《徽州女人》的新探索
《徽州女人》由“嫁”“盼”“吟”“归”四幕构成，写清末民初徽州一位女人等待只见过一次背影的“丈夫”数十年的故事。女人的花轿进村时，新郎逃走了，婆婆打算把她送回娘家去，女人拒绝了。她问婆婆，“丈夫”是不是嫌弃她，婆婆说：他上了学堂，读了书，花样就多了。女人问：他还会回来吗？婆婆坚定地回答：他是远近闻名的孝子，一定会回来的。公公说，儿子是求功名去了，女人说：求功名好，我等他。10年后，当了县长的“丈夫”发了一份电报回来，她以为盼到头了，满心欢喜地重坐婚床等待。但实际上已在外娶妻生子的“丈夫”并未打算回来，族人怕她受不了打击，只好瞒着她。20年后，公婆均已去世，“丈夫”仍未回来，她一度萌生死念，小叔子把儿子送给她做继子，她又有了活下去的勇气。35年后，“丈夫”终于携妻归来，她为之洒扫庭院，不明就里的“丈夫”问她：“你是谁？”她站住，平静地回答说：“我是你伢子的姑姑。”[8]
编剧兼导演陈薪伊在谈及《徽州女人》的创作动机时说：
想通过舞台把我对文化、对中国历史、对中国人文的一些认识，包括对生命、命运的认识表达出来……把徽州女人作为一个审美对象……把戏剧尽量归到对人的审美定位上。把它所负载不了的那部分担子暂时卸下来（等到需要时我们再扛起这个重担）……重点从人本出发，那么历史的、政治的可以以别的方式来表达。[9]
也就是说，此剧没有选择政治、历史和道德评判的视角，着重传达的是作者对生命、命运的体验以及对文化的认识。此剧虽然是一部悲剧，但剧中并无作恶的坏人，女人的公公、婆婆以及小叔子都善良而厚道，她的“丈夫”只是不想和一个未曾谋面的女人结婚而逃离，而且他逃离之后根本就不知道有这么一个人一直在等他归来。他显然不是造成女人一生之悲剧的坏人，按照“反封建”的理论来评判，他对包办婚姻的反叛是具有积极意义的。正是因为此剧不像我们一向所习见的思想倾向、题旨蕴涵十分明确——以“反封建”为旗帜的剧目，所以人们对它的解读和理解也就歧见纷呈。有人认为，《徽州女人》否定“五四以来中国人走过的精神解放之路”，宣扬的是“在封建伦理下做一个漂亮的、‘贤德’的‘好女人’就足够了”，[10]还有人说，《徽州女人》“毫不批判地取封建伦理观念充作主角心理……演出形式极富现代感，演出内容毫无现代性”。[11](https://www.daowen.com)
然而，更多的观众和批评家却认为，《徽州女人》的内蕴“非常具有现代感”，它是对“生命的哲理性思考”，剧中“男女错位的主题，显然是作家从一定时期的社会历史中抽演出来的，但当作家把它引申到人生层面，它就有了生命的形而上学的意义，成为一个非常具有现代感的主题”。[12]有人认为“《徽州女人》选取的是人类共同情结‘爱与希望’的主题”。[13]有人认为，《徽州女人》“写人的一种自然的、躲不开的苦难……是写一个美好的梦”。[14]有人认为，“性别意识高涨之后，为女性翻案的作品已经看得太多了，很多观众很期待抛弃一切‘解释、新诠’，单纯进入古代女性的世界，分享她们的心事。《徽州女人》给人这样的期待，因此许多观众一坐进剧院，还没开演就自顾自地感动了起来”，看完之后则“哭到爬不出剧场”。[15]有人认为，《徽州女人》“独特而又深刻”，剧作揭示了造成这种悲剧的不是某个坏人，而是“剧中人共同呼吸着的、深受其浸润的、虽处动荡之中仍有牢固根基的‘制度文化’”。[16]有人甚至称此剧为“对中国近现代史进行深入反思的优秀作品……使戏曲界在思想观念水平上远远滞后于其他文化领域的状况，出现了一丝变化的曙光”。[17]有人认为，《徽州女人》的“人文观照跨越了思想变革时期的激切、直露和直白……进入到……对我们的历史和文化进行哲学和美学思考的层次……体现了当前戏剧创作在人文观照方面走向纵深……从人文观照上说，这个戏不能用惯常使用的反封建、不反封建或类似的语言来衡量”。[18]
对《秋千架》和《徽州女人》思想蕴涵的解读之所以歧见纷呈，固然与“仁者见仁，智者见智”有关，更主要的是与剧作有意避开社会政治批判和道德谴责的传统做法，运用西方现代戏剧乃至西方现代艺术所重的哲理思考方法，追求思想蕴涵的朦胧性、多义性、不确定性的审美取向有关。《秋千架》对这一方法的运用并不是很成功，楚云与千寻的形象很难体现作者“寻找传统文化与当代生命形态的交接口”的命意，“人生如荡秋千”的“生命体验”很大程度上是通过贴标签的方式（如“秋千架”之剧名）来传达的。“一位作家带着哲学理论步入剧坛，正像一个演员装着一脑袋悲剧理论演悲剧一样不明智。”[19]《秋千架》之失或许正在于此。《徽州女人》则不同，它重视对生命、文化的哲理思考，但不是从某种哲学理念出发，而是从人物出发，有意将批判反思传统文化、反思近代社会、反思命运的思想倾向深藏在人物的行动和所摄取的生活场景之中，甚至把对所摄取的生活现象的评判权和解释权交给观众。剧中没有我们早已习惯了的善与恶、正与邪、革命与反革命的冲突，对它的解读自然也就不可能异口同声了。于是乎，有的人看到“爱与希望”，有的人看到“躲不开的苦难”，有的人看到“等待”，有的人看到的是对历史与文化的深刻反思，还有的人看到的是对陈腐的封建伦理道德的张扬。
以情感人曾是东西方戏剧的共同传统，尽管也曾有剧作富有一定的哲理性，但作为一种主要的创作方法或原则，它始于西方现代戏剧的奠基人易卜生的后期创作。19世纪末以来的西方现代戏剧大多具有哲理化倾向，现代派戏剧中的多个流派有意弱化情感的作用，追求作品题旨蕴涵的朦胧性、多义性和不确定性，这一创作方法和审美取向是基于对现代人追求深刻、崇尚独立思考的认识，也是基于对艺术主体性的认知——艺术应有自己的倾向，但艺术不是简单的宣传工具，它有自己的独立品格。这种取向对于丰富和深化作品的思想蕴涵，刷新创作方法，彰显作品的时代特征，赋予作品以现代品格，强化作品的艺术特质等，都有很大的助益。新时期黄梅戏出现《徽州女人》这样的作品，确实标志着我国的戏剧创作进入了追求思想深度和艺术主体性的新阶段，其现代化探索不仅对黄梅戏的发展有积极意义，也为其他剧种如何进行现代化探索提供了成功的经验。不过，需要指出的是，《徽州女人》虽然吸纳了西方现代戏剧的哲理化方法，追求剧作题旨蕴涵的多义性，但并未放弃以情感人的传统。因此，它既有思索品格——能让人反思造成徽州女人悲剧的原因，正是“吃人”却温情脉脉的礼教文化毁了徽州女人的一生，然而深受礼教文化浸润与熏染的她以及她周围的人们却不自知；同时，《徽州女人》也具有很强的情感冲击力——徽州女人美好的心灵、温婉的性格、无谓的付出以及令人痛彻心扉的遭遇让人泪奔，台湾著名剧作家、戏曲学者王安祈说，看完此剧许多人“哭到爬不出剧场”，并非虚言。《徽州女人》既追求哲理性，又重视形象塑造和情感传达的艺术追求，使剧作既具有现代品格，又与西方现代派戏剧符号化、抽象化、反传统的风格迥然有别。所以，此剧有较强的观赏性，问世十多年来已演出五百多场，而且还改编成电视连续剧在多个电视台热播，这在新时期戏曲剧坛上是并不多见的。
黄梅戏传统剧目中虽然不乏悲悯成分，但以轻松幽默、明白晓畅见长，《徽州女人》凝重、含蓄、深沉，与传统黄梅戏的主导风格明显不同，它对黄梅戏风格的拓展具有积极意义——当下戏曲观众的文化程度、理解感悟能力与中华人民共和国成立之初的戏曲观众相比，已不可同日而语，含蓄深沉的风格是符合时代的审美取向的。