“英模戏”须人性化
相当长一个时期以来，把英雄模范人物编写成戏、搬上舞台蔚然成风，且有愈演愈烈之势，以至于“英模戏”已经成为戏剧艺术一个不可忽视的品种。第12届中国艺术节10个剧目荣获文华大奖，其中英模戏就达5台之多。这是一个英模人物层出不穷的时代，在戏剧舞台上塑造英模形象，弘扬英模精神，理所当然地是戏剧人的神圣职责。但是，创作英模戏的确有难度，创作出一台称得上精品的英模戏更是难上加难。问题出在哪个环节？就出在英模也是人，有些作品却没有把英模当人来写，没有写出他们的人性情感，没有遵循戏剧创作规律塑造出真正的人物形象。有的人以为英模人物事迹很生动，很感人，就可以原封不动的搬上舞台。其实，生活故事再感人，再辉煌，但其精神内容却常常不完整，无秩序，其体现出来的人物情感往往是零散的，鱼龙混杂的。这也就是在创作时，对英模事迹必须用精神去统领，用情感去整理，而不能照猫画虎去照搬的根本原因。如何创作英模戏？10多年前，笔者曾写过一篇文章；“英模戏，一个值得关注的创作倾向”，发表在文化部艺术司主办的《艺术通讯》上。这里对原文做了增删，大致意思如下；
一是破除“真实”思想，树立“假象”理念。
为什么要破除真实，制造假象呢？即直观一个完整的精神情感概念的需要。“美在真实”，“作品的生命力在于真实”，时常听到有人这样讲。粗略一听，似乎很对，仔细一想，谬误大了，因为他们所谓的“真实”，原来指的是英模的那些真实事迹。他们主张一定要真实地再现英模的实际生活，不然，就不是这个英模了。艺术作品当然也包括戏剧作品，是一种情感符号，是人们在生产生活实践中所升华出来的或愉悦或伤痛的情感需要表达，从而创造的一种具有“异质同构”性质的艺术符号。它表现的是人类具有普遍意义的精神情感概念，绝不是现实生活真实形态的反映。它呈现在观众眼前的是一个海市蜃楼般的生活“假象”，绝不是真人真事的忠实搬演。历史上的曹操，胸怀广阔，雄才大略，志向高远，求贤若渴，招贤纳士，平定天下，是一位颇有建树的政治家。可是，在所有戏曲中，他始终是一个白脸奸臣的形象。何以如此，当时以讲《论语》红极一时的于丹说：“他是被民间的情感记忆，一笔一笔涂白的”[7]，也就是说，出于表达情感的需要，民间戏曲把他当作了一个奸诈狡猾的情感符号了。关公戏也是如此，在所有戏曲中，他都是面如“重枣”，忠义刚烈，不近女色。其实，当时以《品三国》风靡全国的易中天说，关公“也爱美色，可是大家已不计较了，还是把他当作盖世英雄，忠义的象征”[8]，这也就是说，关公那张如重枣之脸也是被民间的情感记忆一笔一笔涂红的。前辈戏剧大家齐如山先生也说：“比方戏中对于关羽之为人是极崇拜的了，而《小勘》一戏，则不勾脸，待杀势豪熊虎以后，蒙神仙搭救，嘱其洗脸，随手变红，才得逃生。变红者，固然是有形容其搭救陈守义夫妻一腔义愤之意，但终因其心动杀机，脸才变色”[9]。这就是说，关公原来的脸并不是红的，是因为他怀有一腔正义心动杀机，民间艺人们才使他脸变红的。曹操也一样。齐如山先生接着说：“再如曹操之为人，是戏中极唾骂的了，《虎牢关》《赐剑》等戏，仍勾腰子脸（即三花脸），以后奸相毕露，才抹大白脸”。“曹操阴险，便将他本来面目完全用粉涂盖”[10]。这就是说，曹操原来的脸也并非白色，是他成为阴险奸诈的代名词后，民间艺人们才把他的脸涂成了白色。不管是曹操，还是关公，包括西楚霸王项羽诸多历史人物在内，在艺术作品中，他们都是一种固化了的情感符号，与历史真实中的曹操、关公、项羽早已相去甚远了。现在有一种创作现象也很能说明这个道理。这就是同一个题材，反复地被“新编”，“新”在哪里？“新”在新的情感发现上。豫剧《程婴救孤》，就对元杂剧《赵氏孤儿》“成功地进行了推陈出新，去芜存菁的整理和改造，把原剧的忠奸斗争、家族仇恨的矛盾冲突转换成正义与邪恶的较量，善良与残暴的比拼，强调了救孤的正义性和程婴等人前赴后继、赴汤蹈火而不辞的英雄气概，充分展示了程婴坚忍顽强的人格力量和舍生取义的民族精神”[11]。“英模戏”也应该成为一种普遍情感的个性化表达，应该把它创造成为一种艺术符号。这就要求在尊重基本事实的前提下，克服所谓的“真实”意识，营造生活“假象”，实现一种对普遍情感的同构。
二是淡化“宣传”心态，重视“审美”功能。
“英模戏”的创作，普遍存在着一个极其功利的目的，就是采用戏剧艺术手段，展现英雄模范事迹，让人们了解英模，学习英模，以图推动各项社会工作。尽管主创人员绞尽脑汁，使出各种招数，在戏中融入男女爱情、儿女亲情之类所谓的情感戏，力求使作品“艺术性”强一些，依然不能从根本上改变整个戏的冰冷面目。这种宣传心态应予淡化，应把作品旨趣放在审美创造上。我们人为什么要创作戏剧作品？如果说，主要是为了直观一个完整的精神情感概念，那么，戏剧创作从其本质上讲，是人的主体性精神的表现，是人“不为物役”、向自然立法的精神实践，是人在从事物质生产的同时，追求心灵解放的呼声，是人的“内心自然人化”的形态化。它的主旨应立足于人的自由的全面的本质的完善、丰富、发展和提升。真正优秀的戏剧作品主要是在审美层面与观众（读者）进行心灵对话的。当然，它也具有宣传功能，教育功能，认识功能，但这些功能仅仅是浅层次的，着眼于人的心灵的构建才是它的深层次功能。具体到一台戏，舞台上的人物只与个体心灵沟通，而不与观众群体对话。观众各以自己的心灵感受着剧中人物所传达的情感，各自接收着舞台上所发出的一切信息，从而在每个人心灵中唤起各不相同的审美效果，使每个人的自由本质在不同层面分别获得提升。正因为艺术作品的服务对象是一个个的个体，所以它描述生活的方式往往是个性化的。这正如车尔尼雪夫斯基所说：“历史叙述社会生活，艺术则叙述个人生活”。通过对个体生活的描述，使观众从中直观到自己，从而对心灵产生潜移默化的影响。譬如新编昆曲《公孙子都》这台戏，描述副帅子都因窃取虚荣和地位，暗箭射杀正帅颍考叔，陷入心理危机，一颗不安的灵魂的自责自恨过程。主人公的这个精神历练过程，会使人心灵空间得到拓展，人格得到丰富与完善，生命潜能得到增强与充实。“英模戏”中英模的那些英雄模范事迹，原本就是一堆极其丰富的新闻材料，从社会宣传的角度看，把它写成人物通讯，登在报纸上，或在电台电视台播出，面对社会群体，号召人们向他们学习，树立社会新风尚，便有着十分典型的社会意义。但是，它一般不可能具备人物命运的形态，不可能产生与观众心灵对话的功能。出于宣传目的，硬把它呈现在舞台上，只能落得个观众冷落、出力不讨好的结局。
三是摒弃“简单”制作，强化“成长”意识。
一些剧团和主创人员，出于生存的需要，养成了跟风赶时髦的习惯。英模人物通过媒体一经问世，编创人员便迅速行动，在了解了英模的根根梢梢、枝枝叶叶之后，短则十多天，长则个把月，一个剧本就脱稿了，再经过短期仓促排练，转眼间便立于舞台之上。对于这种创作行为，领导方面往往大力支持，予以经费保障，发文安排巡演。作为剧团和主创人员，也正是冲着这个目的，把创作“英模戏”当作一条谋生之道。这种戏不过是把英模人物的事迹，冰糖葫芦式的串在一起，再采用戏剧艺术手段加以渲染而已，剥去其外壳，剩下的仍然是那一堆毫无任何生命感可言的真实事件。问题的严重性还在于，有的人会认为这是思想敏锐的表现，是以实际行动体现了“三贴近”（贴近实际、贴近生活、贴近群众）。在这种浮躁心理支配之下，把复杂的戏剧创作活动，变为一种简单化的作坊式操作，是极不严肃的。戏剧作品是一个有机整体，是一种极为复杂的生命形式，就像人自身一样，具有诞生直至衰亡的一般特征，必须强化“成长”意识。人有童年、少年、青年以至老年这么一个生命的代谢规律；作为一台戏，也有开端、发展、高潮、结尾这么一个演化过程。不管是故事情节，还是矛盾冲突，不管是人物性格，还是心灵流变，在特定情境中都处于“成长”之中。曾记得，20世纪90年代，商洛市柞水县剧团曾根据真人真事创排过一台戏，叫《野山芳草》，描写一个城市姑娘年轻时流落商洛山区，一辈子无怨无悔做小学教师的事迹。由于没有脱离英模本人的真实经历，作为戏，不可能产生什么反响。后来，商洛市花鼓剧团据此创作了商洛花鼓现代戏《月亮光光》，把创作的旨趣放在主人公沧桑的命运上，性格的变化上，境界的提升上，精神的磨砺上，人格的“成长”上，十分感人，获得中宣部“五个一”工程奖。采用简单化、作坊式制作的“英模戏”，靠拼拼凑凑，粘粘贴贴，缝缝补补，将真人真事似乎比较“艺术”地串联在一起所塑造的形象，人物复杂的精神世界，毫无“成长”性可言，根本涉及不到人物在改造自然的同时，改造自身这个精神客体的实践历程，尤其是人的情感历程。试想，农村的英模，一般不是村长，就是支部书记，其模范事迹，无非是修路、建校、栽树、办厂这些事，如果每台戏都描述这些事，每个人的这些事都在舞台不断地在一个层面上进行重复，戏还有“戏”吗？戏还是戏吗？
作为一种值得关注的创作倾向，“英模戏”不是不可以写，问题在于如何写。如果带着上述各种偏见，写真人真事，演真人真事，宣传真人真事，实在是一种极不高明、追求平庸的创作行为，对发挥戏剧功能来讲，也是舍本求末，极不划算。“英模”事迹，要做成戏，一定要遵循艺术创作规律，以真人真事为基础，真正从精神的层面，有所发现，有所超越，创造出一个不同于真实生活的“英模”的艺术形象，创造出一个真正能够与我们的审美情感同构的艺术符号。