对唱腔与唱念声韵传统的坚守

音乐是戏曲的灵魂，剧种的差别主要不在文本，而在音乐。为某一声腔创作的剧本，大多可改调歌之，变成其他声腔的剧目；剧种的音乐，特别是其中的唱腔一旦脱离原有的基础，剧种的特色也就基本丧失。观众判定某出戏像不像某剧种，主要也是依据其唱腔是否具有传统风味。

黄梅戏的传统唱腔包含板式变化体的“平词”“二行”“三行”“八板”（稍快的叫“火攻”），曲牌变化体的“彩腔”“仙腔”“阴司腔”和曲牌连缀（反复）体的“花腔”（百余首民歌小调的统称），大多以徵调式为主，以下行音阶“532165”为基础，通过核心音的调整变化，构成基本的音乐语汇，再用不同方法组织展衍这些基本的音乐语汇，形成唱腔织体。^[10]黄梅戏的演唱方法与程式化程度较高的徽调、汉剧、秦腔、京剧等的演唱颇不相同，它采用的是一种介于戏与歌之间的唱法，所有行当都使用本嗓（又称大嗓、真嗓）演唱，因此具有通俗、流畅、自然、平易之美，因其易学易唱，故也易于流传。20世纪50～60年代“梅开一度”时期的黄梅戏以安庆艺术化的官话为正音，这是一种既有下江一带的“软语”之美，又与北方语音相通，绝大多数人一听就懂的语音语调。新时期的黄梅戏在进行现代化探索时，坚守了黄梅戏唱腔音乐和唱念音韵的这一传统。试以声称拿黄梅戏做“颠覆性实验”的黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》和“探索性很强”的《徽州女人》两个剧目为例来加以说明。

黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》的编剧和导演都来自黄梅戏“圈外”，但作曲徐志远和主演吴琼、黄新德都是黄梅戏“圈内”人，而且都是这一时期黄梅戏圈内的名家。徐志远毕业于上海音乐学院作曲专业，毕业后回到家乡安徽岳西县担任黄梅戏专业作曲，后调入安徽省艺术研究所任专业作曲，主要为黄梅戏作曲，先后担任过《秋千架》《风雨丽人行》《红楼梦》《孔雀东南飞》《徽商情缘》等黄梅戏剧目的作曲。吴琼是新时期黄梅戏“五朵金花”之一，有“黄梅戏皇后”之誉，黄新德也是新时期黄梅戏的代表人物之一，第九届中国戏曲梅花奖得主。很显然，这一主创团队的构成既有实现其“颠覆”之志的考量，也有坚守黄梅戏声腔和演唱方法之优良传统的用心，这种在音乐上特别是在声腔与演唱方法上固本的用心，已在该剧的舞台演出中得到一定体现。“整台戏虽然是音乐剧的表现手法，但无论是黄梅戏演员还是群舞演员，一开口便是地道的黄梅腔，甚至连吐字归韵都毫不马虎……一开场，便是《天仙配》中‘槐荫开口把话提’的音乐唱腔，一下子将观众带回熟悉的本土音乐中。”有的观众反映，此剧“唱腔很传统，表演很时尚”。^[11]前文已经指出，《贵妇还乡》旨在对黄梅戏进行“颠覆性实验”，创造了“跨文化改编”的“新跨度”，但就是这样一部在现代化探索的道路上“步子迈得很大”，而且并不是很成功的剧目，在声腔、演唱方法以及唱念音韵上，仍然是有一定的固本意识的，现代化探索的步子迈得不太大的其他大批剧目的固本意识就更加强烈了。

《徽州女人》从思想与社会生活蕴涵到舞台呈现形式，对黄梅戏进行了全方位的现代化探索，因而“非常具有现代感”。^[12]有学者认为，从声腔上看，它“不太像黄梅戏”，黄梅戏的传统韵味不浓。然而就是这样一部剧目，就音乐而言，在保持剧种特色与优良传统上仍然是有所注意的，时白林先生在谈及此剧的音乐时指出：

《徽州女人》……在全剧整体音乐（包括描写音乐和配器）的布局上，非常注意音乐唱腔表现的深度、力度、广度和剧种风格。剧中的主人公“女人”的大部分唱腔仍然是以“主调”为主要素材来进行编创的。如“女人”唱的《从来人都叫小妹》《日日井台来打水》，第三幕“吟”中的《古梁柱》，以及“男人”的唱段《归故里》等。从这些唱段中既能听到黄梅戏音乐的风韵，又能比较深刻、贴切地揭示人物内心世界的真实感情。^[13]

以上两部剧作在音乐上都对传统有所偏离，然而，就是这样两部存有争议的探索性剧目，在音乐特别是唱腔和咬字归韵上都还是有固本意识的，其他探索性剧目的步子远没有它们迈得大。可见新时期黄梅戏的现代化探索对唱腔音乐与唱念声韵的传统给予了应有的尊重，并非脱离黄梅戏的基础，另起炉灶，而是着眼于剧种建设，致力于发展振兴黄梅戏，开新未忘固本。