主体性缺失是目前戏剧创作的一大弊端
戏剧是由主体心灵产生和再生的一种美。戏剧艺术的主体性原则，不管是主体心灵对于自然状态下的现实生活的精神性提升，或者是人物在特定情境中带着某种目的的主体性行动，抑或是创作主体按照戏剧艺术创作规律对于时空以及情节结构本身进行改造，对于从事戏剧创作实践，启示都是多方面的。主体性原则的本质就是戏剧人向生活立法，把偶然性的自然生活现象提升到一种完整的精神情感概念的表达上来。如果说，长期以来，戏剧创作现状还不能尽如人意，优秀剧目还不多，尤其是艺术精品几乎是凤毛麟角，究其原因，在很大程度上是作家艺术家主体意识的缺失。
作品主体意识缺失的表现形态无疑很多，此处仅举一例，以窥全豹。譬如，在戏剧创作实践中，许多编剧常常会步入这样的误区；艺术来源于生活，于是便在生活之中搜集素材（这当然是对的）。但是，却对搜集来的生活素材没有或者少有真正属于自己独特的人生感受，没有将自己的生命意识浸润于其中，更不会在自我主体心灵之中形成具有某种情致的人物形象，创作出来的作品通常是在苍白的人物形象的遮掩之下，用感性生活形态直接表现一种司空见惯毫无新意的精神内容。我曾经读到两个描写将军抗战的剧本，令人尴尬且惊诧的是，两个作品的主人公给人留下的印象竟然如出一辙。尽管两个戏所描写的事件截然不同，可是主人公似乎都爱护士兵，似乎都治军严明，似乎都体恤百姓，似乎都临危不惧，真是奇了怪了！之所以如此，问题就出在编剧主体意识的缺失，即编剧自己对于描写对象没有自己的独特体验，没有自己独特的看法，没有自己独特的感悟，没有把一种普泛性的精神意蕴在个性化的人物性格中形成一种情致。一句话，不是从编剧心灵中产生和再生出来的一种美，导致作品抽象概念与感性生活形态两张皮，未能形成一个完整的精神情感概念，从而丧失了作品的特殊品格。最近几年，以扶贫为题材的戏一时间铺天盖地，为什么绝大多数似曾相识，原因也是剧作家本人主体性的缺失。
一部艺术作品，依黑格尔的美学思想，即理念的感性显现。剧作家的主体性，具体就一台戏来说，其理念就不是大而化之的一种精神概念，而是被某种感性生活形态定了形的，是某种精神概念与它的感性生活形态结成的一个自由的完整的有机统一的整体。一台戏的精神意蕴，它是具体的，特殊的，个性化的，不是抽象的，普泛的，大化流行的。这个意思，黑格尔是这样讲的；
理念必须在它本身而且通过它本身被界定为具体的整体，因而它本身就具有由理念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和标准。[29]
理念必须被界定为具体的整体。这种界定是在理念本身进行的。理念本身就有原则和标准，即把它化为特殊个体的原则和标准，把它确定为外在现象的原则和标准。在一台戏中，人物形象就是体现作品完整精神情感概念的那个形式。黑格尔认为，内容都具有自身的形式，这种形而下的感性生活形态和完整的精神情感概念是可以互换的。黑格尔在他的《历史哲学》中说；
文艺中不但有一种古典的形式，更有一种古典的内容，而在一种艺术作品里，形式和内容的结合，是如此密切，形式只能在古典的限度内，才能成为古典的。[30]
在这里，他以古典作品为例（这里的古典作品，具体指的就是古希腊艺术作品），强调艺术作品的内容和它的形式原本就是一个东西，可以互相转化，从内容看，它是内容，从形式看，它是形式，犹如一个硬币的两面。为什么会是这样呢？他说；
因为理性本身就具有尺度和目的。
所谓尺度和目的，就是形式。理性本身就带着形式，精神本身就带着形式，一台戏完整的精神情感概念自身就带有自己的形式。
譬如，中华民族的巾帼英雄花木兰，其故事在中国家喻户晓，人人皆知。如果以她为题材，创作一台舞台剧，那么，花木兰替父从军，其完整的精神情感概念本身就决定了这个作品的特殊性，即在表演上、在音乐上、在服装舞美上等各个方面的民族化特征。假设说，我们从表演上、在音乐上、在服装舞美上，把花木兰搞成西洋范的，那么，作品完整的精神情感概念就是抽象的，不是具体的。因为花木兰作为巾帼英雄这个理念的所谓形象，不是由理念自己决定的，而是从外面（西洋范）搜集来的。对于这种抛开了作品内容、从外面搜集来的形象，黑格尔指出；
这样事物的独立自在性就被剥夺掉了，因为创作主体要利用它们来为自己服务把它们作为有用的工具看待，这就是说，对象的本质和目的并不在它本身，而要依靠主体，它们的本质就在于对主体的目的有用。[31]
这里所讲的“它们”，指的就是作品的形式或人物形象。这段话的意思是说，作品的理念如果是抽象的，那么，形式就是从外面搜集来的。这种从外面搜集来的形式或人物形象就不会与精神内容结成一个有机的统一体。作品的那种独立自在性就被剥夺了。创作主体剥夺了作品的独立自在性要干什么呢？这就是，从外面搜集来的形式或人物形象被创作主体用作其他目的了。继续以花木兰为例；花木兰的形象被搞成西洋范，那么，创作主体要用这种西洋范的花木兰形象干什么呢？是否要走向世界呢？如果是这种想法，但是主创人员是否考虑过；抛开花木兰的精神表达于不顾，走向所谓的世界，恰恰说明我们不在世界之中，更说不上在世界的主流，我们自己已经把自己排除在世界之外了！
离开作品完整的精神情感概念的表达，把作品形式或人物形象作为工具，实现创作主体另外的想法，针对这种创作现象，黑格尔在《精神现象学》中指出；
凡是可以被当作一种外在工具来使用的东西，就表明自己是一种不具有任何自身固有的重要性之物。[32]
作品的形式或人物形象，不是作品完整的精神情感概念本身所固有的形象，这样的形式或人物形象，“是一种不具有任何自身固有的重要性”的，是无任何审美价值的。
上述情况，作品的完整的精神情感概念和感性生活形态是分裂的，理念没有在它本身而且通过它本身被界定为具体的整体。出现这种创作现象，最根本的原因，就在于创作主体对所描写的感性生活材料没有独特体验，没有独特感悟，更没有将这种独特体验和感悟以一种情致的样式，体现在人物性格之中，而是一味地用它们表现一种普泛的主题思想。这显然是用一种形式逻辑的思维方式，迫使生活材料就范，屈从于一种抽象的精神内容，从而追求艺术本体以外的某种东西。实践证明，这样只能产生概念化的作品。因此，对于具体艺术作品来说，一定要把那种普泛的主题思想，通过创作主体对于生活的独特感悟，转化为作品人物的一种情致，经由情致，使完整的精神情感概念与感性生活材料达到同一。黑格尔说；
一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。[33]
所谓“能知识的意识”，就是自我意识，自己把自己作为对象的意识，也就是“自为存在的心灵”。这句话的意思就是说，艺术作品之中的理念，是以人的主体心灵的方式存在的，是必须寄放在人的心灵之中的。艺术作品的精神旨趣，是产生于主体心灵之中的。人的心灵是个性化的，源自主体心灵的精神内容就必然是具体的，特殊的，不是概念化抽象化的。表现在戏剧舞台上，那些可感的生活形态，必然是经过作家艺术家个人主体心灵浸润过的生活形态。在现在的戏剧舞台上，在精神意蕴方面，很少能够看到有主创人员自己对于生活的新发现，新感悟，很少能够看到与这种新发现新感悟达到高度有机统一的让人耳目一新的感性生活形态，这也就是笔者为什么要讨论戏剧创作主体性原则的初衷。现在，倡导社会主义核心价值观。那么，如何才能将这种大化流行的时代精神，体现在一部剧之中呢？这就要注意把它们转化为人物性格中的一种情致。人物性格中的情致很多，某一种情致会成为一台戏的主导方面。人物的行为，是在某种情致的左右之下行动的。这里反复提到一个词；情致，后面会列专题详细介绍。
当然，说戏剧是主体性心灵绽放的艳丽花朵，有必要郑重申明，在黑格尔那里，体现主体性原则的一切戏剧创作现象，都是与现实生活无关的，都是在精神领域里进行的，都是建立在他的客观唯心主义哲学基础之上的。在他那里，理念，绝对，绝对理念，无限，神等等，是脱离人类社会生活实践而存在的，他认为绝对理念是无所不在地游荡于天地宇宙之间的。在人类社会，绝对理念会在各个时代化为各种各样的社会普遍力量，对于一个人来说，它会像神附体般存在于人的心灵之中。也正是在这个意义上，艺术美就是理念这个定义，他认为也可以说艺术美就是心灵的外化。对于他的客观唯心主义哲学思想，我们一定要批判，摈弃。如果说，我们把艺术创作的主体性原则牢固地建立在辩证唯物主义的哲学基础之上，也就是说，人物的主体性并非来自绝对理念，或来自无限的神性，而是来自社会生活实践，把黑格尔“手足倒置”的客观唯心主义思想再倒置过来，那么，黑格尔关于艺术创作的主体性原则便会放射出灿烂的光芒。戏剧是主体心灵绽放的艳丽花朵这一容易引起歧义题目，就会扎根于深厚的生活泥土之中了。
最后，有一个与戏剧的主体性原则密切相关的话题，有必要顺便加以辨析。这就是，由于戏剧艺术是主体性原则发展的顶峰，黑格尔遗憾地认为，从戏剧开始，艺术是要走向消亡的。此话他尽管没有明说，但从他的论述中可以看得十分清楚。他早在《美学》第一卷“序论”中就说；
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。[34]
及至《美学》最后讨论喜剧的时候，他就把这个意思讲得十分明确了。他说；
到了这个顶峰，戏剧就马上导致一般艺术的解体。[35]
这里的顶峰，具体指的就是戏剧中的喜剧样式。他认为，喜剧的内容是空虚的，一切具有实体性的旨趣，如真理道德以及一切高尚的东西，当然就被弃之不顾了。“理念的感性显现”这一艺术理想也就被破坏了。戏剧消亡论，在前多年也是很有市场的。从戏剧史的角度，有学者就认为，戏剧到了明清之际，各地方剧种的兴起，戏剧这个品种，就在吃散场面了。戏剧到底会不会消亡，大家可以拭目以待。主体性导致艺术消亡的观点，黑格尔是从他的客观唯心主义哲学思想推论出来的，当然是错误的，站不住脚的，反映出他客观唯心主义思想的局限性。我们认为，世间从来就不存在什么绝对理念，存在的首先是人类的社会生活实践，人的主体意识是从社会生活实践中获得的。人们把从社会生活实践中获得的精神情感，遵循主体性原则，以活生生的感性生活形态展现于舞台，供人观照，这就是戏剧的本质。社会生活实践不会结束，人类的精神情感便永远不会枯竭，作为一种完整的精神情感概念的直观，戏剧必然与生活实践相伴相行，万古长青。作为观念性精神性最强的戏剧艺术，主体意识只要从社会生活实践中不断汲取有益营养，将具有普遍意义的时代精神以情致的方式体现于自己所塑造的艺术形象之中，就一定会创作出真正的艺术精品。20世纪80年代初期，就流行一种论调，剧场里面没有年轻人，或者说年轻人比较少。可是有一个有趣的现象；40年过去了，现在依然流行着这种论调；剧场里面没有年轻人，或者说年轻人比较少。殊不知，现在的所谓老年人，就是当初的年轻人。这是否说明一个问题，人年龄大了是不是就喜欢看戏了。戏剧节奏较慢，是否与年龄较大的人生活节奏较慢有某种对应关系。戏剧是否会消亡，是一个实践话题，妄议是没有任何意义的。
豫剧《焦裕禄》剧照 （河南省豫剧三团供稿）
【注释】
[1]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第95页。
[2]〔德〕黑格尔；《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第4页。
[3]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第97页。
[4]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第102页。
[5]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第120页。
[6]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第240页。
[7]邓晓芒；《黑格尔〈精神现象学〉句读》第九卷，人民出版社2017年版，第268页。
[8]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第241页。
[9]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第243页。
[10]〔德〕黑格尔；《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第91页。
[11]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第243页。
[12]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第243页。
[13]《齐如山国剧论丛》，商务印书馆2015年版，第56页。
[14]以上两个剧本均见《王天祥剧作选》，陕西新华出版传媒集团·太白文艺出版社2019年版。
[15]胡安忍；《从人性出发》，陕西出版传媒集团·陕西人民出版社2013年版，第238页。
[16]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第201页。
[17]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第201页。
[18]〔德〕黑格尔；《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第83页。
[19]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第222页、第346—347页。
[20]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第222页、第346—347页。
[21]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第244—245页、第255页。
[22]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第244—245页、第255页。
[23]伍蠡甫主编；《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第57页、第297页。
[24]伍蠡甫主编；《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第57页、第297页。
[25]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第250页。
[26]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第250页。
[27]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第251页、第252页。
[28]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第251页、第252页。
[29]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第93页。
[30]〔德〕黑格尔；《历史哲学》，潘高峰译，九州出版社2011年版。
[31]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第144—145页。
[32]〔德〕黑格尔；《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆2009年版。
[33]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印务馆1979年版，第185页。
[34]〔德〕黑格尔；《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版。
[35]〔德〕黑格尔；《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第334页。