《无事生非》的跨文化改编
黄梅戏《无事生非》可以说是黄梅戏“跨文化”改编的首次尝试，同时也是一次成功的尝试。此剧在1986年举行的中国首届莎士比亚戏剧节（上海片）上献演，获得与会中外莎剧专家的一致好评，曹禺先生看过演出后力荐此剧进京演出。1986年9月1～12日，该剧在首都人民剧场连演多日，反响热烈。1986年9月，此剧获文化部嘉奖，文化部长王蒙在与剧团座谈时指出：“这个戏演得很有趣，土洋结合，雅俗共赏，在首都受到广大观众和各方面人士的赞赏，这很不容易。”[8]
学界对此剧的评价也相当高。1986年9月4日，中国戏剧家协会和中央戏剧学院在北京联合召开座谈会，对此剧进行研讨，中央戏剧学院院长徐晓钟主持座谈会，与会的知名专家郭汉城、龚和德、吴乾浩等对此剧的剧本改编和舞台呈现均给予高度评价。徐晓钟先生认为，此剧“既保留了黄梅戏的特色，又保留了莎士比亚戏剧的灵魂”；[9]上海戏剧学院曹树钧先生特意撰写剧评，认为此剧“为中国戏曲如何改编莎剧提供了可资借鉴的宝贵经验……改编者最大的成功在于准确地体现了文艺复兴时期人文主义对生活积极乐观的态度，体现了莎士比亚这一时期喜剧创作朝气蓬勃、乐观向上的基调……忠实地体现了原作的基本精神……又大胆地发挥了黄梅戏歌舞性、抒情性强的特色……还横向借鉴了其他艺术的一些手法，借以丰富自己，更好地充实和发展黄梅戏剧种的特色”。[10]
戏曲的“跨文化”改编始于20世纪初。1902年梁启超据其编译的《意大利建国三杰传》创作《新罗马》传奇，并在《新民丛报》上发表，[11]拉开了中国戏曲“跨文化”改编的序幕。此后，京剧、秦腔、河北梆子、豫剧、粤剧、越剧、沪剧、川剧、汉剧、楚剧等许多剧种都有此类剧目，中华人民共和国成立前，有些“洋装新戏”曾受观众热烈追捧。例如，1927年上演了描写古印度低种姓女子生活的京剧《摩登伽女》，饰演女主人公的尚小云烫头发，插绿羽，穿高跟鞋，跳英格兰舞，唱腔夹杂西洋歌曲旋律，用钢琴和小提琴伴奏。在今天看来，此剧将诸多“洋玩意儿”杂凑于京剧之上，食洋不化，属于典型的“不伦不类”之作，但当时却场场爆满，一票难求，尚小云正是因主演此剧被推选为“四大名旦”之一的。中华人民共和国成立后，特别是进入改革开放的新时期以后，人们能从很多渠道了解异域文化，不再把戏曲舞台当做领略异域风情的窗口，“跨文化”改编剧目中受观众欢迎和学界好评的就越来越少了。有的人甚至以“不中不西，不是东西”斥之，有的则认为戏曲改编上演“洋戏”是“挟洋自重”，是缺乏文化自信的表现。[12]以“乡村歌剧”享誉剧坛的黄梅戏，在这种背景下改编上演“洋戏”，而且一炮而红，实属不易。那么，黄梅戏《无事生非》在地方戏如何进行“跨文化”改编上有哪些经验值得总结呢？
以“改形不改意”为原则，将莎剧本土化，是黄梅戏《无事生非》取得成功的最重要经验。所谓“形”，即戏剧形态，莎士比亚的《无事生非》是英国文艺复兴时期的诗剧，其诗体台词主要供演员吟诵或对话用，并非唱词，而黄梅戏则是中国以唱为主的地方戏，它们完全是两种不同的戏剧形态。所谓“意”，是指原著主要的精神蕴涵和审美趣味。用本土戏剧之“形”承载传播异域戏剧之“意”是否可能呢？黄梅戏《无事生非》作出了肯定的回答。
早在中华人民共和国成立之前，戏曲的跨文化改编就有两种方式，一是“外来化”或曰“洋装化”，基本上不改动主要人物的姓名和剧情发生地，登场人物一般穿“洋装”，但唱腔和表演动作以戏曲为主，但也夹杂不少“洋玩意儿”；二是“本土化”，将故事发生地和人物姓名一律改成中国的，登场人物穿行当化的戏曲服装（有的使用经过改造的戏曲服装），唱腔和表演动作基本上是“戏曲化”的。“洋装化”方式与戏曲唱做念舞（打）的表现手段很难实现真正的融合，例如，装扮成洋人的剧中人迈方步、挥马鞭、唱皮黄，总让人觉得别扭，故此类剧目获得好评的不是太多，遭遇冷遇的不少，中国戏曲学院根据同名外国小说编演的京剧《悲惨世界》就是突出的例证之一。[13]“本土化”方式则有利于戏曲表现手段，特别是程式的运用，相对而言，容易获得认同。不过，如果分寸拿捏得不准，这种方式容易导致原著“走形”“变味”，利用戏曲传播异域文化的目标也就难以充分实现。
黄梅戏选择与其所长的轻喜剧风格接近的莎翁喜剧《无事生非》为改编对象，并且采用“本土化”方式，将故事的发生地改为中国古代某边关，将女主角贝特丽丝更名为李碧翠，男主角培尼狄克更名为白立荻，五幕十七场压缩为七场，将部分充满“洋味”的语言改为充满乡土气息和逗乐效果的中国成语、谚语、俏皮话，强化剧种特色和喜剧效果。但改编者十分重视保留原著的精神蕴涵和主要的审美特征：
力求使黄梅戏丰满的艺术形体与莎士比亚的灵魂——即人类善良、美好、崇高的情操所塑造的人物性格、基本情节及其他艺术表现，包括可能采用的精彩语言融为一体，坚持并发挥各自的个性，通过相互的强烈表现而取得统一与和谐，让人感到这是黄梅戏在演莎士比亚的戏，而不是一个地道的中国戏。[14]
改编者之所以将故事地点改为中国某边关，也是为了在将莎剧本土化时，尽量保留其些许“洋味”——不同于中国的异域的风情，尽量避免导致原著“走形”“变味”。
为了既保留黄梅戏的主要特色，又使《无事生非》不同于本土题材的黄梅戏剧目，剧组聘请了上海戏剧学院有欧美游学经历、熟悉话剧的导演蒋维国，与黄梅戏“圈内”导演孙怀仁（黄梅戏演员出身，长期执导黄梅戏）一起执导，以便吸纳话剧、影视和欧美当代艺术的元素，同时又确保剧目“姓黄”——有黄梅戏的传统特色和主要特征。由圈内、圈外两位导演共同打造的《无事生非》确实既充满新意，也没有离开黄梅戏的“本体”。
演员的舞台呈现也正体现了这种“改形不改意”的原则，力图凸显原著人物的个性特征。例如，马兰饰演的李碧翠完全不同于以往黄梅戏舞台上她所塑造的“佳人”形象，而是带有“异域”特色和些许“野性”的新形象。但她在塑造这一新的人物形象时又始终清醒地意识到，这是在唱黄梅戏，必须有黄梅戏的韵味，例如在第三场，马兰既有卧鱼等戏曲身段和舞蹈，又有黄梅戏韵味十足的大段唱腔，相当深入地揭示了李碧翠的内心世界，彰显了黄梅戏以唱为主，以柔见长的艺术特色。这就使得黄梅戏版《无事生非》既姓“莎”、又姓“黄”，较好地实现了利用黄梅戏进行“跨文化”传播的目标。
丑是黄梅戏的重要行当，早在二小戏、三小戏阶段，丑角就是黄梅戏不可缺少的“台柱子”，黄梅戏艺人中有“唱戏会唱丑，走遍天下是朋友”之说，意为丑行到哪儿都会受欢迎。名剧《打豆腐》中的王小六就是以丑应工的小戏，它至今仍很有魅力，是常演剧目之一；《天仙配》中的傅公子也是丑行扮演的，他插科打诨，逗人欢笑，为《天仙配》增色不少。黄梅戏《无事生非》为了强化剧目的剧种特色，特意将原著中的次要人物道格培里（他在莎翁的《无事生非》中并非丑角）改塑为由丑行扮演的护城官杜百瑞。由丑行演员黄宗毅扮演的杜百瑞，头戴独翅纱帽，身穿半截官衣，鼻梁上抹一块白粉，扮相颇为滑稽；加之出语生动幽默，而且使用模仿驴子步态的夸张的形体动作，使剧作的笑乐效果大为增强，黄梅戏的剧种特色也得以彰显。