时空结构的主体性
主体性原则还突出地体现在戏剧作品的“三一律”结构上。“三一律”是西方戏剧结构理论之一，其渊源可追溯到亚里士多德。亚里士多德早在《诗学》中就曾指出过；
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。[23]
文艺复兴时期，“三一律”先由意大利戏剧理论家们提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。所谓“三一律”，按照通常的理解，大约是说创作主体依据自己的设想，对戏剧作品中所涉及的时间、地点、事件进行集中，集中到什么程度？即在一个固定的地点，于一天之内，讲完一个故事。用法国古典主义戏剧理论家布瓦罗在其《诗的艺术》第三章的话说，就是；
要用一地，一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实。[24]
这就是说，演出一台戏，从开头到末尾，要用这么一个一地一天完成的一个故事来填充。不过也有人指出，说“三一律”出自古希腊亚里士多德的理论，是对亚里士多德的曲解。因为马克思说过，路易十四时期的法国剧作家从理论上构思的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（包括亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的。这分明是说，“三一律”是根据自己的艺术需要，强加给希腊人的。“三一律”究竟是出自古希腊，还是文艺复兴时期理论家们对古希腊文艺理论的发展，抑或是有人依照当时艺术的需要曲解了希腊人，它体现的都是剧作家对于戏剧结构形式的一种艺术处理方式，是剧作家在戏剧作品形式创造方面主体性的一种表现。现在，在有的人那里，是把“三一律”作为戏剧作品的一个较高的标准来看待的，还有人甚至把“三一律”奉为圭臬。“三一律”这样的作品，在戏剧舞台上，时常还会看到。像陕西人民艺术剧院前几年演出的话剧《又一个黎明》，就是严格的“三一律”样式。该剧的大概情节是；主人公在自己被确定为英模、并被媒体即将宣传之际，也就是说，主人公将要被戴上各种漂亮的光环之时，偶然遇到一个人，是个残废。这个残废之人，正是自己在过去一次意外之中将他致残的。是承认这件事，还是隐瞒过去，不予承认？作品描写了和这个人相遇，主人公心灵自我忏悔的过程。这个忏悔过程是在病房这个地方，于一日之内完成的。
对于“三一律”，美学家朱光潜先生曾经指出过，“三一律”这个概念并不准确，严格地说，“三一律”应该是“三整一”。何谓“三整一”，结合黑格尔《美学》原文，是指戏剧作品时间、地点、动作的三种整一性、完整性。具体讲来，就是戏剧作品中的时空安排，不能像叙事文学那样，时间一会儿采用穿插，一会儿采用倒叙，场地一会儿在这里，一会儿又移到那里，铺排得眼花缭乱，不便于观众欣赏，要有整一性。黑格尔对待“三整一”的态度是辩证的，从实际出发的，集中起来主要有两点；
一是根据剧情的需要，该迁换时间时就迁换时间，该改变地点时就改变地点，不能被固定的条条框框所束缚。他在论述戏剧作品的地点时说；
近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境（场所），所以尤其不能屈从抽象的地点的整一性的约束……[25]
这就是说，“三整一”时空观念是从以前古典戏剧中总结出来的规矩，近代戏剧创作不应教条地一成不变地去遵循，因为近代戏剧所表现的戏剧矛盾，内涵更为丰富，人物性格更为复杂，次要人物众多，加之一些派生事件，线索纷繁，僵化地拘泥于一个场所，势必会影响作品整体精神的表达和人物性格的塑造。要根据作品实际，灵活处理故事发生的地点。
二是从观众出发，不该改变地点就不要改变地点。他认为，没有理由更换地点而反复更换地点，是不妥当的。他仍然用叙事文学和戏剧做比较。说叙事文学主要是为人阅读的，或是讲给人听的，动用的多是人的想象力，在想象中把地点搬来换去是比较容易的，所以叙事文学中对于地点的处理较为随意。刘勰在《文心雕龙》中谈到艺术创作想象的特征时说；“思接千载，视通万里”，意思是说，创作的思绪瞬间可以连接到千年以前，可以看到万里之外。其实，读者在阅读文学作品时，又何尝不是这样？戏是演给观众看的，是一种感性直观。面对演员的表演，较少想象这个环节，没有时间去联想。不断地变更地点，会为观众的欣赏带来诸多不便。所以他说；
在地点问题上最妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现实。[26]
所谓采取中庸之道，就是说，不能教条主义地对待故事空间。也不说迁换地点对，也不说迁换地点不对，要从作品创作实际出发，该迁换时就迁换，不该迁换时就不迁换，视情况妥善处理。这是黑格尔对“三一律”故事空间的看法。对于“三一律”中故事时间的处理，也当同此理。
可见，对于“三整一”中的时空的整一性要求，或者说对“三一律”中时空必须控制在一天之内一个地点的要求，黑格尔看得并不是特别严格，从作品实际出发，处理可以随意一些。他认为不能有丝毫马虎的是人物动作的整一性。他说；
真正不可违反的规则却是动作的整一性。[27]
人物动作的整一性，是真正不可违反的规则，这是剧作家需要特别注意的。那么，人物动作的整一性究竟指的是什么呢？他说；
戏剧的动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作的整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。[28]
首先是“人物动作的整一性，只能以完整的运动过程为基础”。什么是完整的运动过程？即必须描写出人物与人物之间辩证的矛盾运动的产生、发展、转化以及和解的全部发展过程。其次，这个运动过程，既要符合人物自己的性格发展逻辑，又要使他的行动符合他自己的心理动机，从而表达作品完整的精神情感概念。这就是说，人物动作的整一性，涉及作品精神内容的完整表达。忽视人物与人物之间辩证的矛盾运动过程，忽视人物动作的整一性，作品完整的精神情感概念的表达，必将受损。譬如；
某表演艺术团体根据路遥同名小说改编的话剧《人生》，描写的是一个时代的悲剧。其精神内容应是与原作者的长篇小说《平凡的世界》相衔接的。如果说，《人生》表现的是高加林们与旧的时代告别的悲剧，那么，《平凡的世界》孙少安孙少平他们开启的，便是一个新的时代的诞生。笔者比较喜欢《人生》这个话剧，就在于该剧抓住了与旧的时代告别这个精神情感点。作品所表达的与旧的时代告别这么一个精神情感概念，具体就体现在主人公高加林和农村姑娘刘巧珍、城市姑娘黄亚平三角恋爱的关系之中。刘巧珍显然代表的是一种传统观念，黄亚平分明具有一种现代意识。高加林开始和刘巧珍相好，后来，其情感倾向于黄亚平，最后又回到刘巧珍身边，但刘巧珍已经成了别人的妻子。高加林的恋爱过程，是被放在传统与现代这个十字架上被炙烤的过程，也是一个艰难选择的过程。作品着力描写了三个人之间恋情的变化，但是，该剧的失误或缺失在于，三个人物的情感变化过程欠完整。人的精神情感的变化，是在生活实践中变化的，是在情节中变化的，离开了感性生活形态，谈人物的情感变化，就显得简单化了。
一台戏，精神情感概念的完整表达，人物性格的丰满塑造，依赖的就是人物之间辩证地完整的矛盾运动过程。人物动作所引起的冲突过程不完整，作品的精神情感概念肯定是残缺不全的，人物性格也无疑是扁平的。所以，感性生活形态完整，精神意蕴才可能完整，人物性格才可能丰满。作品精神意蕴与感性生活形态是相伴相行的两个层面，作品的内容与形式原本就是一回事情。黑格尔关于戏剧作品人物动作整一性的论述，对于我们从事剧本创作，无疑具有醍醐灌顶的作用。