更新创作手法

从文本创作来看，新时期黄梅戏并没有步西方现代派戏剧的后尘，基本上还是在自己传统的轨道上运行。讲究故事的整一性，结构的完整性，重视戏剧冲突的建构，人物形象的丰满性和鲜活度明显提升，语言的能指与所指大体一致，剧目的文学性和观赏性较强；但同时也吸纳了西方现代戏剧的一些表现手法和艺术形式，以凸显时代性。概而言之，新时期黄梅戏文本创作手法上的开新主要体现在以下四个方面：

（1）在表现向度上由表现人物外在的行动、独特个性，转向表现创作主体和剧中人物的内心世界，有“内化”倾向。

西方戏剧在表现向度上经历了从人物行动到人物个性再到创作主体的内心世界的变化，例如，古希腊悲剧重视人物的行动，人物行动的历史，情节是剧作家关注的中心；文艺复兴至19世纪60年代的戏剧重视人物的性格，性格缺陷悲剧成为代表这一时期西方戏剧成就的重要样式之一；19世纪最后30年至今的现代戏剧虽然仍有重视性格刻画的剧作，但占主导地位的表现向度是“内化”——把表现创作主体的生活体验和揭示剧中人物的内心世界当做最重要的目标。例如，荒诞派戏剧《等待戈多》既不是为了表现两个流浪汉的行动——他们的行动很少，因而剧情近乎停滞，更不是为了刻画两个流浪汉的个性——他们只是两个符号，谈不上任何个性，而是为了传达剧作家对人生的哲理体验——人生就是盲目枯燥漫长的等待。西方现代戏剧表现向度上的“内化”倾向对新时期黄梅戏的表现向度有较大影响，这在许多剧作中都有体现，例如《知府黄干》《桃李无言》《逆火》《雷雨》《风尘女画家》《传灯》《苏东坡》《霸王别姬》《长恨歌》《孔雀东南飞》《打驴骂轿》《红楼梦》《回民湾》《未了情》《三斩子》等都是如此。

（2）运用象征手法，强化剧作的哲理性。

西方现代戏剧热衷于使用象征手法，以拓展剧作的容量，深化题旨，这对新时期黄梅戏也有一定影响。象征手法的运用最为突出的例子是《秋千架》和《红楼梦》，《秋千架》用荡来荡去的秋千象征剧中人跌宕起伏的命运，同时也借此传达作者的生存体验，人生亦如荡秋千，忽高忽低，命运难以把握。《红楼梦》用棺材形的布景象征男女主人公压抑的生存环境，用大红的披风和满地的冰雪象征宝玉与环境势如冰炭的冲突。但是这种象征与西方现代派戏剧，特别是其中的荒诞派的整体象征并不相同，荒诞派戏剧的整体象征通过将人物、情节抽象化来传达剧作家的哲理思考，不只是以某一景物、道具作象征符号，而是以整个戏剧情境作为象征，其能指与所指并不都具有一致性，例如《秃头歌女》《椅子》，特别是前言不搭后语的台词让人不知所云，例如《等待戈多》中的台词大多如此。新时期黄梅戏中的象征则是以某一景物、道具喻示某种意涵，其能指与所指具有一致性，因而比西方现代派戏剧更好理解。

（3）运用符号化手法，弱化人物个性，深化剧作的题旨蕴涵。

西方现代戏剧追求题旨蕴涵的多义性和朦胧性，因而有意弱化人物的个性，只是把人物当做传达创作主体生存体验的符号，以便将观众的注意力从人物身上移开，使之能更好地领悟象外之意、题外之旨，这对新时期黄梅的文本创作也有一定影响。运用符号化手法的黄梅戏剧目以《徽州女人》最为典型，剧中的人物虽然不同于西方现代派戏剧中抽象化、符号化的人物，他们仍然比较具体，有血有肉，但在表现手法上，此剧却大不同于传统的黄梅戏把人物分为好人和坏人，着力进行道德评判，惩恶扬善的手法。其重心不在道德评判，也不在彰显其独特的个性，而是有意弱化其个性，重在表现人物的命运，力图引导观众思索象外之意：是什么力量造成了主人公（徽州女人）的不幸？主人公为何安于现状，身处不幸而不自知？为了达到这一目的，剧作有意弱化善与恶、正与邪的冲突，剧中没有坏人，这些“好人”也只是“类”的代表，他们甚至都没有名字，只是女人、男人、吹唢呐的、轿夫、公公、婆婆、小叔子。很显然，《徽州女人》中的人物与此前黄梅戏，乃至整个戏曲人物画廊中已有的善恶分明的人物是不太一样的。

（4）采用意识流方法建构剧情，突破传统的点线式结构。

意识流结构在西方现代小说、戏剧中是常见的，这种结构与表现向度的内化和凸显创作主体的主体性的目标是互为表里的。新时期黄梅戏中此类剧作也比较多，最突出的是《红楼梦》和《回民湾》。《红楼梦》以宝玉的意识流建构剧情，全剧均为宝玉离家出走后对昔日生活的追忆，较好地揭示了宝玉丰富的内心世界，不同时空的并置突破了戏曲的点线式结构。《回民湾》以女主人公马翠花的临终回忆来建构剧情，采用电影蒙太奇手法生成“忆中套忆”的复式结构，形式新颖，比传统的点线式结构更有吸引力，纷纭错综之美能激发观众的探究热情，而且能服务于发掘人物，特别是女主人公马翠花内心世界的艺术追求，深化了剧作的思想与情感蕴涵。