三、几点启示
一台戏，直观一个完整的精神情感概念，对于戏剧主创人员来说，至少有以下几点启示；
第一，一台戏的内容必须处于人的精神层面，情感的层面。不在人的精神层面，情感层面，是不能称之为优秀剧目的。美学家苏珊·朗格说；
每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性……[10]
脱离尘寰，他性，即摆脱尘世，离开自然生活，指的就是一部艺术作品（包括戏剧）所表达的东西，必须升腾到人的精神领域。如果说，戏剧的本质在于直观一种精神，那么，淮剧《小镇》就堪称真正具有特色的戏剧作品。它是将人的一个完整的精神心灵流程直接呈现于舞台，以供观众直观的。包括上述其他几台戏，都可以从精神层面上做出严格界定。话剧《柳青》是告诉观众文学创作必须深入生活吗？不是的。它分明是以柳青深入农民生活为依托，描写柳青这位洋知识分子成长为一个关中农民的人格确立过程。秦腔新编历史剧《司马迁》是在描写如何对待李陵事件吗？也不是。要了解李陵事件的真相，阅读有关那段历史的书籍就可以了。经由李陵事件，描写司马迁的精神追求及其崇高人格的构建，才是该剧的精髓。同样道理，《王贵与李香香》把一个流传年久的故事，拿到舞台上大做文章，也不是为了一种形式上的炫人耳目，更不是有的人所说的形式大于内容，主创人员恐怕还没有低能到这个程度，显然有它的精神追求蕴含于其中。就是儿童剧《24个奶奶》，也莫能例外，其精神追求与成人剧异曲同工。从精神内容上考察，儿童剧也是成人剧。要看到，每个儿童看戏都是在家长的陪伴下一起观看的。儿童剧所表达的精神内容，其实也是值得成年人一生铭记的。
戏剧是直观一种精神情感概念，那么为什么要在精神后面再加上“情感”二字？正如前所述，一台戏的精神内容，在具体作品中，常常是以角色的情感状态展示出来的。其实，在理论层面上，完全可以说，一台戏就是对人物一段人性情感的描绘。记录人物的人性情感，原本就是艺术作品特有的职责。苏珊·朗格说；
艺术就是把人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见可听的形式的一种符号手段。[11]
舞台上人物的演唱，就是可看可听的情感概念。这个道理，在导演的二度创作中，也会受到极大关注。比如，导演张曼君在她的二度创作中，就着意追求“形式层、形象层、意蕴层的三层叠构的艺术形态美。”
第二，对人物精神情感概念的表达要完整。一台戏，人物的精神情感概念，是经由戏剧人物的言行或者演唱来完成的，那么人物的言行或演唱所讲述的故事必须完整。这个意思，亚里士多德在他的《诗学》中有明确表述，即人物“动作或情节的整一”。后来新古典主义者在此基础上，加上时间与地点的整一，提出所谓的“三一律”理论。不管是亚里士多德，还是新古典主义者，原意指的都是言行或演唱过程的整一性。而这里所强调的是，戏剧人物的言行或演唱所讲述的故事就是精神情感，精神情感的完整性有赖于人物言行或演唱所讲述的故事的完整性。这就是黑格尔所说的；
理念或内容的完整同时也就显现为形式的完整；反过来说，艺术形象的缺陷也就显出理念的缺陷，因为理念本来就是外在形象的内在意义，理念在这外在形象里才把自己实现出来。[12]
作品内容的完整有赖于形式的完整；作品形式残缺不全，必然为作品的内容带来缺陷。据此，我们可以反观上述五台戏，无论是故事本身，还是精神情感，都是整一的。淮剧《小镇》讲述的就是主人公朱老师说了一句假话的故事，演示的是人物自我心灵拯救的一段历程。话剧《柳青》讲述的是作家柳青长达十多年融入群众生活的故事，展示出来的是柳青完成一个人民作家的人格演化流程。新编秦腔历史剧《司马迁》讲述的是司马迁和汉武帝如何记载李陵事件上的严重分歧，表达的是司马迁持守实事求是原则的人格建构。秦腔现代戏《王贵与李香香》重温一个七八十年以前的陈旧故事，翻新了“自由”这一具有现实意义的时代精神。儿童剧《24个奶奶》描述的是小小主人公拓宽视野的一段乡下生活，传达出来的信息是他那种精气神形成过程。
第三，讲好一个故事。故事好讲，要讲好难。难在一台戏的故事，是关于人的故事，是由人的言行或演唱组成的故事，是由人物的意志所决定的言行或演唱组成的故事，是人物在作品所提供的特定情境中，为了达到他自己的目的，在他的一种情致的驱使之下去行动，并不可避免地要与另外的人物在同一情境中，也是为了达到自己的目的在行动产生冲突，从而构成一系列情节的故事。在这里，可以看得很清楚，所谓戏剧故事，就是人与人之间的矛盾运动过程，就是彼此之间的冲突。戏剧为什么要描写冲突呢？它是内容表达的需要。黑格尔在他的《精神现象学》中，在论及悲剧和史诗的区别时说；
精神并不在它的分散的多样性中出场，而是在概念的单纯的分裂为二中出场。因此精神的实体只呈现为撕裂成它的两端的力量。[13]
在分散的多样性中出场，是说叙事性的文学作品（这里指《荷马史诗》）一系列的英雄人物与各种各样的神灵发生联系，其关系是分散的，不集中的，多样性的。比如古希腊的特洛伊战争，为了一个金苹果，奥林普斯山的众神们，有的支持希腊人，有的支持特洛伊人，还有几个女神，相互争风吃醋，闹得不可开交。他们的这些表现，显示出分散的多样性特征。悲剧（戏剧）的人物关系不是这样，并不在分散的多样性中出场，“是在概念的单纯的分裂为二中出场”。就是说，悲剧把史诗人物精神的那种冲突的分散性，多样性，经过概念化的整理，凝聚成了概念的一分为二的单纯性。概念都是一分为二的，矛盾双方，你有你的道理，我有我的道理，各持己见，发生冲突，于是有了动作，产生了情节。“因此精神的实体只呈现为撕裂成它的两端的力量。”实体概念有两端，每个英雄各执一端，最后牺牲自己，维护一种精神上的永恒性。虽然古希腊的戏剧人物是概念化的，但黑格尔明确指出，戏剧故事的要义在于矛盾冲突，的确是他对于戏剧理论的一大贡献。当然，对于戏剧作品中的矛盾冲突，不能简单化地去理解。至于怎样在矛盾冲突中构思一个有意味的戏剧故事，这是一个创作实践话题，得主创人员自己慢慢去摸索。
第四，戏剧人物性格的单纯性与丰富性。与上述戏剧冲突有密切关系的，是戏剧作品只描写人物性格中的一个情致。仍然以上述五个剧目为例。淮剧《小镇》，仅表达人物性格中诚实这个情致。话剧《柳青》，只抓住作家柳青农民人格的构建进行深入刻画。秦腔《司马迁》聚焦的是司马迁不溢美不掩丑的史官人格。秦腔现代戏《王贵与李香香》翻新的是人作为人冲破某种束缚而走向精神自由的情感模式。儿童剧《24个奶奶》集中描写一颗茁壮的幼苗，是怎样在富于诗意的广阔田野被培育出来的。戏剧为什么只描写人物的一个情致，黑格尔说；
戏剧中的主角大半比史诗中的主角较为简单。要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作。[14]
这就是说，叙事性文学作品中的人物性格，作家可以从各个方面去描绘，去塑造。人物关系相互交错，一会儿和这个人物发生关系，一会儿和那个人物发生关系。戏剧中的主人公不是这样，要明确人物身上的某种情致，由这种情致决定人物的目的和行动。戏剧人物性格的单纯性指的就是人物身上的这种单一情致。但是，单一并不意味着简单化，要在人物某种情致的单一性中体现出丰富性。所以黑格尔接着说；
但是如果这界限定得过分死板，以致使一个人物仅仅成为某种情致……的完全抽象的形式，那么一切生气和主体性也就会完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥贫乏……
要明确人物的情致，又不能使情致僵化，导致人物概念化。怎样才能使人物既有明确的情致，又不至于僵化，他指出；
性格同时仍须保持住生动性与完美性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。[15]
别看只描写人物身上的一种情致，依然可以使人物性格保持住他的生动性与完美性。这种性格的生动性和完美性如何保持？可以让他的这种情致“向多方面流露”，反复地去揭示他这方面的性格。司马迁的不溢美不掩丑史官精神，就是在两次反复地揭示中完成的。第一次，被打入死牢，他宁愿接受腐刑，也要持守他的文道；第二次，在来自世俗的羞辱谩骂之中，他于逆境中又一次巍然挺立。有经验的编剧讲，要让人物翻几个跟头，说的大约就是这个意思。
第五，观众直观的这个完整的精神情感概念，须是新颖的，具有时代气息的，而不是司空见惯的，陈陈相因的。同时，剧中人物所体现的精神情感概念不仅是新颖的，能够揭示人的心灵中最为隐秘的东西，如果它还能更进一步具有观照时代的精神张力，这样的戏就离艺术精品不远了。淮剧《小镇》面对金钱讲诚信，话剧《柳青》讲农民人格的构建，秦腔《司马迁》讲不溢美不掩丑，秦腔《王贵与李香香》翻新自由精神，儿童剧《24个奶奶》讲健康的身心培育，都是很有现实意义的话题。
尤其是新编历史剧，要具有穿越时空，超越题材自身局限的现实性。戏是给观众写的，所写的东西与观众没有关系，这戏就没有存在的价值。黑格尔说；
这些历史的东西虽然存在，却是在过去存在的，如果它们和现代生活已经没有什么关联，它就不是属于我们的，尽管我们对它们很熟悉……历史事物只有在属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的连锁中，形成主要的一环时，只有在这种情况之下，历史的事物才是属于我们的。……我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才是属于我们的。[16]
这段话对于新编历史剧，有两层意思特别重要，一是所描写的历史事件，必须与我们的现在有关联，没有关联，那个历史事件就没有写的必要。二是这种关联指的是，历史事件是相对于现在的历史事件，现在是相对于历史事件的现在。历史是现在的源头，现在是历史发展的结果。要穿越古今，把历史与现在的精神贯通起来。
作为编剧，一台戏写什么？我们把它表述为；直观一个完整的精神情感概念。在这里，“精神”，是一个理性词语，就是我们通常所讲的主题，中心思想；“情感”，是一个感性词语，就是我们通常所谓的感性生活形态。在一台戏中，这两者是合而为一的，形成一个完整概念，供人直观。从内容看，它是一个完整的精神情感历程；从形式看，是人物完整的戏剧行为，即故事情节。它是精神与物质的统一，内容与形式的统一，兼顾了作品精神内容和感性生活形态两个方面。一部作品描写什么，以往，我们总习惯于用“主题”“主题思想”“中心意思”这样一些词语来表述。如果我们对这类词语，没有从一部艺术作品的特征上去正确理解，往往会把戏剧创作引导到概念化的路子上去。再说了，一台戏并不表现一个主题，把活生生的人物变成为一个干巴巴的主题，这人物还是人物吗？
话剧《柳青》剧照 （西安话剧院有限公司供稿）
【注释】
[1]《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。
[2]《齐如山国剧论丛》，商务印书馆2015年版，第185页。
[3]《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社1998年版，第196页。
[4]卞之琳译；《莎士比亚悲剧四种》，人民文学出版社1988年版。
[5]邓晓芒；《黑格尔〈精神现象学〉句读》第九卷，人民出版社2017年版，第446页。
[6]《齐如山国剧论丛》，商务印书馆2015年版，第39页。
[7]邓晓芒；《黑格尔〈精神现象学〉句读》第九卷，人民出版社2017年版，第469页。
[8]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第8页。
[9]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第142页。
[10]〔美〕苏珊·朗格；《情感与形式》，刘大基、付志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第55页。
[11]〔美〕苏珊·朗格；《情感与形式》“译者前言”，刘大基、付志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版。
[12]〔德〕黑格尔；《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第4页。
[13]邓晓芒；《黑格尔〈精神现象学〉句读》第九卷，人民出版社2017年版，第464页。
[14]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第304页。
[15]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第304页。
[16]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第346页。