古代名著的现代重释
在这一时期的剧目中，古装戏数量是最多的，成就也最高，影响较大的剧目有《龙女情》（丁式平、许成章、朱士贵据泗州戏《海云花》移植，孙怀仁导演，1981年安徽省黄梅戏剧团首演，马兰、黄新德主演）、《慈母泪》（汪自毅编剧，1982年安庆市黄梅戏剧院二团首演，刘广慧、杨长江、严桂兰主演）、《审婿招婿》（汪自毅、张亚非、潘忠仁编剧，罗爱祥、周考如导演，1983年安庆市黄梅戏剧院一团首演，周旭春、丁同主演）、《母老虎上轿》（余治淮编剧，乔志良导演，安徽省黟县黄梅戏剧团1984年首演，汪正芬、姚建主演）、《借官记》（王小马编剧，方殿恕导演，安徽省枞阳县黄梅戏剧团1984年首演，黄恩松、黄支章主演）、《血狐帕》（原名《女典狱》，田耕勤据民间传说“包公勘双钉”编剧，陈然乐导演，1987年安徽省安庆地区黄梅戏二团首演，韩再芬、孟建民主演）、《公主与皇帝》（王寿之、汪存顺、罗爱祥编剧，罗爱祥导演，1987年安庆市黄梅戏一团首演，满玲玲、马自俊、丁同主演）、《红楼梦》（陈西汀编剧，马科、孙怀仁导演，1991年安徽省黄梅戏剧院首演，马兰、吴亚玲、黄新德主演）、《西施》（刘云程编剧，彭安娜、张文林导演，1992年安庆市黄梅戏剧院二团首演，韩再芬、马自俊主演）、《梁山伯与祝英台》（金芝编剧，孙怀仁导演，1994年安徽省黄梅戏剧院首演，黄新德、马兰主演）、《孔雀东南飞》（黄义士、咏梅、张敏编剧，杨兴关、张文林导演，1995年安庆黄梅戏二团首演，韩再芬、熊辰龙主演）。
这些剧目都在现代化探索方面做出过不同的贡献。例如，《慈母泪》揭露封建朝廷为了给皇太后治病，竟下令征用百名童女头颅制药，而被抓的童女张秀的同父异母妹妹张玉以及张秀的后母李氏则极力要替下张秀，姊妹争死、后母大爱的情景甚至感动了为朝廷效命的县令，人性的光辉分外耀眼。《公主与皇帝》从人性视角揭露宫廷皇位之争对人性的扭曲与戕害，为了皇权，母亲竟然要杀死自己的女儿，剧作对这种灭绝人性的行径进行了批判和谴责。《血狐帕》力图降低题材的公案悬疑色彩，在叩问人性上用力。剧写女典狱郭玉梅出生妓家，丈夫助其脱籍后，她意欲重新做人，但好赌的丈夫又将其作为赌注输给他人，愤恨至极的郭玉梅以鞋钉穿鼻的隐蔽方式杀死了丈夫，一直未被官府发现。新任知府在审理一桩命案时，无法弄清凶手的作案手法，郭玉梅觉得此案疑凶很可能也是以鞋钉穿鼻方式杀人，但如果前去提醒知府，自己背负的命案必然暴露，但经过激烈的思想斗争，她决心说出真相，完成了自己人性的救赎。这一题旨蕴涵与此前公案剧的谴责社会黑暗、吏治腐败，悬疑剧的探幽寻奇、严密推理区别明显，人性觉醒、人性救赎的现代色彩相当鲜明。
在以上列举的这些广有影响的剧目中，影响最大的是根据曹雪芹的小说《红楼梦》改编的同名剧作《红楼梦》，此剧在现代化探索上也做出了不俗的贡献。
小说《红楼梦》问世不久，便有人将其搬上戏曲舞台。清代嘉庆元年（1796）有孔昭虔的《葬花》，仅一出；嘉庆三年（1798）有仲振奎的《红楼梦传奇》，三十二出；嘉庆五年（1800）有荣恩的《潇湘怨传奇》，分四卷，每卷8～12出不等……中华人民共和国成立后根据《红楼梦》改编的戏曲剧目也有许多，其中影响最大的是徐进改编，1958年上海越剧院徐玉兰、王文娟主演的越剧《红楼梦》。进入新时期以来，《红楼梦》仍然是戏曲改编的热门题材，其中浙江越剧小百花剧团演出、茅威涛和何赛飞主演的越剧《红楼梦》影响较大。
小说《红楼梦》是我国古代小说中思想性、文学性最强的名著，篇幅长，人物众多，情节的时间跨度大，内涵也相当丰富，受篇幅限制的戏曲要想在改编本中有所超迈，难度可想而知。因此，尽管“红楼戏”早已成为一个很大的系列，但真正创造性的改编本是很少的。从舞台演出的角度看，有徐玉兰、王文娟、茅威涛、何赛飞等名家的演出在前，黄梅戏要想在这个题材的剧目中创新，困难显然是相当大的。然而，黄梅戏《红楼梦》后来居上，获得观众和学界一致好评，成为了黄梅戏“梅开二度”的标志性成果之一，令人称奇。
黄梅戏《红楼梦》的叙事没有采用传统剧目从头至尾铺排故事的点线式结构，而是采用现代小说和现代戏剧中向“内”开掘的新手法，通过主人公的意识流动和心灵外化建构剧情。全剧是身披红色袈裟行走在雪地里的宝玉心灵的外化——追忆，特别是第一场，林黛玉来投亲，已削发且身披袈裟的宝玉站在一旁回忆当年，另一场景则是林黛玉、贾母、王熙凤等接待远道而来的黛玉，不同时空并置互渗，这显然是一种意识流动式的现代结构。
黄梅戏《红楼梦》的表现向度也由传统的关注人物外在的动作或独特的性格，转向烛照人物的内心世界，特别是注重揭示主人公宝玉的情感世界，笔墨的重点落在了宝玉对精神自由的追求，以及这一追求所遭受的沉重打击与巨大挫折上。剧中与宝玉结交的戏曲演员蒋玉菡“关在王府形如囚禁……做一个飘飘洒洒自由人”的人生体验和人生理想，也是宝玉内心世界的写照。剧作侧重描写宝玉唯一的知音林黛玉被形同牢笼、棺材、坟茔的大观园吞噬了，他的唯一出路就是从这里逃出去，寻找自由之所。
象征是黄梅戏《红楼梦》的又一重要表现手法。例如，身披红色袈裟的宝玉像一团火，但这团火却是在冰雪中燃烧，这一场景象征着宝玉所追求的精神自由与他所处的环境之间势如冰炭。送花神的歌舞表面上欢快热闹，其实和黛玉葬花的悲凄情景一样，象征着大观园的衰败，送走花神也就意味着百花凋零。典雅富丽的大观园实际上是牢笼的象征，是封建末世的象征，它剥夺了人特别是宝玉、黛玉等新生代的自由意志。
表现手法的刷新和表现向度的转移，不但使得黄梅戏《红楼梦》与汗牛充栋的其他“红楼戏”有了明显区别，也赋予了剧目一定的现代色彩。用精神自由等现代意识重新阐释文学名著，主要剧情和人物虽然可以在小说《红楼梦》中找到根据，但作者对剧情和人物的阐释却是现代的，富有新意的。
黄梅戏《红楼梦》建构剧情的手法和表现向度的选择明显受到西方现代戏剧的影响。
从人类意识最初萌发之时起，我们就发现一种对生活的内向观察伴随着并补充着那种外向观察。人类的文化越往后发展，这种内向观察就变得更加显著。[7]
卡西尔的这一概括大体符合欧洲戏剧，特别是现代戏剧的实际。欧洲现代戏剧有意淡化情节，也不注重表现人物的行动和个性，许多“人物”谈不上什么个性，只是一个抽象的符号，表现的重点是创作主体的人生体验和精神世界，表现向度“内向化”的倾向相当明显。时空并置的结构形式是西方现代戏剧所常用的，例如，爱尔兰剧作家沁弧的《骑马下海的人》、意大利剧作家皮兰德娄的《六个寻找剧作者的剧中人》、瑞典剧作家斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》、英国当代剧作家斯托帕德的《阿卡狄亚》等就采用了这种结构。象征就是以甲事物暗示乙事物，亦即以此喻彼，以显喻隐。由于象征通常具有暗示性、多义性和不确定性，因此被迷恋多义性和不确定性的西方现代戏剧广为运用。例如，易卜生的《野鸭》中那只被打伤不能再飞起来的野鸭，契诃夫的《樱桃园》中的樱桃园，梅特林克的《青鸟》中的青鸟和孩子，尤金·奥尼尔的《毛猿》中的猩猩，斯托帕德的《阿卡狄亚》中的庄园园林等都是象征性的意象。这些象征性的意象赋予剧作以鲜明的现代色彩，黄梅戏《红楼梦》中的象征手法的运用也强化了剧作的现代性。