的舞台剧《龙女情》改编，写龙王的女儿云花公主为解民间久旱之苦，到人间行云布雨时与闽南书生姜文玉发生爱情，水府黑蛟垂涎云花，企图加害姜文玉，但被云花所阻。云花与姜文玉相约不日在京城相聚，龙王得知此情大怒，云花被剥去龙鳞，贬入人间。龙后心疼女儿，用法术将云花变成黄丞相义女，黄丞相奉太后旨意，将云花许配新科状元，云花不从，后得知新科状元乃姜文玉，才欣然应允。洞房花烛夜，文玉不知新娘是云花，对其表示已与龙女订婚，不能另娶。云花取下红盖头，两人深情相拥。黑蛟来捣乱，被赶走，有情人终成眷属。影片的情节与舞台剧《龙女情》相近，有因袭南戏《拜月亭》等剧作的痕迹，但具有神奇色彩，注意保留黄梅戏的传统特色，加之由几位实力派演员主演，故当时在观众中有较大影响。
《香魂》，1986年安徽电影制片厂、安庆地区黄梅戏一团联合摄制，[37]刘云程编剧，傅超武艺术指导，张鸿眉、王金声导演，韩再芬、李萍、万迪汉、王萍等主演。写山村里姑娘们载歌载舞欢庆普降喜雨，敬祭河神，歌声传至深山，山妖令部下去抢美女供其淫乐。凶神恶煞的山妖欲带走姑娘们，为解救众姐妹，美丽善良的苗香姑娘甘愿献身，山妖狂喜，架苗香飞回山洞。苗香欲求一死未果，山妖变为美貌小生向苗香逼婚，苗香宁死不从。山妖作法，苗香的家乡顿时洪水泛滥，苗香只好屈从。苗香规劝山妖改恶从善，山妖佯许，苗香信以为真。乡亲们以为苗香已死，造香魂庙拈香祭拜。山妖继续作恶，苗香见其本性未改，与洞中蚕仙定计除害。惊蛰之夜雷电交加，众山妖惊逃四散，苗香和蚕仙里应外合盗得山妖宝物，全歼山妖。蚕仙与欣喜若狂的苗香对视时突然怔住，原来，盗宝时苗香花容尽毁。蚕仙敬慕苗香，吐尽最后一根丝为苗香织了一幅面锦。苗香回到家乡，众乡亲疑是鬼魂袭扰，夺路而逃，苗香为不再给众乡亲添惊恐而自焚。苗香化作白衣少女飘然升天，同蚕仙一起迎着美丽的晚霞飞向远方。此片故事性强，情节跌宕起伏，充满神奇色彩，引人入胜，苗香的坚强意志和牺牲精神动人心魄，故引起较为热烈的反响。
《孟姜女》，1986年中央新闻电影制片厂摄制，王冠亚编剧，沙丹导演，时白林作曲，杨俊、张辉主演，据王冠亚编剧、安徽省黄梅戏剧团1984年首演的黄梅戏舞台剧《孟姜女》改编。影片的故事情节与舞台剧不完全相同，写秦始皇征集大批民工修筑长城，青年范杞良与孟姜女新婚三天就被抓去服劳役，终因饥寒劳累而死，尸骨被埋于长城脚下。孟姜女身背寒衣，万里寻夫来到长城脚下，得到的却是丈夫去世的噩耗。她痛哭三日三夜，长城为之崩塌，范杞良的尸骸露出，绝望的孟姜女投海自尽。“孟姜女哭长城”的故事是我国民间文学的瑰宝，既书写民间疾苦，歌颂夫妻恩爱，又饱含反抗暴政的战斗精神，而且充满浪漫主义气息。表达的是民间立场和民间思想情感诉求，民族特色十分鲜明，因而深受历代民众欢迎，在民间广为流播。影片以此为题材，凸显了黄梅戏的乡土情味和民间特色，因而有较好的社会反响。
《徽商情缘》，1995年中共安徽省委宣传部、安徽电影制片厂联合摄制，编剧侯露，导演田金夫，韩再芬、李龙斌、黄新德主演。本剧荣获中宣部“五个一工程”奖、中国电影华表奖优秀戏曲片奖。写清代乾隆年间徽州商人李云飞历经艰辛、筹资赈灾的义举，以及与陈文雁忠贞不渝的爱情，穿插陈文雁之父老徽商陈之章、陈之章的姐夫朝廷命官方士鹏等人与李云飞的恩怨纠葛。思想与社会生活蕴涵丰富深刻，表现了陈之章、李云飞两代徽商义字当先、诚信为本、兼济天下的优秀品格。影片的场景、生活画面和细节描写具有浓郁的徽文化特色，黄梅戏唱腔传统风味浓厚，委婉动听，镜头运用考究，拍摄技巧高妙，有较高的艺术水准。
《生死擂》，2001年中共安徽省委宣传部、中共芜湖市委/市政府、安徽电视台、安徽电影制片厂联合摄制，金芝（执笔）、草青编剧，王好为、李晨声导演，韩再芬、黄新德、董成、陈小成、蒋建国主演。本剧荣获中宣部“五个一工程”奖、中国电影金鸡奖、中国电影华表奖。据草青黄梅戏舞台剧《斛擂》改编，写清末芜湖米市工人抗英斗争的事迹，塑造了以苏月英、赵大江、郑京生为代表的米行工人的艺术群像。片中既有儿女情长，更有爱国豪情，临近结尾的“三打擂”是全片的高潮，也是彰显爱国豪情和民族精神的点睛之笔，令人荡气回肠。主要演员是有号召力的黄梅戏名家，表演技艺超群，故此片获得专家们的赞赏。
（2）新时期黄梅戏电影评析。
在思想与情感取向、审美取向上，新时期黄梅戏电影有追慕“十七年”时期黄梅戏经典影片的倾向。例如《龙女》与《天仙配》中人神相恋的情节，赞美自由恋爱和反对包办婚姻的思想取向均存在较高的相似度，《香魂》人妖杂处、仙俗同气的情节构架也与《天仙配》有异曲同工之妙。《孟姜女》改编自民间传说，赞美的是自由恋爱、夫妻和美的世俗生活理想，虽然批判封建暴政也是其重要题旨，但其主要思想与情感取向以及审美取向与《天仙配》等经典名片也是基本一致的。除了《山乡情悠悠》等现实题材的影片之外，大多数影片的故事情节与《女驸马》一样，具有不同程度的传奇性和民间性，例如，《杜鹃女》《龙女》《香魂》《孟姜女》《朱门玉碎》《血泪恩仇录》《徽商情缘》《生死擂》《妹娃要过河》等都是例证。
在表现形式上，新时期的黄梅戏电影在戏曲电影化方面做了一些新探索，这集中体现在大多数影片注重生活化的表演，放弃了《天仙配》《女驸马》借鉴京剧和昆曲表演手段的做法。《女驸马》中冯素珍梳大头、贴片子、穿带水袖的戏衣的妆容，不时展示的繁难的水袖功等，在新时期黄梅戏电影中均难以寻觅，新时期演员大多改穿个性化的服装，表演动作接近生活形态，表演上的程式性、虚拟性大为淡化，舞台演出纪录的色彩进一步减弱。影片的叙事性普遍有所加强，《杜鹃女》《龙女》《香魂》《朱门玉碎》《血泪恩仇录》《徽商情缘》《生死擂》等均有复杂的纠葛，比《天仙配》《女驸马》的叙事性更强。不过，黄梅调演唱仍然是新时期黄梅戏电影的重头戏，也是其特色之所在，多数影片由唱做俱佳的黄梅戏演员主演，有的还请黄梅戏名家配唱，强化黄梅戏演唱在影片中的作用，多数影片在处理叙事与演唱的连接与转换上力求做到衔接自然。多数影片的场景追求写实性，而且力图借此彰显当地文化。例如，《生死擂》采用实景拍摄，选用安徽具有标志性的古建筑、风景区为拍摄场景或背景，如唐代的“太白楼”，宋代的“屯溪老街”，明代古民居“程式三宅”，清代芜湖教堂与英国领事馆，佛教、道教圣地“九华山”和名列世界文化遗产的明清古村落“宏村”等。《山乡情悠悠》以皖南山峦叠翠、绿水环绕、古木参天、青竹摇曳的小山村为主要场景，片中有青藤蔓挂的石拱桥、车辙依稀的石板路、巍峨高耸的石牌坊、黑瓦白墙的徽派建筑群。《妹娃要过河》将湖北恩施秀美如画的自然风光，如彭家寨、腾龙洞、梭布垭、大水井和清江画廊等山水名胜均揽入影片之中。
新时期黄梅戏电影大多由比较成功的舞台剧改编而成，这就扩大了这些优秀剧目的影响，也提高了新时期黄梅戏的影响力，同时也提高了部分黄梅戏演员的知名度。例如，拍《龙女》是马兰第一次“触电”，她因主演《龙女》而一举成名，成为继严凤英之后黄梅戏的一个新“符号”，这为她日后塑造严凤英、张玉良、贾宝玉等众多舞台形象打下了较坚实的基础。杨俊因主演《孟姜女》而家喻户晓，此片由国家广播电影电视部推荐参加了1987年9月22日在新加坡举办的为期10天的国际电影节，《孟姜女》是此次电影节上唯一的戏曲片，也是我国第一部参加“国际电影节”的黄梅戏影片，杨俊凭借此片走向国际影坛，广为人知。然而此前的杨俊被认为演唱上有欠缺，故少有机会担纲主演重点剧目，正是在这部影片中她全面展现了自己扎实的唱功和出色的表演能力。随后不久，她便有了较多主演重点剧目的机会，这为她日后摘取戏剧“梅花奖”，成为湖北黄梅戏的领军人物奠定了基础。
新时期的黄梅戏电影也存在明显不足，这首先表现在进入21世纪的黄梅戏电影大多难以进入都市院线，在与商业电影的竞争中捉襟见肘。它基本上无法依靠影片营销收回成本，因此萌生寻求政府补贴和追求获奖的强烈意向。以《生死擂》为例，它先后荣获中宣部“五个一”工程奖、中国电影“金鸡奖”、中国电影华表奖、“上海影评人2001年度十佳影片·优秀戏曲片奖”、安徽省人民政府“繁荣黄梅戏艺术突出贡献奖”，可谓风光无限。但它不仅票房不能望20世纪50～60年代的黄梅戏电影《天仙配》之项背，而且对黄梅戏剧种地位的提升也相当有限，对电影业的影响更是微不足道。
新时期黄梅戏电影的不足还表现在艺术上，未能突破“十七年”时期黄梅戏电影的高度。与“十七年”的黄梅戏电影相比，新时期黄梅戏电影更多地使用特写、近景，用以展示人物在演唱时的面部表情，戏曲舞台上的“身眼手步法”基本上不在其表现的范围之内，镜头多为全景、远景。“十七年”时期的黄梅戏电影则较多采用了中景、全景，目的是展现戏曲表演元素，便于观众领略戏曲表演的特殊美感。例如，黄梅戏演员的优美身段大多得到了比较全面的展现，其表演虽与舞台上的不太一样，但也不同于一般故事片中的表演，有自己的特点和优势。新时期黄梅戏电影则在特写、近景与全景、远景间频繁切换，意在尽可能保持一般电影所具有的写实性，但由于黄梅戏影片大多保留了大量唱段，这些唱段具有很强的写意性，这就大大降低了影片的叙事节奏和镜头的写实性。因此，与一般电影相比，新时期的黄梅戏电影显得节奏缓慢，缺乏电影的画面叙事思维，黄梅戏演员所擅长的优美身段大多又未能在镜头中展现，表演上不仅特色不彰，而且显得单调乏味。
黄梅戏与电影联姻曾在20世纪50～60年代取得辉煌的成就，但继续与电影联姻的新时期黄梅戏电影却日呈衰微之势，面临着如何形成有别于一般故事片，乃至有别于其他剧种的戏曲电影的时代课题。
【注释】
[1]［美］艾恺.世界范围内的反现代化思潮：论文化守成主义［M］.贵阳：贵州人民出版社，1991：1.
[2]［英］艾伦·斯温伍德.现代性与文化［M］.吴志杰，译.周宪，主编.文化现代性精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：56.
[3]周宪.文化现代性精粹读本·序言［M］.周宪，主编.文化现代性精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：16.
[4]孟元老，等.东京梦华录（外四种）［M］.上海：古典文学出版社，1956：311.
[5]张福春.戏曲革新三题［J］.戏剧艺术，1984（4）.
[6]罗怀臻.重建中的中国戏剧［J］.中国戏剧，2004（2）.罗怀臻所说的“中国戏剧”主要是指戏曲。
[7]张光亚.“新、像、美”的塑造功能——黄梅戏《长恨歌》音乐欣赏［J］.黄梅戏艺术，2003（4）.
[8]见评校百科网http://baike.pingxiaow.com，2013年1月13日“谢平安”条。
[9]白榕.此恨绵绵无绝期——大型黄梅戏《长恨歌》观摩札记［J］.黄梅戏艺术，2003（4）.“大型黄梅戏《长恨歌》实际上就是黄梅戏音乐剧”。
[10]刘华.《长恨歌》排演过程中的思考［J］.黄梅戏艺术，2003（4）.
[11]方绍墀.努力面对 勇于探索［J］.黄梅戏艺术，2003（4）.
[12]白榕.此恨绵绵无绝期——大型黄梅戏《长恨歌》观摩札记［J］.黄梅戏艺术，2003（4）.
[13]方绍墀.努力面对 勇于探索［J］.黄梅戏艺术，2003（4）.
[14]张光亚.“新、像、美”的塑造功能——黄梅戏《长恨歌》音乐欣赏［J］.黄梅戏艺术，2003（4）.
[15]方绍墀.努力面对 勇于探索［J］.黄梅戏艺术，2003（4）.
[16]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：335.本小节之撰写参阅了陆著《第五章 剧目的“推陈出新”》中关于《女驸马》改编的内容。
[17]此说据王长安.黄梅戏志［M］.北京：中国戏剧出版社，2006：17；王兆乾.左四和与《女驸马》［J］.黄梅戏艺术，1987（4）.陆洪非《黄梅戏源流》第335页对《女驸马》的改编则作如下记载：“1958年夏、秋之间，安庆专署剧目组和安庆专署黄梅戏剧团将《双救主》改成了《女驸马》（王湛、杨琦执笔）。”
[18]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：336.
[19]朱茂松.经典剧目也要与时俱进［J］.黄梅戏艺术，2003（3）.
[20]张颂甲.“移步而不换形”——梅兰芳谈旧剧改革［N］.进步日报，1949-11-03.
[21]［美］艾恺.世界范围内的反现代化思潮：论文化守成主义［M］.贵阳：贵州人民出版社，1991：4.
[22]张福春.戏曲革新三题［J］.戏剧艺术，1984（4）.
[23]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：368.
[24]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：375.
[25]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：367.
[26]“泛剧种化”指剧种对多种音乐元素的吸纳，剧种音乐“定中有不定”的开放性，是施文楠先生在第三届全国戏曲音乐学术年会所提交的论文中的提法。参见施文楠.黄梅戏音乐在新世纪中的趋向［J］.黄梅戏艺术，1997（3）.
[27]改革开放初期沿用20世纪50年代初的做法，还使用过反弓高胡，在高胡定弦上提高一个四度而成，与高胡同时演奏，弓一顺一反在弦上操作，故称。
[28]陈薪伊，刘云程.徽州女人［J］.朱恒夫，聂圣哲，主编.中华艺术论丛（第6辑）·黄梅戏研究专辑.上海：同济大学出版社，2006：481.
[29]据《黄梅戏志》记载，1973年就已有黄梅戏广播剧播出，新时期黄梅戏广播剧主要有：《情深似海》（1984，合肥人民广播电台）、《凤灵》（1985，安徽人民广播电台）、《春城飞花》（1985，安徽人民广播电台）、《严凤英》（1985，合肥人民广播电台）、《看戏路上》（1986，安徽人民广播电台）、《花家村传奇》（1988，合肥人民广播电台）、《汉宫秋》（1988，安徽人民广播电台）、《桃花扇》（1990，安徽人民广播电台）、《贵妃恩怨》（1995，安徽人民广播电台），1991年马鞍山市黄梅戏剧团演出的《三戏轿》也曾录制为广播剧，但播出单位和时间未详。大多据戏曲或话剧名著改编而成，剧中不断出现的黄梅调演唱是其特色，王少舫、马兰、黄新德、吴琼、吴亚玲、周源源等著名演员都曾参与演唱或担任主演，每剧设“解说”一人。
[30]中安网是安徽省的综合网站，该网站设有“黄梅经典”专栏，专门介绍黄梅戏。
[31]拍摄时间据《黄梅戏志》，有的文章说此剧拍摄于1988年。
[32]孟繁树.胡连翠和黄梅戏音乐电视剧［J］.黄梅戏艺术，1998（4）.
[33]孟繁树.胡连翠和黄梅戏音乐电视剧［J］.黄梅戏艺术，1998（4）.
[34]时白林.黄梅戏三次与“电”联姻的思考［J］.黄梅戏艺术，1998（4）.
[35]关于新时期黄梅戏电影的拍摄单位及时间等，相关文献记载相当混乱，例如，《杜鹃女》的拍摄单位在《黄梅戏志·黄梅戏演出剧目表》“是否拍电视/电影/广播剧”一栏中标为“上海电影制片厂”，见《黄梅戏志》第440页。关于此片的拍摄时间，《黄梅戏艺术》1984年第1期所刊魏启平《辛勤的耕耘者——记〈杜鹃女〉编剧汪自毅》一文记为1983年。又如《生死擂》，《黄梅戏志》第49页在介绍舞台剧《斛擂》时说：“2000年，此剧改编成黄梅戏故事片，易名《擂主夫人》。”同书第65页在介绍影片《生死擂》时又说：“中共安徽省委宣传部、芜湖市委、市政府、安徽电视台、安徽电影制片厂2001年3月联合摄制。”胡亏生《黄梅戏风貌》之《黄梅戏电影名目阅览》则将《生死擂》的拍摄时间记为2000年。胡著还将《龙女》列为新时期黄梅戏的第一部电影，起拍摄时间为“1983—1984年”。本文所言拍摄时间以该片出品年代为准，例如，国家新闻出版广电总局网站电影数字节目管理中心网页上《生死擂》的出品年代为2001年。
[36]这12部黄梅戏电影分别是：《天仙配》（1955，上海电影制片厂），《夫妻观灯》（1956，中央新闻纪录电影制片厂），《春香闹学》（1958，安徽电影制片厂），《借亲记》（1958，香港长城影业公司），《女驸马》（1959，安徽电影制片厂、上海海燕电影制片厂），《貂蝉》（1959，香港邵氏影业公司），《江山美人》（1959，香港邵氏影业公司），《槐荫记》（1963，上海天马电影制片厂、香港繁华影业公司），《梁山伯与祝英台》（1963，香港邵氏影业公司），《牛郎织女》（1964，上海海燕电影制片厂、香港大鹏影业公司），《红霞万朵》（1976，珠江电影制片厂），《小店春早》（1975，安徽电影制片厂）。
[37]《香魂》的拍摄时间有不同记载，《黄梅戏志·电影、电视、广播剧》记为1985年，此依许公炳《建国六十年来黄梅戏电影电视剧要目》，见《黄梅戏艺术》2010（2）.