飞白与飞帛[29]
历史上与飞白相似，还有一个叫飞帛的说法。
飞白当然离不开“白”和“飞”，于此，南朝梁武帝与萧子云论飞白有过一句名言。唐代张怀瓘《书断》卷上：“梁武帝谓萧子云言：‘顷见王献之书，白而不飞；卿书飞而不白。可斟酌为之，令得其衷。’”他书中别有说法：《太平广记》卷二〇七引唐李绰《尚书故实》：“梁萧子云字景乔，武帝谓曰：‘蔡邕飞而不白，羲之白而不飞，飞白之间，在卿斟酌耳。’”[30]
飞与白原本是因果关系，因为下笔轻扫，结果形成了笔画间的空白。元刘有定《衍极注》引《文字志》：“飞白，巧法也。本是宫殿题署，势既径大，文字且轻微不满，名为飞白。”所谓飞白，它的原意就是行笔产生的露白，是行为和结果不能分割。垩帚创意只是写法飞白合乎逻辑的说法。
所谓“白”。就是笔画中间露出未上墨的白底。唐张怀瓘《书断》卷上：“卫恒祖述飞白，而造散隶之书，开张隶体，微露其白。”如果是全白，这个字就无法存在，至多是一个空心字，所以只能是“微露其白”。不过微露其白是一个笼统的说法，具体表现是不同的。就以唐太宗、高宗和武后的飞白为例做比较，《晋祠 铭额》“白”在笔画的纵向成线状；《升仙太子碑》《大唐纪功之颂》的“白”在笔画的横向成片断状。丝丝露白比起片断露白，白的部分要少得多。其中以丝丝露白为主流，一般的飞白均作此状。那么下笔的轻重控制了白的状况，两者密切不可分开，怎么会“飞而不白”和“白而不飞”呢？原因是飞白书形成后，自己有一套特殊的书法，可以把这因果关系改变为并列关系。笔画中单露白可见于飞白初始和宋代以后的飞白。
图5-8 唐太宗手书晋祠铭额
图5-9 唐高宗手书《大唐纪功颂》碑额
五代后蜀马鉴《续事始》：“飞帛书，后汉蔡邕见门吏飞帛，因成字焉。”强调是受到飞起丝帛的影响，得到启发成字，特地称为“飞帛书”。唐代李嗣真《书后品》形容王羲之之书，“其飞白，犹雾縠卷舒，烟空照灼。”縠，是轻纱，薄如雾。雾縠，即薄雾的轻纱，像烟雾一样怕阳光照射，就是飞帛的基本依据。飞帛是一种杂体书，杂体书是书画合一的美术字，它把图画融合在字形、笔画之中，它流行于汉魏南北朝隋唐，宋代以后逐步失传，所以对今人而言听起来很陌生。本书介绍的唐代飞白体现了飞帛的美术字特点。唐太宗的飞白是写出的，其他的飞白字在笔画中精细的平行线，表示收尾卷起的形象都是依靠描绘而成的。武则天的“升仙太子碑”用画法画出帛形的笔画，而且在笔画端停息了具象的朱雀，在点、画等处画了不少于十只。这是飞白书与东汉以来的鸟书结合的例子，合乎杂体书的构造原理。
图5-10 《升仙太子碑》“之”放大
“飞帛”起源说可能是唐人根据美术字化的飞白书做出的解释，托古蔡邕。细细分辨，飞白属于书法，而飞帛属于画法。飞帛这一说法强调画法，而飞白也可以统称两者。
在三国时期出现画法飞帛书。三国魏 刘劭《飞白书势铭》：“鸟鱼龙蛇，龟兽仙人。蛟脚偃波，楷隶八分。”《书断》评三国吴张弘：“其飞白妙绝当时。飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉。”唐代是飞帛书的鼎盛时期。《唐会要》卷三五《书法》：“十八年五月，太宗为飞白书，作鸾凤蟠龙等字，笔势惊绝。谓长孙无忌、吏部尚书杨师道曰，五日旧俗必用服玩相贺，朕今各赐君飞白扇二枚，庶动清风，以增美德。”这些描写飞白的词语不仅仅一种抽象的比喻，也是实际形体的描写。
飞白产生初始，正当八分书盛行之时，用以题署的大字自然采用八分。南朝宋羊欣《采古来能书人名》：“飞白本是宫殿题八分之轻者，全用楷法。”所谓全用楷法，是要采用八分书体。八分的波磔飞扬，便于向上飞翘，用于表示“飞”是勉强说得过去。
所谓“飞”是什么呢？陶贤果、谢光辉认为那是八分的波磔体势：“尤其是唐代存世的飞白书更是都使用了隶八分的波磔之法，它们‘画之末笔皆挑起如隶书’。如唐太宗《晋祠铭碑额》的‘贞’、‘廿’、‘年’、‘正’、‘六’，唐高宗《纪功颂额》的‘大’、‘唐’、‘纪’、‘之’、‘颂’，《孝敬皇帝睿德碑额》的‘孝’、‘敬’、‘德’、‘纪’，武后《升仙太子碑额》的‘升’、‘太’、‘子’、‘碑’等字以及唐无名氏飞白书‘大唐开元廿四年岁在丙子九月丁丑朔十八日甲午造’，其横画、捺画的末端均用波磔挑起，腾跃向上。这就更进一步证实了飞白之‘飞’指八分的波磔用笔。”[31]这种说法有一定的道理。
这种尾巴上翘之“飞”，并非“飞”唯一形式，是最佳的表现形式。高宗《大唐记功碑》字画内不仅有丝丝飞白，而且横向有规则的波浪形飞白，《尉迟敬德墓志》几乎是绘画出起笔出卷帛的立体状态，捺笔横向留白对比强烈，飞势生动。
黄伯思《东观余论·论飞白法》：“俚俗谰语又谓蔡中郎见帛飞空中，因作此字。以白以帛，此尤无稽也。”他否定了飞帛创意说，可能没有认真看待唐人《尉迟敬德墓志》的飞帛写法。所谓飞帛，帛是轻柔的丝织品，一旦飞动起来，就会出现波浪翻滚的景象，用飞帛来形容此类飞白书是很形象的。武则天的《升仙太子碑》题额飞白书（可细观“升”字），笔画粗细一致，中间有黑白表示起伏飘动，收笔叠起上扬，与飞帛非常相似。唐代李嗣真《书后品》形容王羲之：“其飞白，犹雾縠卷舒，烟空照灼。”其形象一如武后飞帛的字形。
所以，至少由唐代字迹所见，飞白书采用多重手段来表示“飞”势，与“白”或即或离，是独立的装饰手法。回到梁武帝言“王献之书，白而不飞；卿书飞而不白”，现在看来，飞白从王羲之时代单纯的露白，发展到萧子云时代有飞势而不能兼顾露白。再到初唐尾钩上扬飞势，再到稍晚的高宗武后时代的飞帛写法，一步步完善。宋代黄伯思《东观余论·论飞白法》：“盖取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”飞帛书达到兼顾飞与白完美境界。
杂体书的“飞”与“白”值得进一步探讨。
飞帛书是一种美术书体，它运用绘画、工艺手段，假借汉字笔画表现透明丝帛飞动效果。
飞和白分离只存在于杂体书中，借助绘画，把笔画变为长条丝帛，起笔画为展开丝帛然后飞起，丝帛向外突出，还用一明一暗绘出丝帛飘动起伏，收笔绘出丝帛向后飘升。《晋祠铭》之“颂”、《大唐记功碑》之“记”，末笔反钩顺势向上飞扬。回头再看《记功颂》《尉迟墓志》和《升仙太子碑》起笔等处写或者画成飞帛卷起貌，变平面为立体，飞卷之势跃然而出。而且，丝帛状的笔画不但自身弯曲、卷起显示空间感，而且在笔画交错处，后者遮盖前者，体现两笔之间前后距离，所有一切都是为了给人空间感，这种立体感的空间距离体现帛之飞。至于飞白之“白”，丝帛波浪形飞动，出现炫目光色，因此“帛”之闪光才谓之“白”。
飞白之“飞”，丝帛飞动，从平面升腾而起，体现出高举状态。《书断》卷中：“梁萧子云字景乔，……创造小篆飞白，意趣飘然，点画之际，有若骞举，妍妙至极，难与比肩，但少乏古风。”这段话中“意趣飘然，点画之际，有若骞举”，生动说明“飞”，是一种高升的动势。同时有指责萧子云“少古风”的创意，违背古意。
唐代的飞白书流行很广，有墓志，还有纸质文书。英藏敦煌文书内S.2202“大圣弥勒之院”是一件书幡，另有S.5952字条“忍辱波罗蜜”，后者上残有小字“出家若自出家”，这大概是绘“忍辱波罗蜜”大字的原因。两者都是真书楷体的廓填大字，仔细看其这些字，是经双钩经填笔而成，双钩前先用淡笔打稿，在“忍”上之钩、“心”之左右点还留下废弃的钩线，用的不是毛笔，而是尖细的硬笔。笔画中间画上一沓沓细画，断断续续，即所谓“毫笔点扫”，用点法点出丝帛的闪光和起伏。起讫之处浓重，转折处后笔遮盖前笔，两端涂黑，明亮即为白，最妙的是起笔收笔处涂深色，使得中间上突，表示向上飞起的立体感，与前述碑志的处理异曲同工，不过处理简陋，远不及帝王大臣的工整细腻，形象地描 绘出飞帛（飞白）之形，可以看出作书者尽力模仿唐代飞帛书，只是简化而已。这种用明 暗表示凹凸空间的绘画技巧来自西域。唐代尉迟乙僧、张僧繇都善于此画技。唐代许嵩《建康实录》：“一乘寺，……邵陵王纶造，……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕，如凹凸，就视则平，世咸异之，乃名凹凸寺。”凹凸花是天 竺传来立体画法，“远望眼晕，如凹凸，就近视则平”，南朝梁传入中原，可能很快用到飞白书中去了。唐代尉迟乙僧，于阗人，《太平广记》卷二一一引朱景玄《唐画断》：“唐尉迟乙僧，土火罗国胡人也，贞观初，其国王以丹青巧妙，荐之阙下。”其所作“凹垤花”“等”皆是外国之象”。凹垤花即凹凸花。南朝隋唐不断有胡僧来华，中土也有大量画僧，从事佛教塑像、佛图、佛壁的美术劳作。敦煌两幅飞白作品采用凹凸花技法反映出佛教美术创作的浪潮。
图5-11 “大圣弥勒之院”
图5-12 “忍辱波罗蜜”
图5-13 “之”
图5-14 “忍”