附 2019—2020年部分剧目评论及研讨会发言
冷峻的忧患意识 温暖的人文情怀———话剧《长安第二碗》观后
日前，有幸观看了由陈彦、陈梦梵编剧，查明哲导演的话剧《长安第二碗》，异常兴奋。西安演艺集团·西安话剧院在话剧《麻醉师》《柳青》相继荣获文华大奖之后，又推出这么一台光灿夺目的话剧，真是一件值得庆贺的事情。该剧剧本原名为《秋色满长安》，在更早一些时候我就拜读过，很是动情，不少地方令人落泪。观看了舞台演出，给我留下的强烈印象是，该剧主创人员以冷峻的忧患意识，温暖的人文情怀，描写了在漫长的40年改革开放的历史进程中，主人公秦存根夫妇和他的子女以及各色人等，身处眼花缭乱的社会生活环境，精神上的迷失与坚守，亲情的淡漠与回归。作品塑造了一批鲜活生动颇具意味的人物形象，意在表达一种人格的持守，一种优秀家训的传承，一种优秀民族文化心理的建构。在当今经济高速发展，物质生活极大丰裕，但在精神领域，人文精神失落，道德滑坡，传统受到冲击，人心不古的时代背景下，该剧显示出不可多得的现实意义。
该剧的一个重要收获，是成功地塑造了主人公秦存根这位守望民族传统的小人物形象。秦存根是一个从那个旧的时代走过来的人，一曲《充满希望的田野上》，唤醒他深藏于心中的梦想，重新挂起了祖传葫芦头泡馍馆的招牌———长安第二碗。长达40年的改革潮流滚滚向前，难免泥沙俱下。面对生活发生的某些令人忧虑的变化，他在思考，他在发问，在思考与发问中保持了一颗始终不变的初心。葫芦头泡馍当初是什么味道，几十年后依然是什么味道；当初的葫芦头泡馍必须经过那些工序，几十年后依然恪守不变。从这个人物身上所体现出来的那种正气，让人感到欣慰，感到温暖。在作品中，那位当初怀抱着孩子的妇女，每隔十年，便见她们出现在泡馍馆里，她们无言无语，或要水喝，或一份泡馍分两份吃，抑或两份泡馍分三份吃，颇具形式感，带给人的是无尽的思绪，诸多的遐想。从她们身上，使人深切地感受到，社会在发展，生活在变化，但不变的是秦家泡馍的味道，是主人和顾客之间那种心灵的沟通和情感上的相互尊重与接纳。当然，秦存根那颗不变的初心，绝不仅仅是持守在自家的那碗葫芦头泡馍上，他所存之根，更体现在一种人格的守望上。他有7个子女，有做事诚实本分的老大，又有献身于公益事业的老二，有不务正业的老三，有大学毕业自创人生之路的老四，有跟上坏人学坏了的老五，有身为公务员不守规矩的老六，有身为演员竟一度不务正业的小女儿。作为一家之长，秦存根纠结于心的就是希望孩子们都能够有出息，走正路，不走邪路。40年风风雨雨，他最为揪心的就是这件事情，不懈抗争的也是这件事情。七个子女，有让他省心的，但更多的是由不能让他省心而产生的精神困惑和思考。作品的忧患意识，人文情怀，集中地就体现在秦存根对于精神出轨的子女，一往情深地心灵拯救上。老三跟上花朝阳办模特队，倒这贩那，他就是不为他们提供地方。老五曾经跟上坏人吸毒甚至走上犯罪道路，他就是豁出老命，也要把老五从邪门歪道上拽回来。老六且住，身为公务员收受贿赂，他一天数遍地叮嘱他“且住”。尤其是最后一场戏，秦存根已经80多岁高龄，兄弟妯娌们讨论房产分配。40年前葫芦头泡馍的油毛毡棚，如今已经变成了颇具规模的四五层楼房，但是，兄弟妯娌们之间利欲熏心，竟然丧失了当初相互之间应有的亲情。秦存根拿出自己保存了40年前兄弟们泡馍时留给父母的馍块，感人至深。馍块，把一种亲情具象化了，更把秦存根对于优秀传统的守望和对于子女精神的纠偏，表达得深刻而感人。秦存根是冷峻的，更是温暖的。子女们在生活实践中精神的回归，亲情的复苏，不能不使人想到他们严厉的父亲秦存根，不能不想到塑造了秦存根这一艺术形象的主创人员。当然，秦存根守望传统，但思想并不僵化。他于不变当中也在变化，心胸变得更加开阔，境界变得更加远大。他要把他的葫芦头泡馍开到南方去，开到国外去，就体现出既守望传统，又面向现代的思想理念。
围绕秦存根的形象塑造，作品还塑造了花朝阳这一人物形象。花朝阳这个人物，很有认识价值和审美价值。他是在改革开放土壤中生长起来的怪胎。其思想根源是享乐主义和泛自由化思潮的混合物。在他的心目中，改革了，开放了，就是放开了，没规矩了，彻底自由了，谁想干什么就干什么，谁爱怎么干就怎么干。他认为，如今这社会，没有不能做的事，也没有做不成的事。于是，不管谁找他办什么事，他都会说“碎碎个事”。这就是作品中所说的，谁要炮弹，是尖头的，是圆头的，他都可以信手拈来。作品以极大的悲悯情怀，对他的人生做了完整描绘。他年轻时，身着奇装异服，整天呼风唤雨，指天画地，走东窜西，胡吹冒撂，到了老来，落得个家破人散，一贫如洗，孤苦伶仃，无定漂泊的可怜结局。这个人物，令人怜惜，发人深思。
这是一个万花筒般的花花世界。与花朝阳身上所体现出来的思想观念有渊源关系的，不能不使人联想到秦存根家的几个子女；老三，老五以及女儿。不管是老三追随在花朝阳的屁股后面，训练所谓的模特队，以让人看女人大腿为职业；还是老五不务正业，混迹赌场，染上毒瘾，不能自拔；抑或是女儿抛弃秦腔，敲上了架子鼓，迷上了流行音乐，都不无裹挟着改革洪流中某些泛起的沉渣，带有改革时代的某些特征，勾起人们对某些令人忧虑的生活现象的记忆。这几个人物，与主人公秦存根形成鲜明对立，是秦存根形象的重要陪衬，可是，更为重要的是，它们都具有各自独立的认识价值。另一方面，老大的诚朴为人，更多地体现的是家传的影响，老二为公牺牲，更是老秦家的骄傲，他们是主人公秦存根精神品质的重要补充和丰富。还有老四，他为什么要离家出走，是因为受不了某种不良的社会风气，在外打拼几十年，竟成为一名院士，给人以诸多思考。特别需要提及的是帮助秦家人做葫芦头泡馍的那位哑巴，身份虽底下，人品却高尚。主人公秦存根和他的一群子女，作为一部作品，人物是否显得多了些，但多而不乱，恰恰是这种貌似杂乱的多，容纳了纷纷扬扬的大千世界。
该剧在舞台艺术呈现上，以现实主义为基调，采用了象征、夸张、表现等虚实结合的艺术手法，体现作品的精神内容，丰富舞台生活表象，给人一种时尚的艺术享受。秦存根家的泡馍馆里，只有一张餐桌，每隔10年，就加大一圈，小小餐桌，最后竟成为一张占满整个舞台的巨大餐桌。很显然，它在暗示观众，随着时代的发展，秦存根家的葫芦头泡馍的生意是越做越大越来越红火的。当然，饭桌变化的意义绝不仅如此，它与剧中某些人物精神的萎缩形成一种巨大的反差，秦家所有人围在这张硕大的圆桌上谈分房子的事，就颇耐人寻味。在秦人心目中，葫芦头泡馍与秦腔戏，就是一个绝好的搭配。该剧在剧情发展至高潮之处，适时将秦腔戏融汇其中，既强化了舞台情绪，又增加了舞台表演的观赏性。如老二的去世，一段悲凉的《祭灵》，就起到了催人泪下的奇异效果。又如老五悔过自新，配以关公刮骨疗毒唱腔，就产生一种深入魂灵的感觉。特别应该提及的是左台口那口大水缸，真是个藏污纳垢的地方，做了见不得人的事的人，动不动就藏到那口水缸里。那口水缸终于被秦存根打破，它暗示观众，秦存根的一身正气，换来的是这个院子从此以后的清风气正。
话剧《长安第二碗》，在近年来戏剧创作出现政治概念化，简单肤浅化的倾向中，关注时代变迁，关注生活变化，关注时代生活人自身精神的嬗变，既有历史厚重感，又有现实广阔度，无疑值得珍视。该剧的问世，其意义绝不仅仅在于戏的本身，其深邃的生活思考，精湛的艺术追求，严谨的创作态度，对于整个戏剧界，带来的将是一股清新之风。
原载于《当代戏剧》2021年第1期
注：该剧参加第9届陕西省艺术节获优秀剧目奖
清廉人格 百姓情怀———新编秦腔历史剧《关西夫子》观后
在我的印象中，陕西省戏曲研究院十分重视排演现代戏。这是否与这个具有光荣革命传统的艺术团体一贯追随时代精神有关？我没有深入研究过。可是最近，我欣喜地观看了该院新创排的新编秦腔历史剧———《关西夫子》，忽然发现，该剧虽然描写的是历史事件，依然洋溢着强烈的时代精神，虽然描写的是历史人物，却充盈着我们这个时代所呼唤的百姓情怀和清廉人格。说它是一台新编历史剧，我更愿意把它看作是一台现代戏，一台颇具现实教育意义的戏。
该剧具有强烈的现实针对性。黑格尔说；“我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才是属于我们的。”历史是现实的过去，现实是历史的今天，只有找出历史与现实的相通之处，历史对我们才有意义。该剧能够穿越千年时空，力图寻找历史与现实的相通之处，以古鉴今，让观众经由观照关西夫子杨震的光辉形象，深刻地体味到现实的许多东西。该剧昭示人们，贪污腐败这种人类丑恶现象，原本就是人性中的一颗毒瘤。它存在于历史，而蔓延至今。杨震的学生王密说；“官员层层孝敬，与富豪大户交好，接受馈赠；积习已久，如不从众，必成孤家寡人！”作品描写太守潘润贪污朝廷钱粮，视百姓性命于不顾，与朝廷司徒刘凯、宦官樊丰官官相护，形成利益链，均有现代社会腐败的某些特征。正是在这里，该剧显示出不可多得的现实意义，并具有了与现代观众进行心灵对话的可能。
该剧具有鲜明的时代精神。这主要体现在，作品塑造了杨震这一具有民本思想的廉洁形象。从杨震身上，使人能够感受到一种温热的悲悯情愫，一股浓浓的百姓情怀，一个我们这个时代所呼唤的精神理念。作为艺术作品，杨震的民本思想和清廉人格，在作品中是以与对立面人物潘太守之流的斗争逐步揭示出来的。面对民不聊生，饿殍遍野的凄惨现状，目睹贪官们的花天酒地，荒淫无耻，他要实行新政，将荆州大地变为大汉粮仓，这无疑会触动潘太守之流的利益。他们上下串通，将杨震的学生王密打入死牢，又沆瀣一气，将他告上朝廷。也正是在杨震被免职之后，其民本情怀和清廉人格得以展现。他不忍看吏治败坏之乱象，不忍看豪强兼并百姓殇，不忍看赋税枯竭社稷危，不忍看权奸当道害忠良。面对邓太后，他甩掉官帽，脱掉官服，表明心迹；决不能眼睁睁让这些毒瘤滋意疯长。一个为民鼓与呼的清官形象活脱而出。
该剧在展开杨震同腐败势力作不懈斗争的同时，还注重描写主人公杨震自身精神境界的提升。人都是生活在两个领域的，一个是社会生活领域，一个是家庭亲情关系。杨震实行新政，必然会影响到家庭生活。他的女儿雪莹，与他的学生王密相亲相爱。王密被打入大牢，他当然悲愤至极。他唱道；“哭王密，孤身无助困魔掌，哭老夫，无力回天老泪淌。”但他绝没有因此而向贪官有半点妥协，他怒斥潘润草菅人命，坚信其恶行终究瞒不过天下之人。杨震作为历史名人，作为一个英雄，但作品并没有人为地美化他，拔高他，而是从人性出发，力图写出他的普通情感向崇高人格的过渡与超越。
历史上的杨震是一位读书人，50岁才入仕为官。该剧在揭示杨震的民本情怀之际，还深刻地揭示了他之所以能够以民为本的思想渊源。戏一开场，出现在观众眼前的，就是杨震为学生授课的情景；“民为邦本，本固邦宁”。他是这样教学生的，也是这样要求学生的。他的学生王密担任汉寿县令，接受馈赠，欲以百两黄金报答师恩，被他断然拒绝。王密为了让他接受，说此事无人知晓。杨震说，天知，地知，你知，我知，怎能说无人知晓！此“四知”作为廉政美谈，千古流传。在此，特别值得提及的是，“四知”作为一个孤立事件，经过主创人员的精神化改造，使其成为作品整体结构的有机组成部分，成为杨震自身能够战胜一切腐败势力的力量源泉。
该剧的故事情节大多是司空见惯的，如描写民不聊生，清官上任，惩治腐败，受到打击，最后得到平反。这些情节，在许多戏当中都似曾见过，这给该剧的观赏带来了极大的挑战性。其实，这些情节，并不是作品所描写的对象。难能可贵的是，主创人员能够依托于这些情节，重点表达人物丰富的精神情感，走入人物的内心深处，从而使主人公杨震这一形象焕发出一种具有普遍意义的人格魅力。如杨震唱；“谁无有父母儿女和亲人？一条命连着多少亲人心！为官者人称父母官，几曾把百姓当亲人？老百姓赋税养活了我和你，养活了文武百官满朝臣……”这些唱词，虽出自千年前杨震之口，抒发的却是一种具有永恒意义的人性情感。另外，该剧集中了四五名梅花奖演员，就演出阵容而言，可谓精英荟萃，为该剧的舞台呈现增色不少，尤其是扮演杨震的梅花奖演员边肖，嗓音纯净清亮，感情酣畅充沛，表演质朴自然，成为该剧一大看点。
该剧在舞台呈现上，继承了中国戏曲的写意传统。演员的唱作念打，皆活用程式，体现戏曲艺术之美。与作品精神内容相契合，舞美以大片篆字为背景，所记史实，虽无须辨认，但营造出一种历史氛围，给人以深沉厚重之感。作品还根据剧情需要，利用舞台假定性空间，以情感时空，将不同剧情熔于一炉，既产生相互映衬的效果，又强化了主人公形象。杨震属于历史，更属于今天。相信在演出实践中，杨震这一历史人物形象，会在今人的心目中焕发出新的时代光彩。
原载于《文化月刊》2020年12期
注：该剧参加陕西省第9届艺术节，获优秀剧目奖
一首良善道德的深情赞歌———线腔现代戏《金水弯弯》观后
据说，所谓道德良心，在现实中并不存在。原因是，道德良心存于人心，若不付诸行动，等于没有；而一旦实行出来，那道德良心便成了过去，又不存在了。其实，这种理论，实属偏见。我国明代思想家王阳明讲，知行合一，知即是行，行也是知，两者本是一个不可分的整体。在第9届陕西省艺术节上，有幸观看了由合阳县剧团创排的线腔现代戏《金水弯弯》，就塑造了一个知行合一的良善道德践行者形象。
戏的主人公名叫金柱。金柱驾驶运输车辆，不慎坠入河中。村民刘栓舍命相救，金柱得生，自己却不幸身亡。刘栓家尚有年事已高的老母亲，还有妻子和刚刚出生的婴儿，以后生活怎么办？金柱听从一颗道德良心的召唤，在长达18年的漫长岁月里，承担起刘家的生活重担，演绎了一首良善道德的深情赞歌。按说，刘栓为救金柱遇难，实属意外。金柱心怀感激，也在情理之中。但倾其人生，认刘栓的母亲为自己的母亲，视刘栓的儿子为自己亲生，全身心帮助刘栓妻子春桃承担所有家务，甚至不惜牺牲自己的爱情，就是一颗善良之心在起作用了。金柱认为，刘栓为救他不幸身亡，是自己亏欠刘家，对刘家有罪，自己应赎罪。作品对金柱这种良善文化心理的揭示，是极其深刻的。
该剧对金柱道德良心践行历程的描写，是经由两条线索展开的；一条是与未婚妻焕香之间的矛盾，一条是与刘栓母亲和妻子以及儿子之间的矛盾。车祸事件，正值金柱与焕香临近结婚之际。焕香原想，刘栓救了金柱，出于感恩，金柱对刘家进行一番安抚，取得刘家谅解也就过去了。事实是，金柱也没什么错。可是，金柱并不这样想。他不仅仅帮刘家干活，还要承担起赡养刘家老小的义务，偿还刘家所欠的28万元债务。他口口声声喊刘栓母亲为妈，整天似乎成了刘家的人。这无疑使得焕香与他之间的矛盾升级。为了不违背自己的一颗良心，他居然忍痛割爱，提出与焕香解除婚姻关系。众所周知，爱情是自由精神的最高体现，为了践行自己心中的道德良心，竟然置爱情于不顾，是否太过分了？可正是在这里，通过他与焕香的关系，我们清楚地看到，金柱就是这样一个忠实于自己心中道德良心的人，就是这样一个令一般人为之敬佩的精神情感取向。令人感到欣慰的是，正是金柱的一颗道德良心，让焕香深刻地认识了金柱金子一般的一颗心。她于是出外打工，与金柱一起帮助刘家。焕香的精神情感变化，也使我们感受到金柱身上所散发出的巨大道德力量。
金柱和刘家的关系，是令人难为情的。在这里，金柱跨越了三个层次的精神障碍；一是他晚上在自家，白天在刘家，尽一个男人应尽的义务，势必会因误会而带来闲言碎语，说他与焕香恋爱，同时又与春桃有染。在这种情况下，春桃断然拒绝他的帮助。他硬是顶住来自众人的舆论压力，心中自有良心在，毅然做着自己应该做的事情。二是春桃的婆婆还真看上了金柱，想撮合金柱与春桃喜结良缘，且不止一次地力图成全此事。金柱的内心是复杂而痛苦的，但他有他做人的底线。他不能与春桃走在一起，但他必须帮她度过人生最艰难时期。他出外打工，一年又一年，一点点偿还刘家所欠的债务。三是刘栓的孩子在金柱的精心照料下，长大成人，竟因了风言风语而仇视他，说他是野爸爸。尤其是他抚养的这个孩子，在考上大学之后，为了赶他走，竟不想去上学了。这是金柱最不能忍受的事情，他十几年如一日帮助刘家，不就为的是孩子将来有出息，能够撑起刘家的门户吗？他坦诚相劝，苦口婆心，袒露心扉，希望孩子能够理解他，接纳他。此刻，春桃作为亲生母亲，声泪俱下，历数金柱多年来对刘家的无偿付出，使孩子恍然所悟。从孩子的情感转化，金柱的形象瞬间被树立起来。金柱遵从自己的良知，耗费了18年光阴，完成了一次良善道德之旅，实现了道德征途上的一次又一次精神超越。
该剧舞台呈现简洁，明快，新颖，写意。大幕拉开，一场事故，紧扣人心。接着，主人公金柱拉着沉重的架子车，步履艰难地前行，春桃在后面奋力推车；奇特的是，车后系着一条绳，牵引着神情恍惚的婆婆，婆婆后面跟随着情感复杂的焕香。如果说，依导演界的行话，要为该剧找一个形象的种子的话，这个带有象征性的画面，就极其合适。该剧创新意识极强，将剧本所提供的文字形象，创造性地转化为视角画面，极富形式感。如戏中有三次负重前行的汉子过场，主人公金柱背负的东西，总比别人多一些，重一些，就给人以强烈的视角冲击力。再比如，村民索债的场面，一人一条板凳，整齐划一的动作，就很有意味；板凳，是为人坐的，你不还债，我就坐着不走；板凳，可以使表演者跳上跳下，拎起放下，把索债者的心态予以淋漓表现；金柱一一在板凳面子上签字画押，更使舞台显得灵动而有生气。线腔音乐情感真挚，柔婉细腻，如涓涓清流，渗入心田。演员皆为本团演员，没有一个外借，他们那种质朴本色的表演，原汁原味的唱腔，不事雕琢的艺术风貌，与有些精神寡淡，形式上大肆折腾，大把花钱的剧目相较，给人以诸多启示。服装设计很接地气，那种被美化了的粗糙感，与底层劳作者的身份非常适配，但又不失之于粗俗。
线腔属于小剧种，描写的是小题材，但它所体现的精神难能可贵。主人公在完成了18年的道德之旅之后，深有感触的悟到；人这一生，其实是为别人活着。在商品经济条件下，在功利主义盛行的今天，这种精神情感，无疑具有不可忽视的现实意义。为别人活着，是一种大境界，大情怀，它再一次使人联想到哲学家康德的名言；“有两种东西，我们愈是时常愈加反复地思索它们，就愈是给人的心灵灌注了时时翻新，有加无已的赞叹和敬畏———头上的星空和心中的道德法则。”头顶广阔的星空，持守心中的道德，这就是金柱这个形象带给我们的珍贵启示。
原载于《华商报》2020年11月12日，《渭南日报》2020年11月20日“黄河”周末版转载。
注：该剧参加第9届陕西省艺术节，获剧目奖。
神奇风筝的博大情怀———魔幻现实主义儿童剧《风筝》观后
应王丽虹院长之邀，有幸观看了由西安演艺集团·儿童艺术剧院创排的魔幻现实主义儿童剧《风筝》（编剧宣亦斌导演郭洪波），真令人拍案称奇。作品描写一名法国女孩艾米和偶然飞至身边的一只孙悟空风筝的心神互动，神奇而瑰丽，温暖而深情，新颖而有趣，表现了中华文化的迷人魅力和博大情怀。
何谓魔幻现实主义，简单说来，即神秘的现实，或现实的神秘。这正如魔幻现实主义鼻祖、德国文艺评论家佛朗茨·罗所说的，它是“隐藏在事物背后并且始终活动着的神秘。”《风筝》的所有情节细节都是神奇且神秘的。戏一开始，就将观众带入一种不可思议的戏剧情境之中。患有自闭症的法国儿童艾米在自己的房间，心情阴郁，一只孙悟空风筝竟然落在自家窗外。它从哪里来？不知道。不仅如此，它竟然站了起来，如一阵旋风，上蹿下跳，抓不住，逮不着。然后，奇迹般地领着艾米从窗户飞了出去。它带她到宽阔的街道上，逛琳琅满目的古董店，欣赏兵马俑等各种各样的中国文化。神奇的是，在古董店里，恰巧遇见法籍华人老爷爷。老爷爷绘声绘色地告诉她，这是孙悟空，使一根金箍棒，能降妖，会变出许多小猴子……离开时，老爷爷又送她《西游记》连环画小人书。回家后，孙悟空的形象在她的头脑里落地生根，幻化出万花筒般的孙悟空形象。孙悟空使她向往东方，迷上中国。更为奇特的是，她以后来到中国，由风筝上的纸条竟意外地遇到放风筝的宋小青。说到这里，我们会发现，以传统的现实主义来考量，这显然是在胡编乱造！其实，这种神奇和神秘，只是个表象。它并非主观幻想，而是客观的，现实的，是建立在坚实的中华文化基础之上的。风筝当然不可能由中国飞到万里之遥的法国，但孙悟空作为一个中华文化符号，在国人的心目中，本来就是无所不能的。他一个跟头能翻十万八千里，神奇地来到小艾米身边，带着她游古玩店，又腾云驾雾奔向东方，就是顺理成章的事情了。
该剧之所以要采用魔幻现实主义手法讲述这个故事，显然是有其深长意味的。这就是，只有以带有魔幻色彩的情节细节，才能展示出中华文化的强大魅力，才能表现出华夏民族的博大情怀。我们看到，这种神奇影响，在舞台上被展现为主人公艾米的性格由自闭到精神腾飞的完整过程。起初，她是孤寂的，不愿意与人接触的，甚至眼神都是空洞无光的。自从有了孙悟空风筝的陪伴之后，她的心扉就渐次打开了。她走在街道上，狭窄的视野开阔了，来到了古玩店，有限的见识拓展了。尤其是古玩店的老爷爷为她讲了孙悟空的故事，一时间使她神志飞扬。整个第5场戏，她沉溺于梦幻世界，全是带有超现实主义的奇思妙想；她随着孙悟空穿云破雾，漂洋过海，飞向东方，来到了她心中那个神奇的国度。作品对小主人公艾米精神流程的描绘，是由浅入深的，由表而里的，以至于深入人物魂灵。艾米内心深处的激烈动荡，正是传统现实主义所不容易触及的地方。一个患有自闭症的女童，在孙悟空这个生动可爱的形象感召之下，拥抱生活，向往人生，充满自信，憧憬未来，不能不使人想到，是中华民族文化的神力使然，是世界东方一个文明古国的人文精神使然。
该剧是受1958年中法合拍电影《风筝》的启发而创作的。它最为吸引人的亮点是，淡化了原电影中几个儿童之间具体关系的描写，突出了主人公艾米同孙悟空风筝之间的精神互动与交流，显得含蓄，淡雅，意味深长。至于放风筝的人是谁，最后才被主人公从风筝中的一张纸条交代出来。他叫宋小青。艾米和宋小青，素不相识，却神交已久，两人偶然相遇，脉脉情缘，耐人回味。且此时此地，有熊猫的身影，有京剧的声音，都给人留下无限遐想的余地。更使人为之动情的是，宋小青还说，他还要再放风筝，让风筝飞向世界各地，让风筝去拥抱这个世界。在这里，如画龙点睛，作品精神内容瞬间放大，超越题材本身，显示出我们民族的一种大情怀，一种大境界。这也大概是主创人员创作这个儿童剧的初衷。
该剧主体意识极强，所有剧情皆由人物心灵外化而来。风筝虽小，但它是信使，必须飞得高，飘得远。因此，舞台上一切都是“轻装简从”的。简简单单的四个布景，像风筝一般轻盈，移动自如，变幻无穷。它们一忽儿是房间的窗户，一忽儿是巴黎的街道，一忽儿是飞机舷窗外的云海，一忽儿是飘荡着京腔的北京胡同，犹如魔方一般，妙趣横生。几个黑衣人，与黑暗的舞台空间融为一体。他们一身多能，随着剧情变化，需要他们是什么就是什么，需要他们做什么就做什么，有点儿类似于歌队，但比歌队更为灵活，更为随意。至于竹子瞬间变为棍子，熊猫瞬间变为猴子，就更契合儿童丰富的想象力了。需要特别指出的是，该剧借鉴了黑光剧的艺术手法，舞台空间基本是黑暗的，艾米、风筝和孙悟空的形象，在聚光灯下显得格外耀眼，这不仅突出了主要剧情，而且强化了神奇神秘的魔幻效果。
编剧宣亦斌是一位严谨、严肃、严格的儿童剧作家。他的儿童剧创作，不追求数量，特别重视质量。他在创作了儿童剧《24个奶奶》之后，又推出这部神奇之作，这在他的儿童剧创作生涯中，无疑是一个新成果。衷心祝愿亦斌坚实地走在这条道路上，取得更为辉煌的成就。也希望这种创作态度，能够像孙悟空风筝打开艾米小朋友自闭的心扉一样，对目前戏剧创作的浮躁之风，趋同化倾向，产生积极影响。
原载于《西安日报》2020年11月21日
注：该剧参加第9届陕西省艺术节，获剧目奖。
我心谁知 青山自晓———秦腔现代戏《青青我心》观后
前不久，应汉中三秦剧社社长姬小燕女士之邀，观看了由该社创排的秦腔现代戏《青青我心》（编剧、导演张慕瑶），不禁联想起黑格尔在《精神现象学》中的一句话；“人性只生存于各种意识所实现出来的共同性之中。”什么是人性？就是共同性，就是社会性，就是人与人相互之间的相互接纳性。就是在这个意义上，我忽然觉得，《青青我心》是一台探索美好人性的戏，是一台将审美旨趣伸向人性善良根基的戏。和诸多舞台剧一样，该剧也在讲述第一书记率领农民群众脱贫致富的故事，实际上远远突破了这个浅层次的话题。它经由人与人之间心灵的沟通，演绎的是一段人性变迁的历程。
“青青我心”这个剧名，就颇令人寻味。主人公沈青青，显然有强烈地被人理解的愿望，也有强烈地去理解别人的意思，更蕴含着她不被人理解而又理解不了别人的困惑。戏一开场，主创人员就把这种困惑以谐谑的方式展现在观众面前了；村支书李建刚和村长张大军带着沈青青和群众见面，介绍她是音乐学院的研究生，有村民就问；“是研究人的，还是研究猪的？”同时，她也不理解村民。有人开她玩笑，问她会采茶吗？她就顺势从茶树上抓了一把，扔进茶篓。有人又问她会喂牛吗？一声牛叫，吓得她跳出老远。青青之心，如何被人所知，青青自己，又是如何展现她的那颗纯净之心的，构成该剧独特的人性内容。
沈青青敞开心灵的窗户，拥抱这个穷山沟，首先是从自己穿的那条破洞裤开始的。穿破洞裤，是城市年轻人的一种时髦，一种时尚，一道靓丽风景。可在山里人眼里，就不可理喻了。沈青青一出现在村民面前，大家竟觉得奇怪，穿得这么破烂，还来扶我们？就是这个破洞裤，在心地善良的二柱妈眼里，竟成了事儿。沈青青到她家搞家访，她就热心地要为沈青青缝上那个破洞。她向老人家解释，一时又解释不清。后来，一个孤寂的夜晚，二柱妈专门到她的住处来看望她，且带了针线，坚持要为她缝上那破洞。她虽觉得哭笑不得，但犹豫再三，还是让步了。原本城市时髦的破洞裤，终于被老太太不伦不类地缝上了。可别小看了这个被放大了的细节描写，它标示的是人自身的变化，是沈青青作为一个城市青年，向山区村民的一种精神靠拢。缝上的是破洞裤，打开的是那颗火热的心扉。通过这个细节，沈青青的精神情感起了根本变化。她在搞家访的时候，二柱曾因为她吃饭时擦筷子，向她大发雷霆，也就是在缝了破洞裤之后，她理解了二柱，和二柱妈产生了亲人般的情感。当看到二柱妈缝好裤子，二人如母女般相依相偎在一起之时，竟使人禁不住流下欣慰的泪水。
青青之心被山里人所接纳，主要体现在她与村支书李建刚之间的矛盾与和解上。李建刚是一位老支书，多年来，对驻队干部形成一种固有看法，即驻队干部历来就像走马灯一样，来了走，走了来，是走个过场。他也正是这样看待沈青青的，一个城里娃，到这贫穷山沟里来，能干什么？于是不止一次地对沈青青说；“你走吧！”“我会给你把鉴定写得好好的！”可让他万万没有想到的是，眼前的这个沈青青，根本就不是他所想象的那种人。她以自己的行动，顽强地向他表明，她是真心帮助村民脱贫致富的。她虽不熟悉农事，但她能够立志学习，村民和她有隔阂，她就努力贴近他们。为了表明自己的一颗诚心，她换上了农村小媳妇的行头。她就是要人们看到，她的心是和村民紧紧地连在一起的。她融入了村民，取得了村民的信任，便要真干事，干实事。当她请教专家，更换了茶苗，茶苗被冻死，群众要她赔偿之际，老支书再也忍不住了，几乎是要赶她走。她哭了，哭得很伤心。老支书尽管对她很关心，但对她的看法已经达到了极点。可她为了取得村民的信任，签字画押，答应三天之内，退还集资款。她请她的老同学吃饭，恳求他们伸出援助之手……终于在四处告借无门之际，精疲力竭，倒在茫茫风雪之中。她用她的行为感动了天地，感动了淳朴的山乡群众。人们在雪地里发现了她，同时也发现了她那颗金子般的心。人们这才想起，就是这个柔弱的城市女青年，为村民办过不少善事。也就是在这个时候，老支书李建刚与她实现了人性的沟通与和解。
还有必要说说村长张大军。这个朝气蓬勃的农村青年，原本是想干一番事业的，只是由于种种原因，抱负不能得到实现。沈青青的到来，使他寻到了知音。他与沈青青属于同道，没有矛盾，但就是这种事业上的知音，使人感到温暖。如果说，沈青青和老支书是从矛盾对立的角度，表现了沈青青的一颗向农的纯净之心，那么，张大军则从正面对沈青青那颗纯净之心予以肯定。从他的身上，使人从另外一个方面，感到沈青青是那么动人，那么可爱。他与沈青青喝酒那场戏，酣畅淋漓，美妙而充满诗意。万籁无声，雪花飞舞，沈青青说，人的一生，就像这雪花，虽然消融了，但把美好留给人间。这是她人生的感悟，也是她精神的升华。对此，张大军深有同感，于是，他们打雪仗，传出一片笑声。一种对于美好理想的憧憬，把两个年轻人的心紧紧连在一起。
沈青青作为一名扶贫干部，立志改变穷山沟的落后面貌，然而，更重要的是，主人公在扶贫过程中，以自己的成长和成熟，让人们认识了自己，以自己人性的善良与崇高，让人们接纳了自己。该剧最后，虽然没有结束在兴旺的茶叶产业上，但我们完全相信，有了人与人之间这种心灵的沟通和理解，至于脱贫致富，应是理所当然的事情了。青青我心，究竟是一颗什么心，陕南的青山绿水以及那迷人的茶园完全可以作证。
2020年11月27日
注：该剧为第9届陕西省艺术节展演剧目
旭阳驱散心头雾———秦腔现代戏《日照云雾村》观后
提起以扶贫为题材的戏，一直有种声音，说它不是培育木耳蘑菇，就是发展果业茶园，无多少审美价值。这完全是误解。扶贫作为亿万群众数年伟大的社会生产生活实践，应该是最为新鲜最具新意的艺术创作话题。因为它是在我们身边刚刚发生或正在发生的事情，是时代精神最为敏感最为直接的反映。问题在于如何写好它。由汉中天汉秦腔剧团创作演出的现代戏《日照云雾村》，参加第9届陕西省艺术节演出结束，观众掌声持续不断，叫好之声不绝于耳，久久不愿离开剧场，就引发我们诸多思考。
《日照云雾村》剧描写了这样一个故事；主人公王旭阳到云雾村担任第一书记，想找一条产业化发展的路子。一个偶然的机会，传统的手工炒茶工艺使他眼前一亮。但是，掌握着炒茶工艺的刘景轩师傅却不愿意将祖传的炒茶手艺公开。在主人公王旭阳的感召之下，刘师傅从不愿意到愿意公开家传的炒茶工艺，形成了该剧的精神情感流程。作品貌似写扶贫，其实只不过以扶贫为依托，描写在新时代璀璨晨光的照耀之下，人们某种心灵阴影的消弭过程。它让观众感受到的是，时代在发展，人们在进步，生活在向好。
刘景轩为何拒绝公开家传的炒茶工艺？原来，在其家族史上，炒茶工艺曾经是公开的，属于贡茶。由于有人利欲熏心，在茶中投毒，极大地败坏了他家族的声誉，从此以后，刘家炒茶手艺不再外传。尤其是在如今商品经济环境下，追名逐利之徒随处可见，这种心灵的创伤，使得刘景轩对于家传炒茶工艺，更是守口如瓶。显然，在刘景轩身上，存在着心灵分裂现象；一方面是对于一种家训的守护，一种人品人格的持守；另一方面，他无疑是一个时代的落伍者，身上不无社会某种负面东西的影响。在他看来，如今的人，在金钱面前，都是不择手段的。正是在这里，这个人物具有了鲜明的时代特征。作品描写他心灵深处这种阴影的消除，正好反映出社会风气正在好转，时代的晨光正在升腾。
我之所以首先介绍刘景轩这个人物，是因为主人公王旭阳这一新人形象的时代光辉，是从刘景轩身上反映出来的。王旭阳这个年轻人，也存在着两方面的精神分裂；一是他不辱使命，要在云雾村闯出一条产业化的路子，帮助村民走上集体致富之路；二是他有一个需要照顾的老母亲，且孩子尚小，家庭需要他。但他在行为上，毅然选择了公家的事，体现出作为一名时代青年的高尚道德。他到云雾村，消除刘景轩的心理阴影，化解刘景轩认为现在的人都是利欲熏心的疑虑，就成了他的主要任务。这个过程，实际上是作品人物与人物之间心灵相互对话的过程，也是刘景轩对王旭阳这一时代新人的认识过程，更是刘景轩从精神上告别过去，走向新生的过程。也正是在这里，作品体现出精神层面上的不凡意义。
还有必要谈谈刘三娃和翠姑这两个人物。翠姑是刘三娃追求的对象，刘三娃是跟随刘景轩炒茶的伙计。刘三娃为了追求翠姑，一门心思地要把刘景轩的炒茶手艺学到手自己挣钱，娶回翠姑。他心里那点小九九，和刘景轩所守护的东西是极不协调的。这也就是刘景轩为什么不把炒茶工艺传授给他的重要原因。刘三娃是商品经济背景下所滋生的畸形儿，也是刘景轩这个形象的重要陪衬。翠姑的精神境界显然高于刘三娃。她是倾心于王旭阳手工制茶规模化经营的。刘三娃追求她，她也有和三娃相好的意思。正因为有彼此相恋之意，她处处表现出对三娃没好气。由于她在云雾村的女人中，属于那种活跃角色，所以她的行为，通常会受到女人们的关注。王旭阳手工制茶规模化经营受阻，在心情郁闷之时，想通过她打开缺口，结果竟被三娃搅黄了。从这对人物身上，会使人感到，精神上的除旧布新，是一个艰难曲折的过程。翠姑和三娃的特殊关系，作为作品的一条副线，从一个侧面，深化丰富了作品的精神情感内容，也为这个作品增添了些许喜剧色彩。
该剧的舞台呈现十分精彩。音乐的创作和设计，较为重视秦腔传统的继承。主创人员从作品所表达的精神内容出发，相对重视文乐，一咏三叹，极其抒情，以达到揭示人物内心情感的效果。只是在人物情绪激烈之处，慎用重铜器，以起到画龙点睛的作用。如王旭阳水中救人一场戏，重铜器的设计，扣人心弦而又悦耳动听。该剧舞美秉承中国戏曲写意传统，几排茶树，简洁明丽，如诗如画，活动自如，鲜明的陕南风光，为人物的表演提供了充分的活动空间。整个演出，人在画中，画为人生，天人合一，浑然一体。梅花奖演员谭建勋，以深厚的唱功，细腻的表演，将剧中人物刘景轩的内心世界揭示得深刻而鲜活。其他演员均有精彩表现。尤其是该剧的导演，既有深厚的戏曲传统素养，又有现代时尚的审美理念，既坚持戏曲程式化呈现，又不乏靓丽青春的舞台创意。音乐，舞美，演员在一种时代精神的浸润之下，共同完成了一个旭阳驱散心头霾雾的精神情感历程。
最后，值得提及的是，汉中天汉秦腔剧团是民营表演艺术团体，团长吴爱民把演员分为两队；A队全部是陕西省戏曲研究院演员，当然是为了亮相第9届陕西省艺术节，B队皆为本团演员，无疑是为了以后常态化的演出不受影响。但他这样做，其实有着他更为精明的想法，即借助于“九艺节”，通过两支队伍一起排练，训练自己的队伍，带动自己的演员，以求剧团永葆青春，长足发展。
原载于《陕西日报》2020年10月28日“秦岭”副刊。
注：该剧参加第9届陕西省艺术节，获剧目奖
开发重渡沟的自我精神四重渡———豫剧现代戏《重渡沟》观后
由河南豫剧三团创作演出的豫剧现代戏《重渡沟》，借助于重渡沟景区的开发，以精彩的舞台呈现，塑造了一位心存梦想，意志坚强，人格高尚，境界高远的基层驻队干部的形象。同时，在英模戏创作上也为我们提供了诸多有益的启示。依托于事件，层层深入地揭示主人公的内心世界，是该剧最为突出的特征和主要收获。也就是说，开发重渡沟只是个幌子，聚焦主人公马海明形象的塑造，才是作品努力达到的真实旨趣。
作品中的镇长马海明，作为驻队干部，心存一个梦想，即要把有着悠久历史传说的重渡沟，开发为绿色环保的旅游胜地。戏一开场，当村民为了眼前一点利益开山炸石之时，他攀着山藤飞身而下，冒着生命危险，掐灭了吱吱冒烟的火药捻子。按说，这是一个极其功利的世俗行为，并不是作品所要表达的对象。令人感到奇异的是，作品并没有纠缠于重渡沟开发的细枝末节，而是颇具匠心地把重渡沟景点的开发，引导到对人与人之间关系的描写上去，引导到对马海明精神世界的揭示上去。整个作品，不管是对感性生活形态的描述，还是对主人公精神情感概念的表达，都是完整的。故事情节的发展过程，也就是主人公的人格人品得以深入展示的过程。从完整的感性生活形态中，在观众的心目中树立起来的是平凡而崇高的人物形象。
在开发重渡沟景点过程中，马海明经受住了人生最有诱惑力的严峻考验。古往今来，世俗人生，对于一个人来说，什么东西最有诱惑力呢？一是权力，二是金钱。人人如此，无有例外。因为权力可以变为金钱，所以有“三年清知府，十万雪花银”的俗谚。因为“书中自有黄金屋”，所以历代人们把读书作为途径以便加官晋爵拥有权力。相反，金钱可以行贿买官，钱能买的鬼推磨。该剧描写开发重渡沟，其实是把马明海放在权力与金钱的十字架上反复炙烤，才是作品的用意所在。
马明海的精神境界先后实现了四次跨越；他精神境界的第一次跨越是，老六等人开山取石，马明海攀藤飞身而下，我心想完了，这个戏在宣传环保。不料，剧情突转，离开重渡沟，描写组织部门要提拔他担任县文化局长。这个情节的出现，在创作上对于我们的一个重要启示就是，人物的精神自己是无法表现出来的，只有通过“他在”才能够得以呈现。马海明不是要开发重渡沟吗？是真心还是假意，经由他对工作岗位抉择的这面镜子，就可以把他这个人看得清清楚楚。值得点赞的是，作品对于马海明精神自我超越的描写不是概念化的，而是经由具体的生活形态实现的。在这里，我们看到他接到了调令并不是没有想到离开，而是金娃家的实际情况，使他处于进退两难中。他不能做好龙的叶公，他得让重渡沟人换个活法。马海明在两难中选择留下来，并不是人为地赋予他多么高尚的道德品质，而是在一种艰难地选择中实现了自我精神的超越。
马海明精神境界的第二次跨越，是从家庭亲情向大我情怀的跨越。我们人是生活在两个领域的，或者说是生活在两个法则之中的。一是社会伦理生活，二是家庭生活。按照黑格尔在精神现象学中的观点，家庭生活，夫妻情缘，儿女亲情，属于神的法则。社会生活，伦理职责，属于人的法则。在生活实践中，这两者是存在矛盾的。但说到底，家庭生活是私人生活，是带有个体性的生活，而社会生活是带有普遍性的生活，它的层次要比家庭生活的层次要高。开发重渡沟，资金短缺，乡民闹事。老支书劝他；“现在拔腿还来得及！”同时，更大的压力来源于家庭。女儿本来可以在城里上学，妻子为了维持家境，苦苦支撑。马海明在一种极度痛苦的情感纠结中，从家庭亲情中突围出来，走向了大众情怀。
马海明精神境界的第三次超越是对于金钱的超越。开发商以出卖群众利益为条件，用送股份（金钱）收买他。这个情节的设置，是极具现实意义的，有着极为强烈的现实针对性。马海明是英模，但也是一般人。他也爱金钱，但是崇高的道德力量，使他冲破了金钱对于心灵的束缚。值得点赞的是，与他来接洽谈生意的，竟是他的哥们。作品把对于金钱的看法，把对于人生的两种世界观，放在这种特定的人际关系之中，是别具匠心的。他们是无话不谈的，是彼此敞开心扉的，因而围绕着金钱，把两个人的精神世界，揭示得一览无余。他们两人对于金钱的认识，很有观照意义。
如果说，用金钱收买他，对他是一种极大的诱惑，那么，马海明精神境界的第四次超越，对他便是严酷的惩罚。他被免职了。免职意味着什么？那是对他这个人的一种全然否定。同时，接近年关，乡亲们的赔偿款没有着落。而家里的钱，也被他一次又一次花光了。他在这种无情的打击面前，坚强地站了起来。马海明那痛彻心扉的内心独白，那激烈的情感动荡，将剧情推向了高潮，也将马海明的精神境界提升到了一个新的高度。此时，雪花飞舞，竹林摇曳，外部环境与人物内心浑然一体，令人震撼。
2021年1月23日
注：该剧获第12届中国艺术节·第16届文华大奖
唐代坊间的百味人生———舞剧《门》观后
由西安演艺集团·歌舞剧院创排的舞剧《门》，我9月22日在渭南大剧院观看过一次联排，28日晚上又在西安人民剧院观看了首演。作品给我留下的最深刻的印象新颖，脱俗，唯美。具体有三点；
这是一台具有独特韵味的戏。主创人员怀着一种强烈的忧患意识和人文情怀，绕开了目下戏剧创作司空见惯了的社会学话题，独辟蹊径从对人生命运反思的角度，通过对唐代坊间四对有着爱情、亲情以及友情的人间世态的描写，让观众体味到一种坎坷人生的意蕴，一种造化弄人的苦涩，生发出一种思绪，一种让人道不尽理不清的情感，令人感慨万端。作品对于人的命运的关注，对于人生价值的关切，对于人的情感的珍视，对于大化流行人在其中的描写，是这个作品最为珍贵的审美取向，也是这个作品在精神境界的表达上，要高于其他处于社会道德层面作品的地方。哲学家冯友兰把人生分为四个境界；儿童境界，功利境界，道德境界，天地境界。这个作品所追求的人生境界是处于天地层面的。作品所描写的四对人物关系，具有广泛的代表性。第一对是青梅竹马的老尼和宦官，分别在孤寂的寺院和宦官坊间度过残生；第二对是司徒的儿子（将军）与丑女的爱情，将军为国尽忠，女子破相守节而成为丑女；第三对是九宝和乞儿，似乎均为域外入境者，属于流浪儿的一段漂泊经历；第四对是狂生和刀客，他们之间的友朋情谊，令人欣慰。以上这四对人物关系，各不相同，由于抽取了具体的戏剧情境，所以是抽象的。它仅仅留给人的印象是，在人生的旅途，他们的人生都是悲剧性的，这正如作品最后所说的“世上本无应该是，造化弄人故事中”。捉摸不定的人生，飘忽不定的命运。然而等到他们再次相遇的时候，给人留下的是不尽的遗憾，不尽的人生况味。主创人员的忧患意识，人文情怀，由此可见。
该剧消解弱化了戏剧的具体情境，注重创造有意味的舞蹈形式。说它是舞剧，其实剧的因素是很弱的。所有人物，都没有一个完整的故事，没有具体的时空环境，严格地讲，只是依托于八个独立舞段，对四对人物关系进行勾勒。只是四个大概故事，没有详细的过程。这八个人物的四对情感关系是被当事人简单地反思出来的，或者说是被当事人表象出来的。表象就是想象出来的东西，就是一瞬间的往事回望。按说，这是这个戏作为剧的软肋，可恰恰是这个软肋，为作品在瞬间形式的创造上，提供了用武之地。我觉得，这些舞蹈形式，在很大程度上并非围绕一个什么主题展开，而是舞段形式本身就有无穷意味。它们相互陪衬，彼此呼应，给人以强烈的情感冲击。作品对于由人物幻化出来的这些场景，舞台呈现都非常漂亮。由于这些瞬间情景是被当事人表象出来的，于是便带上了浪漫主义特征。如宦官和老尼青梅竹马，儿童嬉戏一场，就突出了青梅。满台的青梅，并非现实，而是幻化出来的景象。有些艺术创造，有意外神来之笔。又如丑女一场，浪荡公子两次带着那些花花绿绿的女子招摇过市，就对丑女的行为起到了陪衬的作用，同时，也与丑女被逼婚的情节相连接。还有像幻化出来的将士们战场赴死的情景，鲜红色的披风铺满舞台，将丑女埋在其中，使人为之震撼，思绪万千。它给人留下的意象，分明有一种血流成河的感觉。至于乞儿一场，乞儿那长长的披风，被一群手持剪刀的黑衣人，一片片剪碎，抛向空中，其揶揄之意，落魄之态，皆得到极尽表达。
具有反思意识，注重间离效果，是该剧的一大特点。剧中的许多情节，多是由主人公反思出来的，意在取得一种间离效果，引起观众的哲理思考。坊间的一个个故事，一对对人物，他们立足现在，但并不讲述现在进行时的故事，而是把观众引向过去，这就不能不使人思考；老尼和宦官的少年时代那是多么的天真烂漫，现在为什么会是这样的悲凉和孤寂？将军和丑女当初想必非常的相爱，为什么会是这样的惨痛结局？九宝和乞儿他们四处流荡，漂泊坊间，其生活背景究竟如何？为什么不能团圆？如何才能让这样的悲剧不再发生，作品的忧患意识，人文情怀，也就体现在这里。这个作品的反思意识，它在创作上对我们的一个启示就是；艺术从本质上来讲，是批判的，这种批判，对人来说，是一种关怀。该剧一方面会使人想到人生为什么会是这样，一方面会使人想到，主创人员对他的主人公们充满了一种悲悯情怀。不管是老尼和宦官，丑女和将军，还是九宝和乞儿，抑或是狂生和刀客，作品把他们的人生以反思的形式展示出来，其用意显然是意味深长的。该剧的结尾，是个大团圆的结局，我认为，那只不过是主创人员的一个良好愿望而已。
建议有两条；一是剧名为“门”，而剧情实在和门没有多少关系，不如叫作“唐坊故事”较为贴切；二是这个作品更不是“剧”，严格地说，属于音舞诗画之类。
生活小喜剧 时代大话题———民族喜歌剧《刘子清的小事》观后
在第9届陕西省艺术节上，由汉中歌舞团创排的民族喜歌剧《刘子清的小事》，以其令人惊羡的艺术风貌，在众多剧目中显得格外别致。那鲜明的时代气息，清新美丽的陕南风情，诙谐风趣的生活情趣，别开生面的舞台呈现，都给人留下了深刻印象。
该剧描写了这样一件事情；陕南某村欲申报“中国美丽乡村”，驻队干部刘子清却提出，村道内还有的猪圈没有搬迁。于是，围绕着猪圈迁与不迁，演绎了一场情趣盎然的生活小喜剧。事情虽微不足道，内涵却意味深长。
精神内容的后现代意识，彰显出锐敏的时代眼光。近年来，以农村生活为题材的戏剧作品数量巨大，多描写脱贫致富，其追求也多在物质生活层面。该剧不同，看似描写农村生活，但所表达的内容是深入精神领域的。作品切口很小，其旨趣直指目前农村农民的陈旧观念和落后习俗，具有后现代精神文明建设意味。小事情承载了一个时代的大话题，表现了主创人员锐敏地观察生活的能力和追随时代的超前意识。
芸芸众生的小人物的小事情，表现了关注底层民众生活的创作理念。曾几何时，在戏剧创作舞台上，流行起一股描写公众人物之风。所谓公众人物，多指享有崇高荣誉的时代楷模。时代楷模当然应该写，应该大写特写，但是，当照猫画虎般使他成为某种创作倾向的时候，我们是否考虑过，时下的戏剧创作已经暴露出追风赶时髦的浮躁之风。这个作品不同，聚焦名不见经传的小人物，描写混在泥腿子中的下乡干部，为普通人塑像，这对于突破当前戏剧创作瓶颈，无疑具有启发意义。而且更值得点赞的是，该剧是把小人物当小人物来写的，不像有的戏，把小人物写成大人物。主人公刘子清的思维方式，处事态度，行为个性，都带有鲜明的小人物的特征。他携带者满身的泥土气息，为戏剧舞台注入了一股清新之风。
描绘典型化的人物性格，努力塑造时代新人形象。该剧是个喜剧，观后令人有五味杂陈之感。主人公刘子清这个小人物的小事情，使人领略到生活底层的一种生命形态，窥视到人生的另一种活法。他善良，可爱，透过这种善良和可爱，还有点儿滑稽可笑，走出剧场，突然又觉得他竟有些儿可怜，令人同情，令人心生怜悯。在他的一系列带有喜剧色彩的行为后面，同时为观众带来许多思考。围绕搬迁猪圈这件小事情，他的一系列行为是异常的。这种异常行为并非本来就有的，而是在特定的生活实践中形成的。正因为异常，才使观众深刻地感受到，农民在富裕之后，自身传统恶习的改变，自我文明素质的提高，就不是一蹴而就的事情。刘子清口口声声称搬猪圈为一个“小小的事嘛”，可就是这么个小小的事，竟使他费了那么大的心思，受了那么大的折腾，几乎到了作精作怪的程度，至于其他，就可想而知了。从这个形象身上，我们会深切感受到，农村的精神文明建设，是艰巨的，曲折的，复杂的。
笑料迭出的情节细节，为戏剧创作提供了新的启示。该剧的故事好看好玩，极具趣味性，观赏性极强。也许有人会提出，生活是这样的吗？其实，这是混淆了自然生活形态和舞台生活形态的界限。固然，现实主义要求我们，情节细节必须真实。但是，传统的现实主义毕竟有其局限性，因此才产生了魔幻现实主义、心理现实主义等诸多现实主义现代变种。为了表现生活的真实，有的戏剧作品，其生活形态完全是变形的，甚至是扭曲的。该剧既没有恪守生活细节的真实，也没有对生活进行变形甚至扭曲的处理，而只是对生活做了某种程度的夸大化描写。如猪圈里的一场戏，腊梅家里的一场戏，都带有恶作剧的味道。至于还有猪们的舞蹈出现，就带有黑色幽默色彩了。主创人员为什么要这样做，完全是出于刘子清这个小人物形象塑造的需要。如果谨遵传统现实主义的创作方法，刘子清那种既可敬，又可爱，既令人同情、又发人思考的形象是塑造不出来的。
编剧张慕瑶是一位才思敏捷，才华横溢的青年剧作家。在更早一些时候，她曾创作了大量小戏小品，参加各级各类赛事，似乎年年获奖。后来步入大戏创作，一开始就取得不凡成果，其中几台大戏先后上演。据我所知，她的戏剧创作，独辟蹊径，不蹈别人覆辙，即使情节相似，也极力规避。她更不重复自己。目前已经上演的三台大戏，《四叶草》是话剧（获得田汉戏剧奖），《青青我心》是现代戏曲，《刘子清的小事》是喜歌剧。三台大戏，三个品种。按说，《刘》剧所描写的题材是司空见惯的，把它列入目前干部扶贫之类作品也无不可，但是在她的笔下，一切都是新颖的，鲜活的，神奇的。如作品当中李子清和田大山有一段喝酒划拳令，其中刘子清说；“一只猪娃一张嘴，两只眼睛四条腿”。田大山接着说；“两只猪娃两张嘴，四只眼睛十条腿”。刘子清惊奇地问；“咋多了两条腿”？田大山指指刘子清的腿，分明是说他钻进猪圈的事。像这样的词，简直是神来之笔。当我们的戏剧创作正在走向趋同化，艺术造型能力正在急剧萎缩，想象力正在迅速消退之时，我们会发现，《刘子清的小事》这种的真正进入创作境界的戏，已经极其少见了。正因为如此，该剧就显得十分重要。我们说，刘子清的小事虽小，但反映了一个时代大话题。同时，我们是否还可以说，喜歌剧《刘子清的小事》的问世，其创新意义，不仅在于作品自身，还在于整个戏剧创作领域。
原载于《文化艺术报》2020年11月11日，《当代戏剧》2021年第1期。
民族喜歌剧《刘子清的小事》剧照 汉中市歌舞团有限公司供稿
赋予历史以新意———在音乐剧《霸王别姬》首演专家研讨会上的发言
应仵埂教授邀请，有幸观看了由西安音乐学院创排的音乐剧《霸王别姬》。可以看出，主创团队力图创作一台时尚的、新颖的、在精神内容上又有较高审美追求的剧目。尤其是二度舞台呈现，花了大工夫，下了大气力。项羽，虞姬，刘邦，都有较为好听的唱段，听来感觉很舒服。几位主要演员的表演，都表现出较为深厚的功底。舞美与整个剧情交汇融合，营造出一种腥风血雨的战争氛围。
作为音乐剧，该剧用比较丰富的舞台手段，讲述霸王别姬的故事。在戏剧的意义上，也可以说是一台新编历史剧。所谓新编历史剧，贵在站立新的时代高度，为今天的观众讲述霸王别姬具有现实感的故事。这就涉及作品究竟要告诉观众什么东西。要告诉观众的，肯定不是鸿门宴，不是垓下之围，不是当年的楚汉相争。因为这些事情在教科书和历史书中，均有记载。作为艺术作品所表达的，应该是依托于这些故事，或者说事件，塑造人物形象，使人感受到一个新的完整的精神情感概念。
正是在这个意义上，该剧还有深入讨论的必要。譬如，所要表达的精神情感概念还不明晰。给人留下的印象，似乎只是在描述历史事件，没能对历史事件进行精神化处理。从剧本实际出发，有表达渴望和平，结束战争，实现天下太平的理念。我这样来概括作品的精神内容，是觉得作品人物的行为有这样的审美取向，只是没能引起编剧的注意。这样一个精神情感概念的表达，作为历史剧，是具有现实性的。它和国家目前所倡导的“一带一路”的构架，构建人类命运共同体的精神，是契合的。也可以说是从今天的角度，描写霸王别姬这段历史的连接点。
明确了作品写什么，我们会发现，该剧所依托的题材，是颇具挑战性的，是一块难啃的骨头。楚汉相争，就历史真实来看，无非就是两相争斗，争什么，争天下，争皇位。怎么争，通过战争，打打杀杀。最终，刘邦起用了韩信，垓下之围，灭了项羽。这样一种你争我斗，直接就是与和平理念相对立的。正是因为有战争，才说明了和平的存在。没有和平，哪来战争？战争与和平，构成了这个戏的基本框架，也是这个戏最基本的矛盾线索。这就需要对楚汉相争的历史人物和事件，进行精神化的处理和改造。和平的因素在哪里？从精神层面看，历来的戏剧作品，都是把项羽作为英雄来歌颂的。项羽作为主人公，和平理念当然体现在他的身上，具体就体现在他和虞姬、范增以及刘邦等人的关系之中。事实是，在鸿门宴上他一念之差，放走了刘邦。经过精神化处理，他的这种行为，源于他渴望和平的理念。这样，既符合历史事实，又赋予作品以新意。
这就启示我们，一定要把项羽和虞姬的爱情关系描写到位。他们对于纯真爱情的追求和美好人生的憧憬，是自由精神的体现，更是对于和平理念的最好诠释。这应该是项羽性格中最为本质的东西。项羽要实现自己精神上的这一追求，务必要克服来自两方面的阻力；
一是来自自身的阻力。当初，他是具有“取而代之”的想法的。这个理想，是与他的自由和平理念是直接对立的。他的取而代之的思想，在事件的发展过程中，是怎样被他的和平自由理念所消弭掉的。要把主人公这个精神转化描写出来。这就不能不使人联想到作品中那个名叫豆芽的小孩子的出现，不能不联想到众多妇人的失夫之痛。豆芽和众多妇人的人生悲情，是为项羽的形象塑造而存在的。他们是项羽从“取而代之”思想走向主张自由和平理念的催化剂。
项羽精神上的第二个阻力，来自外部范增这个人物。范增是个政治家，会与项羽的精神走向形成巨大反差。他对项羽所持守的精神会形成干扰，会使得项羽在实现自己理想的过程中，产生犹豫，徘徊，丰富他的内心世界。项羽和范增的矛盾，作品是比较重视的。如果对于他们的精神对峙，能够充分地展开，作品精神内容会得到进一步深化。
理清了项羽是个什么人，作品中所涉及的几个主要事件就好处理了。如包括鸿门宴在内，他一次又一次没有按照亚父范增的授意去做，其中是否就包含有不愿意挑起战争的想法呢？刘邦率先攻入咸阳，他大兵压境，看到刘邦的软弱，把刘邦分封于汉中，是否就有一种相安无事的想法呢？当然，历史上的项羽并不是这样的，我们既然要表达一个具有时代意义的精神情感理念，作为艺术形式的人物形象，就得对故事情节进行相应的处理。
刘邦是个政治家，直接导致了项羽军事上的失败。项羽的人生是悲剧性的，项羽和虞姬的爱情是悲剧性的。霸王别姬的“别”字，应引起注意。别姬，即与虞姬离别，分别，永别。本来不应离别，分别，永别，但又不得不离别，分别，永别，这个过程是作品有必要细致描绘的情感流程。整个作品就是在向观众传达，项羽以自己的人生悲剧，以自己的爱情悲剧，守护了一种崇高的精神理念。
作品最后，对项羽的精神情感的表达不够充分。我们可以设想，项羽以自己的生命和爱情，践行了一条纯粹的道德原则，想必他的内心世界是极为丰富和复杂的。在这里，作品不但没有关注项羽的精神收获，反倒流露出来一种人生幻灭的虚无主义思想，是不妥当的。追求理想是一个不断奋斗，代代延续的抗争过程。作品精神应落实在这里。
2019年10月27日
力与美兼容并蓄的故事讲述———在杂技芭蕾剧《天鹅湖》研讨会上的发言
11月7日晚上，观看了由西安战士战旗杂技团复排的杂技芭蕾剧《天鹅湖》，有一种惊艳的感觉。我为西安演艺集团新增添了这么一支杂技劲旅感到十分高兴。西安演艺集团吸纳原广州军区战士杂技团和原成都军区战旗杂技团优秀演员，整合组建西安战士战旗杂技团，是颇有前瞻性艺术理念的明智之举，也体现出一种以艺术事业为重的责任感和事业心。它的意义远远地超越了事情本身，对于整个社会都具有启示意义。这就是；在商品经济环境下，在社会变革的氛围里，在人人都在追求功利目的的潮流中，保护艺术资源，传承艺术血脉，守望艺术精神，应引起整个社会的关注。为此，向西安演艺集团的领导表示敬意！向西安战士战旗杂技团杂技芭蕾剧《天鹅湖》首演成功表示祝贺！
由伟大作曲家柴可夫斯基作曲的芭蕾舞剧《天鹅湖》，创作于19世纪中期，是一部艺术经典。作品取材于民间传说，故事情节并不复杂；公主在天鹅湖畔被恶魔变为白天鹅，王子在天鹅湖边打猎，与公主相爱。为了使公主变回人形，王子杀死恶魔，与公主结合。作为经典，作品在长期的搬演过程中，流传着各种不同的版本。有的是悲剧性结局，有的是喜剧性结局。西安战士战旗杂技团复排的杂技芭蕾剧《天鹅湖》，从故事本身来看，对原作进行了一些改造。如把故事的发生地放在了长安等等。我觉得，不管故事怎么改动，都是以原来的故事为基础的。杂技芭蕾剧《天鹅湖》最大的艺术创造在于，以杂技为主要表现手段，吸纳保留芭蕾舞特点，力图以中国化的方式，讲述这个经典故事。这也就是说，该剧在保留和尊重原创音乐的基础上，创造性地综合了杂技、芭蕾舞、戏剧三方面的艺术元素。按照各种艺术元素在作品中的分量，首先是杂技，其次是芭蕾，第三是那个戏剧故事。整个作品，力图努力做到三方面艺术元素的有机融合，共同完成故事的讲述。
仅从一个观众的角度来看，整个作品的杂技水平，是令人惊叹的。所有的技艺，以往都看到过，好像就是那些东西。但就是这些技艺，这个剧中，是真正挑战极限的，堪称一流的。把这个故事所采用的杂技元素分拆为单个作品来看，所有节目，充满一种生命的活力，给人一种进取精神，一种力的美感。这种美感，体现出一种极限中的平衡，剧烈矛盾中的和解，危境中的解脱。它让人感到，我们年轻的艺术家们，以自己高超的肢体语言，在讲述人生的故事，带给人的是诸多的人生的道理。不管是爬杆也好，平台上的双人或多人表演也好，险中求稳，稳中求险，不到极限，誓不罢休。尤其是“肩上芭蕾”，头顶上跳芭蕾，更是绝活，给人带来许多哲思。还有扔小球，抖空竹，草帽舞，体现的都是一种人的聪明和智慧，人能掌控自然，能为自然立法的一种主体性原则。看完演出，使我生发了许多联想。
作品中的芭蕾舞，也是一个重要的艺术元素。这个作品除过杂技表演，直观到的就是芭蕾舞。在我印象当中，芭蕾舞最大的特征，就是用脚尖跳舞，时时刻刻都在把脚踮起来跳舞。为什么要这样跳？我记得我多年前看过一本书，谁写的，记不清了。据说芭蕾舞用脚尖跳舞，就是人努力地想摆脱地球的吸引力，离开地面，腾飞到空中去。它所体现的人生意味是，人力图解脱一切物质的精神的枷锁，奔向一种自由境界。所以，舞蹈从人的精神层面讲，是一种自由精神的表达。它在个体形象上，追求的是一种轻盈之美。杂技芭蕾舞《天鹅湖》的演员，除过高超的杂技水平，从舞蹈的角度考量，不管是个体条件，还是舞台表演，给人一种轻盈感。公主被恶魔变为白天鹅，这是一个非常沉重的事情。公主变为白天鹅，由白天鹅再变回公主，它是一个自由精神的实现过程。我们的主人公扮演者，以自己的天赋条件，高超的芭蕾功底，高端的杂技表演，完整地表达了这一精神情感历程。
当然作品还有提升的空间。我总觉得剧的感觉相对弱了一点。整个作品给人留下的印象，更多的是杂技的表演，而以杂技为主要手段，在讲述一个故事，不甚突出。其实，就这个作品来说，剧是主要的，讲好这个故事是主要任务。这个故事是这个作品的内容，杂技也罢，芭蕾也罢，都是形式。这个故事和我们中国的《白毛女》一样，都有打碎枷锁，实现精神自由的意味。原来芭蕾舞这种形式与作品内容是高度契合的。采用杂技手段，更具有独特的优势，更具有自己的特色。但是，它有把杂技表演转化为《天鹅湖》故事情节的任务。也就是说，它是杂技表演，更是作品故事的情节叙述。现在作品的情节，多为画外音提示。我总在想，情节如果不借助于提示，真正把它用杂技演出来，会更为精彩。可能是有的东西我没有看清楚，比如钻圈，会不会就是救公主过程中，钻洞穴的表演；还有平台上双人柔术好像和蛇有关的表演，会不会是救公主过程中遇到的一种危险。还有一些欢快的技巧表演，会不会是公主在获救之后，欢快心情的表达。也许作品有这样的意思，但作为观众，好像作为故事的感觉还欠强烈。
用杂技讲故事，是个实践话题。怎么讲，讲到什么程度，得在艺术实践过程中逐渐摸索完善。
2019年11月10日
秦腔现代化卓有成效的舞台实践———在中国戏曲学会和宁夏回族自治区文化和旅游厅联合主办的“秦腔现代化与现代秦腔实践之路”研讨会上的发言
感谢主办方邀请，使我有幸以专家身份参加了此次会议并作了书面发言。当接到邀请函的那一刻，看了研讨会的议题之后，我觉得十分新颖和提神。近些年来，在我的头脑中，秦腔是一个非遗概念，更多强调的，是需要原汁原味的保护，原汁原味的传承，而秦腔现代化这样的话题，我没有想过，也不敢去想，至于现代秦腔及其实践之路如何走，就更谈不上了。我忽然觉得，在秦腔作为一个剧种的现代化和现代秦腔实践的总体推进上，宁夏开了先河，举了大旗，令人钦佩，值得点赞。在12届中国艺术节上，我作为文华大奖戏曲组评委，曾欣喜地观看了由宁夏秦腔剧院创作排演的秦腔现代戏《王贵与李香香》，很惊喜，很激动，很震撼。该剧作为秦腔现代化和现代秦腔实践的代表性剧目，就有许多经验值得总结。秦腔现代化和现代秦腔实践之路，这个议题很大，也极为复杂，是需要从理论上认真梳理和研究的。本文只想从观众的视角，结合《王贵与李香香》这部戏，谈点儿粗浅的看法。
秦腔为什么要现代化，如何通过创作实践实现现代化，说到底是为了观众，为了赢得更多的观众。是新时代现代化的观众，提出了秦腔现代化的课题。秦腔观众少，观众老化，是几十年来一直困扰着我们的一块心病。有一个很有意思的现象，即早在20世纪80年代，改革开放初期，就常听人讲，剧场观众少，有的全是老年人。40年以后，依然听人在讲，剧场观众少，有的全是老年人。其实，今天剧场里的老年人，全是当初的年轻人。这是否说明，不管是40年前，还是40年后，是老年人喜欢看秦腔。秦腔没有赢得主流社会年轻人的青睐，没能吸引住主流社会年轻人的目光，看来是不争的事实。正由于此，宁夏秦腔剧院以高度的使命感和责任感，紧跟时代，立足于年轻观众，大胆创新，积极探索，为实现秦腔现代化而不懈努力，功不可没。秦腔现代戏《王贵与李香香》，作为一部思想性、艺术性、观赏性，达到了高度统一的精美之作，那种时代感，时尚感，愉悦感，均给人留下强烈印象。
首先，是它的时代感。该剧改编自诗人李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》。原作是七十多年前的作品，所讲述的是一个老而又老的爱情故事；王贵与香香相爱，崔老财却要纳香香为妾。王贵为救香香，参加了革命队伍，借崔老财强迫香香成婚之际，里应外合，镇压了崔财主，王贵与香香终于获得爱情自由。这个故事，在今天看来是毫无新意的。因为那样的生活早已不复存在，恶霸地主也早已成为一个历史概念。那么，宁夏秦腔剧院为什么要把它搬上舞台？它的现代意义究竟在哪里？我认为，该剧所展示的生活故事虽然属于过去，但将其置放于新的时代反观这个故事，以新的舞台呈现重新阐释这个故事，是颇耐人寻味的。如果说，我们扬弃了当时那种具体的社会生活内容，从精神的层面，把注意力聚焦在作品主人公那种不畏强暴，冲破藩篱，奔向自我解放，实现自我自由的精神情感模式上，这部剧作便会显现出强烈的现实针对性，体现出鲜明的时代特征，放射出强烈的时代光芒。众所周知，在建设中国特色社会主义核心价值观中，就有“自由”二字。“自由”之所以被列入社会主义核心价值观，正是因为在现实生活中有大量不自由的现象存在。如人文精神失落，中华优秀传统文化受到严重冲击，人们的心灵普遍受困于物欲，拜金主义盛行，有的人甚至把感官享受当作人生的唯一追求。这一切，有目共睹。人的物质生活越来越丰裕，精神世界反倒越来越萎缩，不能不引起高度重视。冲破物欲的束缚，提升思想境界，实现精神自由，就是这个戏像寓言一样带给我们的现代启示。原作中主人公为实现爱情自由而抗争，和现实生活发出摆脱物欲困境的呼吁，虽属于不同的感性生活形态，但它的情感模式是异质同构的。作品的故事是陈旧的，但翻新出来的意蕴是鲜活的，是与我们所处的这个时代息息相通的。导演陈薪伊说，历史剧也是现代戏。在这里，我们也可以说，是舞台上的合唱团，把七十多年前王贵与李香香的故事，与我们所处的时代衔接在一起，从而使一个老而又老的故事超越了自身的局限，焕发出靓丽的光彩。
其次，是它的时尚感。该剧主创人员从作品所表达的完整的精神情感概念出发，以新的审美理念，创造了全新的舞台呈现样式。整个作品，包容大气，形式独特，别具一格，满台生辉。其中处于主体位置的秦腔，由于融汇了诸多现代元素，更显示出它的本土和地道。该剧大致整合了三个方面的艺术元素。第一，是处于舞台左沿口的秦腔文武场面。把戏曲文武场面置于前台，供观众直观，在更早一些时候，陕西就有了。如华阴老腔，原本是皮影音乐，多唱三国戏，后来有的艺术家灵机一动，把亮子后面老艺人的表演，展示在前台。可是要看到，那样做的目的，仅仅是让观众观赏他们的技艺。《王贵与李香香》与此不同，让文武场面直接参与到讲故事中来，本身就是作品故事的一个组成部分，直抒胸臆地就是故事的精神情感表达。如戏一开场，一班乐人的一板唱腔；“千里的雷声万里的闪，云头里蹿出两只雁，香香女，嗨！王贵汉，嗨！悲歌喜曲口口传。”颇似章回小说的引子，也可以看作是这部戏的序幕。再如，香香被迫出嫁，文武场面中的唢呐手面向观众吹出的一段唢呐曲，就是一种悲情的诉说。第二，是环绕在整个舞台两侧的合唱团。团员们一律打着领结，身着整齐划一的礼服，尤其是大斜坡舞台顶端那架钢琴，时髦而洋气，它们呈现给观众的是极其浓郁的现代氛围，与台口的戏曲文武场面，形成鲜明对照。第三，就是在斜坡状舞台中央，上演的王贵与李香香的爱情故事了。这样的一个舞台布局，我以为是颇具匠心的。它绝不是为了炫人耳目，为了形式而形式，而是紧密地根据作品精神内容表达的需要，所创造的有意味的形式。甚至就可以说，这形式就是内容，内容也就是形式。那处于舞台左下方的文武场面，不时地会发出各种声音，给人的感觉，就是处于某种困境中的人，一种渴望解放的挣扎，一种对于自由的呼号。那种发自肺腑的挣扎和呼号，直入人心，令人震撼，促人猛醒。与其相反，舞台上的合唱团，给人的是具有现代社会那种和谐的、温馨的、幸福的感觉。我们可以说它就是古希腊戏剧歌队的变种，而古希腊戏剧的歌队，在剧中本来就是一种正能量的体现，是自由精神的象征，是作品审美价值之所在。在这里，它就是一种时代氛围，就是现代化社会氛围，一种蕴含着自由精神的价值观。它似乎在暗示观众，该剧是把发生在七十多年前的陈旧故事，用现代眼光来审视的。正是合唱团及其钢琴演奏的这样一种现代眼光，使人对这个陈旧的爱情故事生发出诸多联想。单纯地讲述王贵与李香香的故事，是没有意思的，把它放在现代化的背景下来讲，就焕发出了化陈旧为神奇的力量。
第三，是它的愉悦感。该剧很好玩，很好看，娱乐性很强。它会不会赢得更多的年轻人喜爱，我不知道，但我热切期待。作为秦腔现代化和现代秦腔的一次创作实践，心中想着这一庞大的主流人群，并为赢得他们的喜爱而努力，方向无疑是正确的，值得赞扬的。该剧的这种愉悦感，当然与作品的艺术追求有关，更与作品的精神内容紧密相连。作品将传统与现代，西洋与本土，高雅与通俗，熔于一炉，浑然一体，相映成趣，本身就具有可观赏性。各种艺术虽然韵味不同，但在同一精神的浸润之下，主创人员努力使其既和谐统一，又富于美感。各种艺术因素的相互转换，总体还是流畅的，顺耳的，和谐的。而且不仅如此，作品还采用过去与现在亲密对话的方式，营造出一种奇异的艺术效果，比如，男主人公与合唱团员以及文武场面的对话，王贵喊；“要羊吗？”合唱团回答；“买不起。”王贵又喊；“不要钱。”合唱团又回答；“好吧，好吧！”就很有趣味性。还有，王贵问；“革命是个啥东西么？”合唱团回答；“革命是个好东西么，庄稼人扬眉又吐气，敢叫财主把头低！”王贵又问；“革命是个啥家伙么？”合唱团又回答；“革命是个好家伙么，五根指头攒心里，铁拳敲碎贼脑壳！”王贵又问；“革命是个啥样样？”合唱团再回答；“革命是个好样样么，婚姻自己做主张，穷汉可以娶婆娘！”彼此相互应答，都产生了妙趣横生的艺术效果。我们可以设想，如果没有采用合唱团这样一种呈现样式，光就王贵自身来实现他的精神提升流程，恐怕就没有这样的审美效果了。新的舞台导演理念，并不影响秦腔在整个舞台中的主导地位。我反倒觉得，正是由于将秦腔传统虚拟式的表演，置于现代艺术氛围的映衬之中，才使得秦腔艺术自身的那种韵味，更显得精彩。
秦腔现代戏《王贵与李香香》成功的创作实践，其意义绝不仅仅是一台精品剧目的问世，更为重要的，是为秦腔现代化和现代秦腔实践之路提供了诸多有益的启示，积累了不少值得认真总结的经验。我个人觉得，至少有以下几点值得关注；
（1）树立服务于现代观众的理念。戏是为观众创作的。没有观众，就没有戏剧。没有观众，现有的戏剧也会消失。《王贵与李香香》着眼于现代观众，探寻秦腔现代化和现代秦腔实践之路，拓展了发展秦腔艺术的视野，丰富了繁荣秦腔艺术的思路。那么，什么是现代观众，即有现代意识的观众。他们视野开阔，思想活跃，见多识广，知识结构高。他们为什么会不惜花钱，坐飞机去外地看一场足球或一场音乐会，而不花一分钱也不愿走进秦腔剧场，就很值得我们反思！因此，秦腔剧目的创作，也应该相应地具有现代意识。要在秦腔姓秦的前提下，尝试吸收各艺术的有益元素，丰富秦腔自身的文化品位。纵观秦腔历史的发展，秦腔艺术也是随着时代的发展而发展的，是在保持秦腔优秀传统的基础上求其发展变化的。笔者时常听五六十年代老一辈秦腔表演艺术家的演唱，其音乐伴奏就极为单调，现在的秦腔音乐伴奏就大为改观，混合交响都用上了。混合交响就是西洋的东西。在不变的基础上求发展，求变化，从现在戏曲剧目广泛地采用LED大屏幕也可以看得出来。
（2）根据现代观众的欣赏需求，创造新的精神情感表达形式。戏曲传统的表现手段，主要是程式。传统戏的一整套表演程式，是在农耕时代，通过对人们日常行为的抽象化而逐渐形成的。也就是说，传统戏的一整套程式是对人自身行为动作的抽象化和美化。那么，在现代化社会，沿着这样的路子创造新的戏曲程式，似乎不大可能了，因为人们亲自操作的行为动作多为高科技所代替。就说操作电脑、开汽车、放卫星吧，就很难程式化。我们可以创造出一个优美的镰刀舞，就很难创造出一个开收割机的舞蹈。《王贵与李香香》创造舞台形式的实践，给我们的一个重要思路就是，以我为主，博采众长，让秦腔实行拿来主义，丰富自己。该剧的一个重要特色，就是从总体上，它是地道的秦腔，地道的秦腔唱腔，地道的戏曲化表演，同时把歌剧以及陕北一代的地方音乐融化于其中，极大地拓展了舞台表现力。
（3）追求总体效果。《王贵与李香香》立足于秦腔，化用或吸收其他艺术元素，共同完成作品精神情感概念的表达。它们并不是为了丰富表现手段而丰富表现手段，它们是一个有机的整体。不管是合唱团，还是戏曲文武场面，不管是钢琴伴奏，还是舞台中央以秦腔为主的戏曲化的表演，在导演手里，相互协调，互相配合，都是作品生命流程不可或缺的组成部分。例如，合唱团和中间表演区以及文武场面三者之间的关系，在我看来，始终就给人有一种如同法庭般主持正义的审判意味。合唱团犹如审判者，文武场面好像控诉者，中间的那个故事就是被控诉被审判者了。这样说，似乎牵强附会，甚至有点儿可笑，但的的确确是我的个人感受。
这个戏别开生面，观后令人惊喜，具有其独特性。它就是这样一个形态，以这样一个令人眼前一亮的面貌，展现在观众面前。在秦腔现代化和现代秦腔实践之路上，它无疑是一次颇有意义的探索，一次卓有成效的创作实践。模仿它当然是没有出息的，也没有多少意思，其实它也无法让人模仿。但它的创造精神，创作思路将会使秦腔创作，以至于整个戏曲的创作，视野更加开阔，目光更加远大。
2019年9月22日于银川；后经过整理，载于《当代戏剧》2019年第6期；主要观点摘要发表于《光明日报》2019年10月29日。
注：该剧获第12届中国艺术节·第16届文华大奖。
秦腔现代戏《王贵与李香香》剧照 （宁夏秦腔剧院供稿）
讲长征往事 发时代新声———豫剧现代戏《向北向北》观后
由西安演艺集团·豫剧团创排的豫剧现代戏《向北向北》，自公演以来，颇受观众好评。一个并不陌生的长征故事，忽然让人觉得无比亲切，无比温暖。对于上了年纪的人来说，它打开了尘封了半个多世纪的情感记忆，把人们带回到幼年时代所接受的审美体验中。
该剧似乎在赘述陈年往事，其意在抒发时代之新声。作品以人性化视角，释放出一个强烈理念；信念的力量是战无不胜的。向北，就具体剧情而言，即向着北方，向着陕北，向着延安，不断行进。但在精神的层面上，向北更多标示的是人生信仰。正是在这个意义上，该剧显示出它不可多得的现实意义。它不仅仅告诉今天的观众，先烈们曾经有过那么一段挑战生命极限的人生经历，更重要的是启示今人，要像当年的红军战士一样，不改初心，坚定意志，完成时代赋予的崇高使命。
该剧所讲述的长征故事是带有特殊性的；一场与国民党反动军队战斗过后，主人公陶秀英以及红军战士老梁、白蓉、柱子与部队失去联系，一个个成了离群的孤雁。他们虽然素不相识，孤立无援，身处绝境，但相同的信念使他们彼倡此和，克艰履险，终于到达陕北。那种革命的信念，在这里被转化为对共产党员的信赖。是陶秀英作为一名党员把几个人紧紧地团结在一起。这个故事告诉我们，所谓坚定的革命信念，即身处逆境而不改初心。这正如孔子所说；“岁寒，然后知松柏之后凋也。”作为一个革命者，须经得住任何逆境的考验。
漫漫长征路，是严峻的，残酷的。这个相互抱团取暖的小集体，不仅要应对一日甚于一日的艰苦环境，更加令人感佩的是，面对逆境能够实现自我精神的伟大跨越。在长征路上，陶秀英生了孩子。当爬雪山之际，如果继续长征，就得将孩子送人。在这里，对信念的持守，被转化为革命理想和母子亲情的严重冲突。陶秀英几乎是在极为痛苦的心灵撕裂中，坚定地走向长征之路。作品对陶秀英的这种崇高道德，表现得很有人情味。她倾心于爱子，然更心系北方。当看到她一步一回头，母子分离的那一刻，观众无不动容。这不仅使我想到具有异曲同工意味的另外一个戏；由山西省晋城市上党梆子有限公司创排的上党梆子《太行娘亲》。主人公赵氏为了保护一位革命者的后代，面对日寇的屠刀，抱着自己的亲孙子跳进枯井。这种从民族大义出发而舍弃亲情的行为，依今人的眼光来看近乎残忍。但在当初涉及国家前途和民族生死存亡的特殊年代，又无不具有它的合理性。如果说，处于和平年代的人们，对战争年代先烈们的特殊行为不可理解的话，那么，正是这种不可理解，才更需要这样的作品与今天的人们对话。
需要提及的是，作品还塑造了一名国民党部队走失的士兵王有根，对深化作品内容发挥了不可忽视的作用。自从有了王有根这个俘虏，伙夫老梁时时刻刻看守着他。出去挖野菜，还要用绳子把他捆绑起来，唯恐他逃跑了。可是后来过草地，老梁竟然为了挽救王有根的生命，牺牲了自己。老梁为什么又会有如此巨大反差的行为，显然是因为王有根与他的人生信念达到了一致。
该剧很注重细节描写，使作品更生动，更感人。如陶秀英于弥留之际，拿出一个荷包，说里面装有一份重要情报，需要交给部队首长。革命的信念在这里被具象化了。就是这么一个子虚乌有的道具，强化了信念的力量，重新燃起了大家革命信念的火焰。再如老梁手里那条绳子，起初动不动老梁就将王有根捆绑上，而同样是这条绳子，后来老梁竟用它拯救了王有根的生命。绳子用途的变化，标示的是人物情感的变化，人生价值取向的变化。还有像柱子的冲锋号，与大部队走失，柱子吹号，没有回应之声；后来，柱子竟无一丝力气将号吹响；最后，当他用尽最后的力气将号吹响，听到大部队“回家了”的应答之后，不禁令人潸然泪下。
该剧舞美简洁而富于寓意。从舞台中央蜿蜒而上，用灯光打出一条光明通道。它是具象的，主人公陶秀英等人就跋涉在这条道路上，同时，它又给人以无限遐想。对于每一个观众来说，那何尝不是一条辉煌的人生之路。只要坚定信念，勇于攀登，就能达到光辉顶点。
原载于《西安日报》2021年5月8日“品鉴”栏目
红色基因的诗意传承———“在灿烂阳光下”文艺晚会观后感
日前，有幸观看了由中共陕西省委宣传部、陕西省关心下一代工作委员会主办的“在灿烂阳光下”陕西省青少年庆祝中国共产党成立100周年文艺晚会，异常欣喜。整台演出，立意高远，格调清新，百年沧桑，气贯长虹，童诗心语，情感真挚，历史与现实交汇，现实与未来对接，颇具史诗品格。笔者为我们党百年辉煌历史感到骄傲，更为小小主人公们在灿烂阳光下茁壮成长倍感自豪。作为一台主题晚会，呈现出来的是一系列艺术经典作品的深情演绎，但又让人分明感受到一个脉络清晰的精神情感链条，即广大少年儿童在红色基因的熏染之下，视野不断拓展、心灵不断丰富、境界不断提升的完整过程。
历史是现实的昨天，现实是历史的今天，历史与现实是相通的。这台晚会最为可贵之处，在于能够以今人的视角，激活我党百年历史，反观过去艰难岁月，从而使我党红色基因得以赓续，放射出璀璨的时代光辉。在“跟着共产党才有新中国”的铿锵旋律中，这种对百年红色基因的追寻，是从小孩子们对老爷爷的一连串发问开始的；“爷爷，这面红旗（党旗）上有什么，您看得那么入神？”“他们为什么要成立一个党？”“红军为什么要长征？”正是在这样的发问中，新一代孩童向红色基因敞开了心灵的窗户，向如火如荼的沧桑岁月发出了深情的呼唤。他们追随着老爷爷的讲述，知道了一个又一个如星光般灿烂的人和事；那位老妈妈，一辈子都没有等回她的当了红军的8个儿子；那位打着竹板、鼓舞士气的女战士，把夹袄披在伤员身上，自己却冻死在皑皑雪山之上；还有电影《闪闪的红星》中潘冬子和母亲手捧红星，想念爸爸的故事……一桩桩，一件件，如细细涓流，沁入一颗颗纯净的心田。这就像“童诗心语歌百年”一位获奖小作者所写的；“一艘红船，化为闪闪红星，成为我心头不竭的能源！”
晚会对下一代孩童与红色基因心灵对接的描述，绝没有就此止步，而是持续深化的，彻入魂灵的。在五彩斑斓的音舞诗画中，编创人员别出心裁地让今天的孩童与那个特定时代的孩子———王二小、刘胡兰、小萝卜头，跨越时空，进行心灵对话。男孩问王二小；“鬼子拿着刺刀，你不害怕吗？”王二小说；“我不怕，日本鬼子杀人放火，烧了我们的村庄，抢了我们的粮食，我恨他们，我要帮助八路军消灭他们！”女孩问刘胡兰；“听说你牺牲那年，只有15岁，你怎么就那样勇敢？”刘胡兰说；“共产党员就不怕死，怕死就不是共产党员！”人的生命是有限的，但人的精神是无限的。孩子们的问话，不免有些稚气，但“怕不怕”这样的心灵叩问，却是极其深刻的，因为它已经涉及人生的终极话题了。作为一个人，从哪里来？到哪里去？应该怎样活着？应该魂归何处？他们显然从王二小、刘胡兰身上汲取了力量，找到了心灵存放的归宿。这不禁使我联想到晚会第三篇章中雷锋所说的话；“虽然生命是有限的，可是为人民服务是无限的。我要把有限的生命投入到无限的为人民服务之中去。”尤其是那个现代女孩与小萝卜头的对话，令人警醒，发人深思。对囚禁于狱中的小萝卜头来说，他是多么渴望能够像蝴蝶一样，自由自在地飞到外面去；又是多么渴望能够背着书包，蹦蹦跳跳去上学。这对于今天在爸爸妈妈的陪伴之下，逛公园、玩滑滑梯，上超市、买巧克力的孩子来说，能理解吗？生活际遇的巨大反差，无疑会对今天的孩子产生强烈的情感撞击和心灵震撼。正是在这里，晚会体现出浓浓的忧患意识和人文关怀意味。
黑格尔说；“儿童是最美的。”意思是说，儿童对身处其中的外部世界，是感性直接的，率性自由的。接受了红色基因的幼小心灵，必然会以直抒胸臆的方式，绽放出璀璨的精神之花。据我所知，主办单位在组织创作这台晚会的同时，还举办了全国范围内的“童诗心语歌百年”少儿诗歌征集活动。新时代儿童精神情感的变化，从晚会第四篇章“太阳升起”所采用的若干首诗歌中，完全可以感受得出来。在这些不乏稚嫩的心语里，我们欣慰地看到，小孩子们爱上了雷锋叔叔，发自内心地为扶贫干部点赞，理解了在抗击新冠肺炎斗争中的“天使白”“橄榄绿”“守护蓝”“志愿红”。在红色基因的浸润之下，他们的自我意识在觉醒。他们惊喜地发现自己的家庭在悄然发生变化，发现自己身边的每一位共产党员是那么的不平凡，发现自己的祖国原来如此强盛而伟大。他们忽然懂事了，长大了。“童诗心语歌百年”一位获奖儿童创作的诗歌《孙悟空》就极具代表性。是红色基因的灌注，才使他焕发出如此奇妙的想象力。这首诗歌的大意是；嫦娥二号超过了孙悟空的筋斗云，蛟龙号超过了变成了剑鱼的孙悟空，孙悟空能使出七十二变，祖国妈妈有无穷变，瓦房变高楼，泥径变公路，木船变航空母舰……这一切，若不是与红色基因邂逅，小小主人公们对眼前的时代生活，恐怕永远是熟视而不知的。
晚会在《我们是共产主义接班人》的大合唱中结束了。但那萦绕于心、经久不散的旋律，使人产生无尽的思考；培养共产主义接班人，有赖于红色基因的连绵赓续。用红色基因培育下一代，是时代赋予我们的神圣使命，也是我们义不容辞的责任。
原载于《阳光报》2021年7月6日，并被《新华网》《阳光网》《陕西日报·群众新闻网》等多家网站转载。
樱花见证下的神圣医魂———在西安演艺集团·话剧院召开的话剧《樱花再开时》剧本研讨会上的发言
观看话剧《樱花再开时》，颇受感动，不少地方不禁落泪。其艺术魅力，无疑源于剧中人物那种蕴含于心目中的神圣使命和人性情感。爆发于今年年初的新冠肺炎疫情，是人类的共同敌人。面对疫情，广大医务人员抛家舍口，奔赴武汉，治病救人，履行作为一名医生的天职，其表现出来的大无畏牺牲精神，无不令人动容。时下应运而生的许多艺术作品，都以深情的笔调，反映这一突如其来的生活事件，讴歌广大医务人员的高尚医德，话剧《樱花再开时》则另辟蹊径，以独特的视角，依托于武汉抗疫的故事，描写人自身的情感变化，精神演化，从而使得该剧的艺术品位比其他同类作品要高得多，精神内容比其他同类作品要深得多。疫情渐远，樱花盛开，人的精神面貌焕然一新，一种崇高的人性情感被唤醒，是这个作品在艺术上的重要收获。它是一曲献给医护人员的颂歌，也是一曲献给伟大时代的颂歌。
疫情无疑是一场灾难，同时，也是大自然所提供的我们人进行自身观照的一面镜子。没有这次疫情，我们也许沉沦于极其平庸的物质生活而不自知，是疫情让我们有了自我发现。作品中的女主人公就是这样。她守着像金子一样珍贵的丈夫王世勇，而感受不到他的灿烂光辉。长期以来，仅仅因为两地分居，孩子无人照顾，更因为丈夫属于那种默默无闻工作而得不到晋升的人，似乎有失于自己的脸面，要与之离婚。当然，作品描写她也是一位具有强烈职业责任感的女性，尽管如此，她的精神依然不免陷于平庸。是抗击疫情，使她深刻认识并重新接纳了她的丈夫。她自身的变化，是由她的丈夫参与抗疫以后所带来的，是她的丈夫在抗疫过程中置生死于度外的英勇行为使她深受感动。她的精神演化，是对她丈夫人品人格的高度肯定。这就向主创人员提出要求，必须塑造好王世勇这一主人公形象。
王世勇是一位部队医务工作者，其性格突出的情致，从剧情实际出发有两点；一是以服从命令为天职，二是有大局观念。作品写他是副主任医师，我想，为什么不把他设置为主任医师呢？其实，把他写成副主任医师是颇具深意的。他不像有的业务人员，把心用在论文写作上，一味为自己捞取资本，为提职晋升创造条件。他不是那种人，他以治病救人为天职，这就势必导致他的职称受到影响。作为军人，他服从命令带队去武汉，给爱人连一声招呼都没打，这似乎有点儿绝情，但也恰恰说明，他深深知道，组织一声召唤，是不容搞价钱的。既然没有搞价钱的余地，打不打招呼就无所谓了。当初，他答应每年带爱人看一次樱花，可就是这样一个小小的承诺，多年来竟然未能兑现。爱人不理解他。作品在最后，由于二人关系的和解，兑现了这个承诺，但是，要看到，这时候所看到的樱花，和当初所要看到的樱花是不一样的。这时候所看到的樱花，是建立在女主人公理解了丈夫的基础上的。它在精神的层面上，是和当初答应每年一起看樱花的承诺，具有本质上的不同。它不是当初答应一起看樱花的同意重复。它远离了平庸，走向了高尚。王世勇大约就是这么一个好军人，或者说是一个好军医。由此，我们还可以再深入地讨论几个问题；
第一，王世勇以服从命令为天职也罢，默默无闻工作以大局为重也罢，这并不能说明他心里没有家庭。他有爱人，有孩子，有家庭。他应该有这个观念。他顾不上家庭，不以家庭为重，但他有这个观念。他没有这个观念，这个人就有问题。因为王世勇所谓的职业责任感，以大局为重的品格，本来就是针对家庭来讲的。是他淡化了家庭，才体现了他的国家情怀。没有家庭，它正能量的一面是出不来的。现在这个人物形象的欠缺恰恰在这里。他当初答应爱人每年看一次樱花，年年都没有看成。爱人对他有意见，他是怎么想的？他跟个没事人似的，心里没有这回事。他长期疏于家务，疏于管教孩子，爱人对他有意见，他也跟个没事人似的，心里没有这回事。这就影响了他的形象塑造。完全忽视了人物内心的复杂性，矛盾性，人物会流于简单化，概念化。他的人生大境界是在与家庭的关系中体现出来的。
第二，如果他有家庭观念，就会十分在乎女方，在乎他的爱人。尽管他们准备协议离婚，并不意味着他们从此就没有关系，并不意味着从此他们就不再理会对方。可能会由于准备离婚，他们会更加在乎对方。这种相互在乎，是他们在抗疫期间能够在精神上又结合在一起的重要基础。女方就有这种意识，丈夫到了武汉，就又惊讶又生气地说，到武汉也不吭一声。我不知道男方为什么对女方的一点意识也没有。这两个人，是互为存在的关系，是准备离婚的互为存在的关系。王世勇参加抗疫，是一次极不平凡的行动。因为他是在准备离婚的情况下参加抗疫，而且是在准备离婚的爱人的娘家所在地参加抗疫。由于准备离婚，又是在岳父的家门口，他的抗疫，就带上了鲜明的个体性特征。现在王世勇毫无这个意识，只顾自己去抗疫。抗疫只是个依托，旨趣是要写出两个人之间的特定关系及其变化。这个意思，我们只要这样设想一下就能够明白；王世勇何尝不想带着他的爱人去看一次樱花，但他没能做到。他会不会感到愧疚？但他又多么希望他的爱人能够理解他。在舞台上，两人有一次特殊的见面场景；王世勇在楼上，爱人在楼下，两人上下对视，情感应该是极其复杂的。
第三，男主人公王世勇的舞台行为，虽然打动了女主人公，但这种行为更多的是由别人间接地介绍出来的，这就在无形中削弱了打动人的力量。尽管他的师弟介绍救治新冠肺炎病人多么危险，毕竟是用语言介绍的。包括王世勇的工作情况，也多是由他人间接介绍的。当然，在舞台上，观众也有几次看到医生护士在工作的情景，但只是个囫囵情景而已。观众更希望看到的是，人物在特定情境下的特定行为。不然，主人公的行为是抽象的，概念化的。如果能够为王世勇营造一个特定情境，而且有那么一个特殊病人，需要主人公冒着生命危险去救治，由主人公从正面自己去表现自己。面对牺牲，主人公又是怎么想的，像特写镜头一样放大写。因为这正是揭示人物精神心灵的重要契机。同时，这件事情，也恰恰是把女主人公也拉扯在其中的。这样，女主人公就直观地受到感动，心灵受到触动。而这件事情作品中就有，只是没有引起关注。如女主人公的那位男同学的前妻和女儿得了心冠肺炎，就是王世勇去救治的。应该把这个事件展开，让观众真正看到男主人公是个什么样的人。前几天，电视上报道，在抗疫前线，有的危重病人在救治时会把病毒喷在医护人员的脸上。这对于医护人员来说，就是一个生死关头。这一幕可以让他的爱人隔窗看到。在战场上，黄继光奋不顾身堵枪眼，董存瑞舍身炸碉堡，间接地让人去介绍和用眼直观，效果是大不一样的。现在，王世勇形象没有立起来，有些苍白，原因就在这里。就这么一件事，王世勇的形象就立起来了。
第四，王世勇和他的爱人在工作过程中，舞台一度被分割为两个区域，分别展示两个人的工作情况。为什么要把两个人放在同一时空同时展示呢？显然是因为，两者有关系才放在一起的。男主人公的工作情况，是为女主人公而存在的；女主人公的工作情况，是为男主人公而存在的。这种存在，是一种情感交流，是一种心灵的碰撞，是作品精神情感概念表达的一种重要手段。现在的问题是；两个人倒是放在了一个时空，可是精神交流还不够，给人留下的印象是，依然好像在两个时空各自在工作。各自在工作对于人物塑造，是没有多少意义的。因为作品就是要写出女主人公对男主人公的认识过程，并不是要告诉观众，两口子都到武汉抗击疫情了。
第五，王世勇的妹妹对于那位博士的理解，也应该有这么一个从庸俗走向崇高的过程。王世勇的妹妹当初看待她的这位对象，也是一种庸俗的眼光。比如他作为一个男人，不像她的哥哥那么帅气呀，没有西北汉子的那种精气神呀，作为男人的那种过分细心呀，那么也就是在工作过程中，改变了她对他的看法。王世勇的妹妹是怎么被这个博士所感动的，不是很清楚。作品总体感觉还有些平，应有较为强烈的情感撞击力。这是一场战斗，既然是战斗，它就具有令人血脉贲张的东西。前些日子，在讨论这个戏的文本时，我曾经提议过，让这个博士小伙子牺牲在抗疫战场上，就是基于这个考虑。事实是，在抗疫中医生护士是有巨大牺牲的。牺牲了，才能够人观众感受到，他们牺牲了生命，维护了更为重要的精神。写出了战场的惨烈，崇高的精神就出来了，同时也会让人感到真实。当然，可以理解，这个战场的惨烈情境，很难直观表现，但是我觉得还得想办法表现。这个作品，是我看到的抗疫作品中最好的，我对它满怀期待。
2020年4月18日
走向人物内心 攀登精神新高———在商洛市文化和旅游局召开的现代花鼓喜剧《情怀》研讨会上的发言
徐小强先生创作的花鼓现代戏《情怀》，早在今年上半年，我就阅读过剧本，观看过舞台演出。事后商洛文旅局召开研讨会，我也谈过意见。现在通过修改的这个剧本，在原来的基础上，作者又进行了大幅度的修改。剧本在正题目下加了一个副标题———《碎女子》，又把原来的花鼓现代戏改为了花鼓现代喜剧。仅从标题的改动，可以看到，作品从精神内容到呈现形式，作者都有了新的想法。具体到作品，这次最大的改动是；去掉了原来作品中的那位男主人公的戏。去掉那部分戏是完全正确的。我在上次的研讨会上就讲过这个意见。为什么要去掉？原因是，男女两个主人公所承载的精神内容，是重复的。更为重要的是，一台戏的主人公，对于一台戏来说，它就是个完美形式。作品完整的精神情感概念，就是依赖于这个完美的人物形象来表达的，就是通过主人公形象使作品的精神内容有一个感性生活形态的定性。如果是两个人物都在表达一个精神情感概念，那么它所表达出来的东西一定是分裂的，不整一的。你也表达，我也表达，精神内容一定是残缺的。这个意见上一次我就讲过，这次文本的修改，集中塑造一个年轻碎女子的形象，内容集中，精神完整。中国传统戏曲讲究“一人一事”，就是这个意思。作品就是讲述一个碎女子参与扶贫的故事。
通过修改以后的文本，女主人公赵小梅的形象，性格鲜明，有个性。这个碎女子，表现出来的性格，可爱，泼辣，甚至有点儿疯野。她的这种鲜明的个性主要体现在她和云湖村村民的各种关系之中。她和花嫂的关系，和吴家老大老二的关系，包括和她的对象石小林的关系，和她的母亲的关系，尤其是和他的扶贫对象胡德成的关系，通过同各种各样人物的关系的描写，来丰富这个人物的形象。花嫂会唱山歌，她也学会唱山歌；吴家老二心系花嫂，害的是女人病心病，作为女人，她感到有戏，就给他们牵线；石小林要她结婚，两次送花裙子，她就赖着不结；和她的母亲，又把那种母女亲情表达的比较动人；和胡德成三次正面接触，就凭着她的那种野性子，让胡德成这个铜豌豆，终于变成了个菜豌豆。作品把主旨放在一个人物的塑造上，是这次文本修改在创作指导思想上的一个重要变化，也是剧本的重要收获。
现在这个剧本，还有一点应予以点赞，就是富有山乡风味。地方特色，民情风俗，情趣盎然。作者是商洛人，对本地民风民情比较熟悉，为这个戏增色不少。作品中的老支书就讲，我们山里人常说，不会唱山歌，就不敢走山路；不会喝酒，就别往亲朋家里走。碎女子最为重要的两个对立面人物，一个是花嫂，一个是胡德成。碎女子是怎么样走入这两个人心灵中去的，一是学会了唱山歌，一是死命陪君子喝酒。其中那些山歌，那些酒令，就有一方水土一方人的风俗在里面。“这山望着那山高，望见花姐捡柴烧，没得柴来我给你砍，没得水来我给你挑，莫把花姐晒黑了。”就这一唱，花嫂就说，人也亲了，也顺眼了。还有后面的酒歌，有意思的是，别人唱的都是地方所传唱的东西，碎女子她不管是唱山歌，还是喝酒令，顺口就把当事人就编进去了。
这个作品经过修改，可能还有可圈可点之处，在我看来主要是三点；内容相对集中了，主人公个性鲜明了，地方特色浓郁了。基于这个看法，我个人认为，这个作品就这样排，排得好听好看，可望是一部具有观赏性的作品，一部受到观众喜爱的作品。
那么这个作品是不是就尽善尽美了，不是的。在作品精神内容的表达上，我觉得和花鼓现代戏《带灯》相比，《情怀》还稍逊一筹，没能达到《带灯》那样的思想高度和深刻程度。当然两部作品分属两种样式，一个是浓厚的悲剧氛围，一个是轻松的喜剧风格。但不能因为是喜剧，就认为内容可以是浅薄的。在一定意义上，喜剧更难写。在笑声中让人流下眼泪，比直接地催人泪下，应该更高一层。那么，这个戏的提升空间在哪里？我想再谈点看法，仅供参考。
首先，还得再梳理一下，这个戏究竟写什么？写扶贫？写山民们不知道如何走出贫困，碎女子拉上他们走出了一条脱贫之路？显然不是这个意思，也不应该是这个意思。徐小强作为一个老艺术家，不会把作品的旨趣定在这种极其功利性的层次上。功利性目的是现实生活的追求，艺术作品所欲达到的，和现实生活中人的追求是不一样的。现实生活讲扶贫，就是让农民脱贫，富起来。艺术作品讲脱贫，是以脱贫为依托，讲关于人的故事，讲与人的精神情感有关的故事，讲人的那种具有社会普遍意义的观念的故事。处在功利性层次的作品，说严重一点，不是艺术作品。讲脱贫，必须讲到人的精神的层面上，讲到我们人自身具有一定的观照意义的东西上。也就是说，碎女子是个什么人，应具有观照意义。她让我们看到的，不是她如何让村民由穷变富，而是通过她让村民如何由穷变富，看她是个什么人。
那么，碎女子是个什么人？作品起名碎女子，就要明确，要描写碎女子的什么东西？人是很复杂的，用艺术理论上的行话讲，人的性格当中有许多情致，一台戏中的主人公，只描写他性格当中的一个情致。这个碎女子很有个性，但她的那个性格毕竟只是个外在的性格，泼辣呀，有点儿风野呀。她的内在性格究竟是什么？我们所要表达的她的情致究竟是什么？好像是我们作品还有另一个名字，叫“情怀”。也就是说，作品所要表达的精神内容，是碎女子的一种情怀。不管我们对这个情怀如何理解，我们似乎能够大而化之地感受到作品要表达的是一种大情怀。但是，这个情怀是什么，说不清，它毕竟是个特别概念化的东西。在一台戏中，怎么表达这个情怀，它必然是在碎女子和她的对立面相互作用的矛盾运动过程中体现出来的。对立面不存在，它是出不来的。比如说，描写一个人以大局为重，陕南前些年经常有泥石流。泥石流来了，假设说支部书记和他老婆都在家，老婆会说，赶快把家里要紧的东西拿上。这时书记会说，来不及了，我得通知村民赶快转移。这叫以大局为重。书记的大局意识是在和他老婆的小局意识相互作用过程中体现出来的。碎女子也一样，那么，这就涉及和碎女子打交道的几个有代表性的人物，这几个人物，在精神层面上究竟出了什么问题？王朔的小说当中有一句非常经典的话，叫“我是流氓我怕谁”，这个话就非常的深刻，它是一种具有普遍性的社会意识。后来张慕瑶创作了一个扶贫小戏《我是穷人我怕谁》，因为我是穷人，我什么也不怕，也是在现今具有普遍社会意义的心态。面对这样的心态，我们怎么样去征服它，而且征服了它。这个过程就是要表达的东西。这就是说，一台戏的精神在一个过程当中。现在《情怀》这个作品，触及精神的层面，还不是很深刻。就说胡德成吧，他在精神上究竟是什么问题。他说他是一颗铜豌豆，再换个说法，他就是死猪不怕开水烫嘛。这样的人生态度，其背后必然有一种观念在支撑。这种观念是什么东西，不清晰。你说他因为女人跟了别人，孩子又跟女人走了，这毕竟是一种偶然性事件，没有上升到观念的层次上去。如何使它上升到观念的层次上，他个人的人生命运，对他在精神上会产生什么影响，他会怎么样看待人生，这是作品所要揭示的。碎女子又是如何面对的，我想她会以一个时代青年的人生态度，以一种情怀去温暖他的心，去化解他心中的块垒。这样一个过程体现出来的是情怀。现在作品给人的感觉是，胡德成你真麻缠，我也用麻缠对付你那麻缠。问题也解决了，但精神表达的层次不深。吴家老二也是这问题，他是没有女人，在碎女子的撺掇下，花嫂跟他成了亲，于是问题解决了。所表达的东西也是浅层次的。他要是有女人呢？这个人物还存在吗？有一个女人，没有一个女人，都没有处在精神的层面上。加上没有媳妇，给找个媳妇，这样的扶贫模式，在其他以扶贫为题材的作品中时有所见。
严格地讲，要描写好这个碎女子的戏，碎女子和胡德成的矛盾，就是整个作品的一条主线。这个矛盾主线，戏一开始就要提起来，整个作品的精神内容就在这对矛盾运动之中。至于花嫂和吴家老二的故事，可作为整个戏的一条副线来写。同时，要把这条副线和主线有机地联系起来。这就是这个戏的基本构架。现在整个戏的结构，不是按照戏剧作品的规律来结构的，是在一种宣传意识的指导下来写出来的。
以上是我对目前这个本子一个最重要的看法。
其次，关于碎女子去扶贫，作品中反复咏唱；碎女子你就胆子大得很，二杆子，你能担起人家那担子吗？作品既然这样讲，它就不能只是讲讲而已，它提示的是作品中不可忽视的一部分内容。这个意思，从碎女子这方面来说，我能担了这担子。要注意，她能够担起这副担子，一定是有人说你担不起这副担子。能担得起，是在能担起和担不起两者的相互作用中完成的。说你担不起一方不存在，说你能担得起便是空的。这是从道理上讲的。那么谁说你担不起？碎女子在扶贫的过程中，必然会遇到说她担不起的阻力。这种阻力作品中就有，如作品当中就涉及要给她调换工作的问题。为什么要调换，就是说你担不起。鉴于此，你要写她碎女子能够挑起大担子，必须把村支书这个人物丰满起来。只有他对村子的情况比较了解，许多人和事他认为比较难办。上级派来这么个碎女子，开玩笑嘛，能弄了村上这些粘牙事情？他是质疑的。碎女子担这副担子的工作过程，也是村支书对她改变态度的过程。村支书改变态度的过程，也是碎女子展示自己的情怀、能力、智慧和才能的过程。要支书和她的精神表达相伴相行。现在作品中的支书，处处和碎女子是一顺顺，一顺顺就没有戏。要把他的这个线提起来，当然只是个副线，是织进总体结构中的一条小副线。
第三，按照这个戏所要表达的精神内容和最基本的架构，这个戏，就是碎女子，胡德成，花嫂和吴老二，村支书，最多再加上她的对象石小林这几个人物之间的戏。碎女子和她母亲的那场戏，还有和孩子拉钩的一场戏，都是多余的。如果舍不得删去，就得想办法都要把它们融入作品的整体有机结构当中去。作品是个有机整体，就像人一样，扎进一个竹签就是多余的，随便割去一块皮肉更是不行的。
以上意见，仅供参考。建议保留原稿，再写一次。写成了，当然好，上不去，就退回到原稿。
2019年12月28日
注：该剧获第9届陕西省艺术节优秀剧目奖
用现代意识激活过去的战争生活———在澄城县剧团召开的秦腔现代戏《张富清1948》剧本研讨会上的发言
最近一个时期，以老英雄张富清为题材的剧本，我还读到过两三个，相比较而言，刘恩平创作的《张富清1948》这个剧本我比较喜欢。作品写得有韵味，有情致，有灵气，有一种诗意化的追求。形式感比较强，张弛有度，其中包括语言在内具有陕西渭北一带的民情风俗。作者采用了现在与过去相衔接，历史与现实相融汇的艺术手法，穿越时空，力图表现张富清的人格魅力，揭示张富清的精神境界，塑造张富清的感人形象。这个本子此前我拜读过一次，由于疫情影响，我只给杨君导演在电话上粗略谈过阅读感受。杨君导演结合自己的看法，可能已向作者反馈了意见。这一稿，作者做了一些修改，我觉得剧本质量又有所提升。就这样排，也是个不错的戏。不过，能把一个英模戏写到这个程度，出于偏爱，我想再谈点儿看法，提点儿建议，仅供参考，或者对作者进一步打磨多少有点儿启发也行。
张富清的资料，我了解不多。就此前看过的几个剧本所涉及的材料，我觉得这个人物很难写。原因是，就他的那些事迹来写他，并无多少可写的东西。新中国成立前夕，老英雄参与的几次惨烈战斗，阻击敌人也罢，解放永丰也罢，应是他最为辉煌的行为。但是，类似这种革命战士在战争烈火中的英雄行为，我们在电影里，在电视剧里，包括舞台剧以及其他各类艺术作品中，几十年来，屡见不鲜，充其量就是黄继光嘛！就这样的行为写这样的行为，是没有思想含量，没有多少艺术价值的。至于20世纪50年代，他转业到湖北省来凤县工作，最具有冲击力的一件事，就是他被系着绳子，下到百米深的大坑，为乡亲们找水源。就这么个行为，要把它有机地写入作品，从精神表达上好像还是另外一回事情。那么，这个作品应该写张富清的什么东西呢？经由张富清这一艺术形象，应该向观众传达一种什么信息呢？
作为功臣，在长达60多年的漫长岁月里，张富清并没有引起人们的重视。没有被重视，是因为不知道他是功臣吗？不是的。我们可以做这样的设想；假若知道他是功臣，当然会引起重视，但也只是物质待遇上的兑现和重视。绝不会重视到像现在这样从中央到地方各级媒介大肆宣传他，让人们都学习他的程度，更不会引起我们以他为题材做一台舞台剧歌颂他的想法。因为像他那样的功臣还大有人在，并没有都去大肆宣传。这就告诉我们，张富清之所以是张富清，并不完全在于他参加过解放永丰的战役，也不在于他曾经进军过新疆，而是他作为一名功臣，竟然长达60多年深藏功名，不以功臣自居。深藏功名，不以功臣自居，是张富清。也就是说，这是张富清和他同样的功臣相较，更使人敬佩的地方。国家大力宣传他，人们赞颂他，包括我们现在要为他做一台戏，根子就在这里，在他作为一名功臣，深藏功名的崇高精神境界。
作品应该写什么？就像作者在作品前面的提示所说，要写出张富清的人格，更确切地说，写张富清一种人格的确立过程。但人格毕竟是个抽象的东西。张富清的人格，具体在这个作品中究竟指什么？指的就是他的深藏功名，不居功自傲，永做普通一兵的崇高精神境界。作为作品，应该看到，张富清的这种深藏功名的精神境界，并不是与生俱来的，先天就有的。它是一个人生历练过程，是在人生实践中形成的。这个作品有一个值得重视的优点，就是有把张富清写成一个成长中的英雄的倾向。这一点令人敬佩。那么他的精神成长的出发点在哪里？他是沿着一个什么线索不断成长的？我想，他当初并不是没有建功立业、当英雄的想法的。在惨烈的战斗中，由想当英雄到当了英雄，又不想当英雄而深藏功名，就是这个人物的精神情感轨迹，就是这个作品所要表达的完整的精神情感概念。他被拉壮丁，为国民党残匪养马，受尽屈辱，解放军救了他，收留他入伍，他未尝不想像大牛那样，像连长那样，做个英雄的解放军战士。可是，在一次又一次的战斗生活中，他的精神在升华，在改变。一个又一个牺牲的战友，对他的心灵有撞击，他变得沉默，变得把那些功勋章看得不那么重要，或许从他的功勋章上看出了另外的意思。张富清的人格，不是要不要以他的腿为喻，站起来不站起来的问题，而是他从开始想做英雄到不做英雄的精神情感表达。应该以这样的精神情感概念，激活他1948年血淋淋的战争生活。作品除过序和尾声，中间四幕戏，似应表达这个精神情感流程。
紧接着的话题是，我们为什么要写张富清的这一精神情感历程，这就涉及作品的现实针对性问题。在作品中，它显然应该体现为两条线索；一条是现在处于和平年代的张富清，一条是过去战争年代的张富清。要看到，现在的张富清，是由过去的张富清发展而来的；过去的张富清，是现在张富清的诞生地。它们的精神是相通的。张富清过去的生活，如果和我们的现在有关，才值得我们去重视，如果他的过去和我们无关，我们就没有必要去反思它。和平年代的张富清为什么要激活他过去的战争生活，因为过去与现在有关，和我们现在的生活有关。这也就是作品强烈的现实意义所在。我们为什么要写这个作品，不是因为张富清成了新闻人物，我们也投机一下借此写个作品，也不是仅仅因为和宣传我们的什么东西有关，而是和我们的人生有关，和一种普遍性的精神有关。那么着就涉及一个问题，现在这条线写什么？我觉得，现在正在进行时态这条线应是一个与过去有关的故事。我觉得，就作品提供的素材来看，与过去有关的，应该就是那个皮箱子的故事。张富清深藏功名具体就体现在那个箱子上。张富清的深藏功名是如何表达出来的呢？一个是他过去的战争生活对他的洗礼，一个是在与不深藏功名的意识的对立中体现出来的。他的那些勋章，深锁在皮箱里，别人不是不知道啊？作品中写道，他妻子孙玉兰就知道，他们当初结婚的时候孙玉兰就知道。孙玉兰几十年跟随着他，几乎没有享受过什么好的生活。这一点，孙玉兰知道，他更知道。一辈子了，享几天福，给孩子留点儿方便，也是人之常情。我想，这种想法与他形成一定程度上的不调和，应是顺理成章的事情。我觉得，应该写出现在这个箱子的故事，应该写出家里有借用这些勋章，改变一下家庭现状的故事。这个故事，应该在张富清，孙玉兰和儿子张健全之间展开。这个故事经由张富清对战争年代那些事情的回忆，会得到和解。现在作品的问题是，现在进行时态的这些事，仅起了一个勾起张富清回忆过去的作用，而没有多少本质上的勾连。他的腿不好，做手术也罢，箱子的故事也罢，议论头部的弹片也罢，似乎与作品关系不大，有的与作品好像没有关系。我想，若能把皮箱这个现在进行时态的故事，写成作品的有机组成部分，就更好了。这样，过去与现在交织，在精神表达上就浑然一体了。
张富清这个人物的形象塑造，具体在作品中是一个完整的精神情感演化过程。写他的那些战争行为，并不是为了写这些行为而写这些行为，而是写一次行为，应写出他的精神收获，注意写出他的精神变化。如作品开头提示，这个人变得沉默，这就是变化。这个沉默，标示的是另一种精神境界的逐步确立。这种变化，似乎表达的还不够。这次改动，后面强化了一下张富清深藏功名的意思，其实，深藏功名是这个作品的一个完整的精神情感概念，它是一个完整的有机整体，是一个完整的情感历程。这个完整的精神情感概念，要经过现在和过去两条线索的交互作用，才能够很好地表达出来。在战争中立功，是所有功臣的共性，立了功而不居功，深藏功名，是张富清的个性。如果说，这个分析还有点儿道理，那么，对于战争情节的描写，以及对于现在时态情节的描写，似乎都应该做这样的精神化的处理。我这样来说这个作品，我觉得比较符合张富清这个人物的实际。
最后，我要再次说明，这个作品写到这个程度，真令人高兴。以上意见，仅供参考。
2020年3月23日
人物思想形成于生活实践之中———在西安演艺集团·周至县剧团召开的新编历史剧《横渠先生》剧本研讨会上的发言
张载这位历史名人，近些年来，颇受戏剧界关注。以张载为题材已经创排上演的戏，前几年就有了。新编的剧本也读到过几个，不过印象不深，都是过眼烟云。直至现在，关注这个题材的热度依然不减。剧作家有把他写成戏的强烈愿望，有些政界人士有把他作为品牌来打的想法，观众也可以说有这样的期盼。但是要看到，这实在是一块难啃的硬骨头。难就难在他是一个思想家，哲学家，至于教育家，军事家，倒还在其次。主要的他是思想家。思想家就告诉我们，这个人物在很大程度上是生活在意识形态领域的，是生活在形而上学的领域的。他的那个生活形态，是凌驾于物质生活之上的。而问题恰恰就出在这里，艺术作品的形态是生活化的，是以生活形态标示精神形态的。这就是美学家们所讲的，它有留恋生活细节的倾向。这就形成了一对矛盾，即所要表达他的那种哲学思想，生活形态在哪里？这就是这块硬骨头叫人难啃的地方。由于描写他的思想，找不到相应的生活形态，于是就想当然地去编。就我看过的舞台演出和没有搬上舞台的剧本，往往不是把他写成一个清官，就是把他写成一个反腐的英雄。真正把张载描写成一个思想家的剧本，就我这个阅读视野，还不曾见到。
马渠先生创作的《横渠先生》，我读了一遍，感觉像是一位熟悉传统戏曲的老先生写的。作者读了有关张载的一些资料，同时对这些资料进行了一些艺术上的加工。作品开始的主题曲，就是张载的“横渠四句”；为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。下面的文本大致写了三部分内容；一是开场一幕戏描写了当时宋与西夏之间的一场战争，意在表达张载的军事智慧和才能；中间是作品的主体部分，描写某些官员，串通皇室，倒卖皇粮，而被张载查处的一个案件；最后一部分，描写张载退出官场以后，潜心研究学问，创立关学的情况。作品力图表现主人公张载的人生全貌，同时，脱胎于资料的感觉比较明显。客观地讲，作品写到这个程度，已经很不容易了。但是，要看到，还有一定的距离。主要的问题是，作品要塑造张载这个人物形象，要描写张载的什么东西，不清楚。写他的军事才能吗？写他的军事智慧吗？写了，但没有深入地写下去，只是个蜻蜓点水，甚至连蜻蜓点水也达不到，给人的感觉，就是有那么一回事情。至于那个粮食案件，确切地讲，全然就是一个反腐案件，相对比较完整，但在事件的处理上，并没有把戏往张载身上集中，围绕张载描写这个案件。最后就是研究学问的内容了。一台戏，塑造一个人物形象，我主张，不可能什么都去写，不能像叙事性文学作品那样，可以从各个方面去塑造人物，相对于戏剧，文学作品的结构是松散的。戏剧作品不能那样，只有两个小时的演出时间，它只描写人物性格中的某一个方面，人物性格中的某一个情致，一线到底，中间再翻个跟头，写深写透，就行了。这个作品现在要写的东西太多，多了什么都写不到位。不能有什么素材就写什么素材，要明确作品所要表达的完整的精神情感概念，然后对相应的感性生活材料进行精神化处理，以完整的生活形态来表达。当然，这样一个创作过程，在编剧那里，是在一瞬间同时完成的。不是说，先有一个精神情感内容，再组织一个完整的生活形态，不是的，两者是同时出现的。因为，这两个东西原本就是一个东西。
要塑造张载的形象，首先要解决好一个问题，我们为什么要写张载？我们这么重视张载，为什么？固然，他是我们陕西人，我们身边的创作素材，引起我们的关注，重视，是自然而然的事。但是，他应该还有更为重要的原因。这就是穿越千年时空，他的精神在某些方面，与我们有相通之处。张载作为历史人物，在时间上属于过去。如果他与现在生活没有什么关联，我们就没有必要写他。尽管我们对他很熟悉，也没有必要写他。我们之所以对张载发生兴趣，并不是因为他创立了关学，而是他的关学与我们息息相通。由于与我们息息相通，我们才发现，他就生活在我们身边，他没有死，他依然活着，我们和他在进行心灵的对话。作品的现实意义就在这个对话之中。张载活在我们中间，是因为他身上的某种精神依然让我们激动不已。
其次，与上面所讲有关系的，是这个戏写什么？我自己包括今天所有的人，都会认为，张载让我们感兴趣的东西，恐怕还是广泛流传的那几句话；为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。这几句话凝练地概括了张载的哲学思想和人生境界。对这几句话的理解，也许有好多说法。我觉得，为天地立心，就是强调人的主体性精神。天在上，地在下，人在中间，人顶天立地，主宰万物，中国传统文化所谓的三才，天地人，人是主要的；为生民立命，生民就是人民群众，这句话，就是我们今天常讲的，为人民大众谋福祉；为往圣继绝学，往圣就是真正的孔孟之道，这句话的意思是，要继承儒家传统。开万世太平，就是儒家的修齐治平的“平”。毛主席也说过，太平世界，环球同此凉热，也就是现在所说的人类共同体，体现一种博大的情怀和精神境界。这四句话的意思是一个相互关联的整体。不管是人的主体性原则也罢，继承传统也罢，最后都是为了人民群众的幸福，创造一个和谐的世界。其实我们这个戏在这一点上是明确的。一开场主题曲唱的就是这几句话。
第三，接着上面话题的，就是创作这个戏的难点，怎么写？作品所要表达的精神情感概念，毕竟是个抽象性的东西。在舞台上，它是经由人物形象的塑造而体现出来的，是通过生动地故事情节和细节体现出来的。我们得编一个能够体现上述精神的张载形象的故事。尤其是，张载的这个故事，有不同于一般戏剧故事的独特之处，一般戏剧故事是，把主人公的思想，意志，外化为人物的行动，即故事情节。这个戏剧故事是，它既是人物意志的外化，同时又是在他外化的生活中产生了他的哲学思想。就是说，不是他先有了他的哲学思想，先有了为天地立心，为生民立命等等，而是在生活实践中产生了他的为天地立心，为生民立命的哲学思想，使他达到了极高的人生境界。这就为我们提出了一个新的课题；依张载的哲学思想，体现在他的人生活动之中，其精神情感流程应该是怎么样的，就要认真考虑。这个戏最后写他搞学问，形成了他的哲学思想，这就说明，他的哲学思想是在他的人生经历的基础上形成的。所以怎么写，我要特别强调几个意思；
（1）他的哲学思想的形成，是一个知行合一的过程。王阳明有一句话我没有记清，意思是说，一念之发动，这便是行了。依据这个意思，我建议这个戏，应该把后面张载辞官做学问的故事情节和中间那个反腐的故事，结合起来写。这样的话，那个故事就不是一个反腐的故事了，而是一个形成他的哲学思想轨迹的故事。他的赈灾，是一种职责，但带给他的可能是更为深沉的思考，是一种在忧患和孤独中所生长起来的哲学萌芽。为天地立心，继承传统，如果说它是一种学问，那么为生民立命，就是一种生活实践带给他的启示。
（2）张载的哲学思想，与他的生活实践密切相关，与他研究经典有关，最后才形成了他的哲学思想。那么，有最后，就有当初。因为最后是从当初来的。当初他有一个怎样的精神出发点，也要考虑。比如，对民众有悲悯情怀，有同情贫苦人民的意识等等。他的为生民立命，为万世开太平，是由这个低点而逐渐升华到那个高点的。他的精神的这种攀升，就与他的生活实践紧密相关。这个作品要特别注意描写主人公精神的这一升华过程。我们塑造的是一位思想家的形象，他的精神升华过程就有了特殊的意义。
（3）他打仗的那一部分内容是多余的。他打了一仗，呈上了一个《边议九条》，范仲淹说，他有做学问的天赋。可见，打仗的那部分内容，不是张载性格中的主要内容。
（4）怎样来结构这个作品？戏曲故事一般都是现在进行时态。这个戏能不能采取分段回顾的方式，把张载的思想形成过程展示出来。比如，晚年张载创立关学，通过他和他的学生的关系，把他人生的一些重要片段反思出来。也就是说，采用讲学的方式，传授自己的思想，学生会有疑惑，会追问其中的含义，他会引导学生进入他的人生经历。这个经历，就是他的思想形成过程。我原来看过王阳明传，读过王阳明的《传习录》，王阳明的思想就是在他的人生经历中形成的，尤其是在贵州的一段极其悲惨的生活，成就了他的思想。张载的思想，也是在特定的生活环境中形成的。范仲淹送他传统经典，但他的思想形成，绝不单单是读书的结果，更是他人生经历的结晶。就是说，故事的现在进行时态是创立关学，在师生关系中回望他的人生经历，从他的人生经历中让人直观到，他的哲学思想是如何产生的。
最后，我要再次强调，以张载为题材写戏是有难度的，这个剧本能写到这个程度，极不容易，如果再修改修改搬上舞台，无疑很好。但我更希望看到一个思想家张载，看到呈现张载思想形成过程的张载。那样，张载这个形象，就有了它独特的意义。你现在把他写成一个反腐的斗士，那就不是张载了。尤其是，把张载的思想成就写成是辞官以后的事情，撇开了他的人生经历和他的思想形成的关系，也不符合实际。为生民立命，本身就是离不开社会现实生活的话题，离开了社会生活，不会有这个命题。
谢谢！
2020年6月8日
路遥，圣徒般的文学殉道者———在西安演艺集团·话剧院召开的话剧《路遥》研讨会上的发言
首先，向西安市话、《路遥》剧组主创人员、所有演职人员表示祝贺，我们成功地把我们心中的作家路遥成功地搬上了舞台。这个话剧通过继续打磨，渴望有较好的前景。
对路遥，远在20世纪80年代后期，我由于工作关系，有过接触。那时，多次到陕西省作协他的家里去。一间小房子，紧门里靠墙支一张单人床，中间一张书桌。他坐桌前，我坐床沿，那铁青色的面庞，因抽烟过多而显浑厚的声音，现在想来，栩栩如在目前。和他的妻子林达也打过交道。林达当时在西影厂工作，为了拍一部电影（主演张晓敏），找过我几次。路遥去世，我去她家，和她坐了一会儿，给我留下的印象是，一种遗憾无奈的复杂情绪。
观看过话剧《路遥》演出之后，我又拜读了唐栋先生的剧本，很受感动。作品以客观、质朴、平实的笔调，以平凡人的视角，再现了路遥圣徒般的文学人生，揭示了路遥在极其困难的日子里，惊心动魄的内心世界。作品通过几对富于典型性的人物关系的设置，从不同的向度，塑造了路遥像黄河纤夫一样，为实现自己文学梦想而不懈奋斗的感人形象。作品所表达的精神情感概念是具有超越意义的。它使我想到黑格尔在《精神现象学》中的一句名言；“精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躏的生活，而是承担起死亡而得以自存的生活。”这对于路遥来说，即他对现实是不满意的，或者说，现实对他是残酷的，他必须把握自己的命运，驾驭自己的命运，调动起自己的生命活力，把自己的人生牢牢地掌握在自己手里。人生的春天，是靠奋斗而获得的。就是在这个意义上，《路遥》这个作品是有超越意义的。
唐栋先生是创作话剧的高手。他善于通过构建特定的人物关系，在一种“他在”中塑造人物。话剧《柳青》就是这样，除过其妻马葳是真人之外，柳青和同事韩健的关系，柳青同文学青年黄文海的关系，都是虚构的。《路遥》延续了这一创作手法，经由几对人物关系，表现路遥的人生，揭示路遥的内心世界。
第一对；路遥和妻子程远的关系。路遥和妻子程远的关系，按说很难处理，也是创作这个话剧的难点。但在这个作品中处理得很好。不管是路遥，还是程远，他们都是正确的。这并不是和稀泥，而是在理论上有根据的。人生在世，是生活在两个领域中的；一个是社会生活，一个是家庭生活。社会生活注重责任，家庭生活重视亲情。路遥选择了文学，程远选择了亲情，他们的分手，是必然的。什么是路遥？为了文学，忍痛割爱，葬送了自己的亲情，这就是路遥。他们之间没有对错之分，只有精神上选择的区别。
第二对；路遥同老同学郭见海的关系。郭见海是一个带有投机心理的功利主义者，一切行为都是围绕着功利。当官能带来好处，就上官瘾，不仅自己迷恋当官，还劝路遥当官。时兴下海赚钱，他又辞官下海。这个人物很有典型性。因为人生在世，对于一般俗人来讲，追求的就是两样东西；一是权，二是钱。权可以变成钱。何以见得？厅级干部就比处级干部工资高嘛！中国传统讲“书中自有黄金屋”，也是这个意思。中了皇榜，立马显贵。作者把路遥放在文学与权钱的十字架上来考量，是很有创意的。路遥与郭见海分道扬镳，反衬出路遥的世界是摆脱了世俗功利性的，是一种精神上的无限自由。特别需要指出的是，作品并没有人为地拔高路遥，美化路遥，而是从人性出发，客观地描写了路遥的精神提升和自身的进步。他开始是同意为郭见海立传的，后来经过了一番反思，才改变了初衷。作品很人性化地描写了他由同意到不同意这一精神转化过程。
第三对；路遥同二强的关系。二强是路遥的发小。他穷，没钱，没家，没亲人，光棍一个。这个人物在作品中，顺应时代的变化，人生命运有一个不断向好的过程。没有钱，后来赚了钱；没媳妇，后来有了媳妇。他开民俗饭店，生意越做越大，分店由陕北一直开到西安。他个人物质生活的变化，源于他精神的由失落到奋起。他从内到外焕发生命活力的过程，时时会让人想起路遥。路遥是他精神的催化剂。
程远、郭见海、高二强这三个人物，就像三面镜子，让人窥视到的是路遥那一颗誓死献身于文学事业的赤子之心，树立起来的是一个圣徒般爬行在通向精神圣殿的形象。
舞台美术很精彩，直接与作品所表达的精神情感概念合二为一。底部是一个从左到右的大斜坡，开始是一群脚夫像黄河纤夫一样奋力爬行的形象，把作品的精神内容具象化了。后来的路遥，就孤独地爬行在这条艰难的路途上。这是十分耐人寻味的舞台形象。它标示的是，路遥的事业是孤独的，这强大的孤独之力源于生活在底层的芸芸众生。
基于对作品的这个认识，提两点不成熟的建议；
（1）路遥作为一个圣徒般的文学殉道者，应该有一个清晰的精神情感爬升过程。开始，他是为了乡亲父老写书，但随着故事情节的进展，他会不断地深化这一精神和情感。为了写书，他在拼搏。其实更准确地说，是依托于写书，描绘他自身的精神攀升。
（2）几对人物关系基本是平摆着的，对主人公路遥来说，应是一个递进关系；他对高二强，所表达出来的精神情感显然是质朴的；他同郭见海的精神差异，体现的就是对文学更为清醒的认识；至于同妻子程远的矛盾，贯穿始终，就更为深刻了。
（3）路遥为陕北民众写书，现在集中表达在他的获奖感言中。这是概念化的，它应该在具体剧情中有表现。这是他奋力前行在通往文学圣殿道路上的源泉。他用生命在写书，不仅为了自己，为了家庭，更是为了民众。这个理念，在路遥身上应是一种生命形式。
2020年12月30日补记
转企改制语境下的舞台艺术创作
目前，表演艺术团体体制改革正在迅速推进，艺术院团陆陆续续由原来的事业性质转变为企业。作为企业性质的艺术院团，创作语境正在发生一系列新的变化。
在一般意义上，作为生产物质产品的企业，其主要是进行适销对路的商品生产，以满足社会生活的需求，并围绕这种需求，不断调整生产结构，提高产品质量，扩大再生产。那么，作为企业的表演艺术团体，是否也遵循这个规律呢？似乎是，又不完全是。这是因为，艺术作品要讲“两个效益”，即在讲经济效益的同时，更要讲社会效益。社会效益是摆在首位的。把社会效益摆在首位，是由艺术自身的性质所决定的，也是长期以来无论艺术院团是企业不是企业一直反复在强调的。江泽民在第五次全国文代会的祝词中说“文艺是民族精神的灯火”，就是说，在精神层面，文艺有引领人们前进的使命。作家、艺术家是“人类灵魂的工程师”，就是说，文艺作品的作用，主要是对人的美好心灵的塑造。艺术作品应该体现一种形而上的精神追求，应该体现一种对于美好情感的憧憬和向往，而不应该是形而下的迎合甚至谄媚，更不应该把它变为一种单纯的赚钱工具。这也就是之所以要把经济效益摆在第二位的根本原因。不久前，中央电视台举办全国青年歌手电视大奖赛，担任文化素质评委的余秋雨就向歌手出了这样一道题；“艺术不在金钱之上，也不在金钱之下，它在金钱之外。”问此话应作何解。很显然，这几句话的意思是说，艺术和金钱是两股道上跑的车，艺术的价值是不能用金钱来衡量的。如果说，在当今社会，人们的一切功利活动在很大程度上都与金钱有关的话，那么，艺术是没有这种直接功利目的的。如果有，也是间接的，属于一种无功利的功利。一部作品，可以使人心情激动，意气风发，而人是可以从事各种社会活动的，可以使这种精神得以外化，实现诸如赚钱之类的功利性目的。
在此，我之所以不厌其烦地强调艺术的本质和功能，之所以喋喋不休地叙说作为企业的艺术院团的创作和生产，是因为时下有的舞台艺术创作，有偏离或违背艺术自身发展规律的倾向，或在一定程度上有脱离艺术本体的危险，其表现是以艺术精神的消解和丧失为代价的。
其一，贴近生活掩盖下的服务于经济的倾向。由于生存的需要，舞台艺术创作呈现出一种依傍经济的走向，即貌似贴近生活，实则为经济建设服务。我们所处的时代，以经济建设为中心，艺术创作为这个中心服务，难道还有什么可质疑的吗？其实，艺术为经济建设服务，无论在理论上，还是在实践上，都是有碍于有害于艺术的发展和繁荣的。我们党的文艺方针，即文艺为人民服务，为社会主义服务，是现阶段我国文艺发展唯一正确的方针，既符合文艺发展的规律，又保证了文艺发展的正确方向。说它符合文艺发展规律，是因为它把文艺的服务功能体现在“人”的发展上，体现在对“人”的精神提升上，体现在对“人”的心灵的塑造上，体现在“人”的“内心自然的人化”上，同时，又科学地体现了社会主义核心价值观及其美学特质。而文艺为经济建设服务，离开了“人”这个对象，从根本上抽掉了艺术创作作为精神实践活动的特点，忽视了艺术无功利的功利，无为而无不为的特征，从而把艺术创作引向直接服务于某项中心工作的轨道上去。从发挥艺术的功能来考察，这显然是舍其本而求其末，得到的是艺术效果的最小值，丢掉的是艺术价值的最大化。譬如，围绕某种产品搞创作。我是苹果之乡，就得围绕苹果做文章；我是核桃板栗产地，就非得排演核桃板栗的戏；我是红枣基地，必得唱红枣，说红枣，离了红枣，肯定不行。只有这样，剧团似乎才能从当地政府或有关方面那里得到些许扶植资金。再譬如行业戏，即为诸如电力、环保、寿险等行业搞“唱赞歌”式的戏剧创作，也为的是能够获取一点相应的薪酬。在这里，我倒不是对以某个产品或某个行业生活为创作题材颇有微词，而是觉得为了获得一点资金，而把舞台艺术创作当作工具，去服务于某种产业、某个行业，其出发点是有背于创作规律的。事实上，这类作品一般不可能在塑造人物形象上狠下功夫，艺术上往往十分浮浅粗糙。
艺术为经济建设服务，还有一种表现是围绕旅游搞创作，这种情况在各地比比皆是，甚至还有继续蔓延之势。原来，此风似乎仅在大中城市以及大的游览景点盛行，现在，连一些小县城也在追赶此风。这类创作通常规模较大，投资较多，情况也很复杂。这种专为旅游景点打造的大型演出，作为一种新的艺术样式，通过别具一格的艺术形式的创造，再现了特定地域的特征，表达了旅游者在特定环境中的情感，悦耳悦眼，怡心养神，是有其存在理由的。问题是，当各地一窝蜂都这样搞，形成一种颇具冲击力的创作倾向时，对于舞台艺术创作带来的整体影响，似乎应引起重视。因为这类创作，大多数作品的缺失是，艺术精神不足，艺术韵味淡薄，对于人的心灵世界的探寻和挖掘缺乏力度，形式大于内容。舞台艺术创作都一窝蜂地挤上这个独木桥，至少是有缺憾的。
其二，贴近群众掩盖下的迎合媚俗之风。现在，流行一种观点，即作品的优劣要以观众喜欢不喜欢为标准。这种观点有一定道理，但未免也有偏颇之处，尤其是作为一种理论总结，是极不全面的。应该看到，优秀作品特别是艺术精品，一般来说，观众还是喜欢的、赞赏的、称道的。但话说回来，观众喜欢的、赞赏的、称道的，却未必都是优秀作品或者艺术精品。譬如，在传统戏曲中，一些剧目里面混杂的某些思想观念，显然是落后于生活和时代的，许多观众却浑然不觉而喜欢它。包括一些舞台呈现形式，如，当为官的为民做了主时，民便跪倒一片，以示谢意。这种舞台上的“跪倒”方式，也显然是落后于生活和时代的，对民主意识的建构是有害无益的，观众往往对此也熟视无睹。传统戏曲是中华民族传统文化中的瑰宝，其中有精华，也有糟粕，且精华与糟粕并存，而一般群众在看戏的时候，对两者便不一定分辨得十分清楚。这就是不能以群众喜欢不喜欢作为艺术标准的典型例证。另一方面，真正的优秀作品甚或是艺术精品，有的观众却又不一定十分喜欢。最近几年，实施国家舞台艺术精品工程，入围的剧目，从总体看，观众还是喜欢的，但并不是所有的剧目观众都喜欢。就拿陕西进入国家舞台艺术精品工程的两台剧目来说，陕西省戏曲研究院创作演出的眉户现代戏《迟开的玫瑰》，演出多达四五百场，看来观众是喜欢的，而由西安话剧院创作演出的原生态话剧《郭双印连他乡党》，就远未达到前者观众所喜欢的那种程度。是《迟》剧艺术质量高而《郭》剧艺术质量低吗？恐怕不是，因为两者都是国家舞台艺术精品剧目。《郭》剧影响小，我觉得，与观众对这个戏的内涵未充分认识有关。这又是不能以群众喜欢不喜欢作为艺术标准的又一典型例证。因此，对于优秀作品和艺术精品，要进行阐释和弘扬，引导观众去认识，去接受。对于质量平庸和有害而无益的艺术品，要进行鉴别和批评，帮助观众分清是非，辨明真伪。一个时期以来，有一种论调，说实施国家舞台艺术精品工程，是脱离群众的工程，是艺术圈内自己创作，自己观看，自己评奖，最后刀枪入库的工程。这种看法是不对的。在改革开放的大背景下，实施国家舞台艺术精品工程，毕竟在坚守艺术精神方面，做了大量卓有成效的工作，在艺术美的形式探求上，取得了丰硕的成果。至于这项工程所存在的不足，那是总结经验继续完善的问题。如果说，有的剧目还没有被广大观众所普遍接受，没有被广大观众广泛传颂的话，我们似乎更应该从另外一些方面找原因。对优秀作品所体现的艺术精神，引导观众去接受，本身就是观众艺术素养、精神境界得到提升的过程。不能认为观众不喜欢，就简单化地质疑作品本身。譬如交响乐，对贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基的作品，不要说普通观众，就是有相当文化素养的人能够喜欢的，恐怕也不是很多。在这种情况下，我们要做的工作似乎是，提高观众的欣赏水平，而不是因为观众少，将交响乐消除掉。文艺是精神灯火，起引路的作用，如果它的光芒不在人们的眼前，而是落后于人们前进的脚步，要它还有什么用？
由于片面地以观众喜欢不喜欢为衡量作品优劣的标准，于是，为了赚钱，迎合观众、媚俗之风随处可见。据说，某地某娱乐场所某扮演毛泽东的演员，在舞台上表演时，竟向观众要烟抽，以此来取悦观众。这样的表演，至少是不严肃的，媚俗的，有损于毛泽东形象的。当然，观众对艺术的需求是多方面的，我们对于艺术的理解应该宽泛而包容，应该以多元化的创作格局，为群众提供丰富充足的精神食粮。就说小沈阳的表演吧，有那么多人喜欢，他就有存在的必要，也应该为他的存在而叫好。但是，小沈阳的表演绝对不是艺术精神的最佳体现，绝对不是艺术美的最高境界，绝对不能代表艺术发展的前进方向。作为专业的文艺院团，有责任有义务为群众创作富于时代精神、饱含生活真情、韵味深厚、形式独具的精品力作。真正富于精神含量的作品，也许不会像小沈阳那样的表演更能挣来钱，更能受到观众的欢迎，但它恰恰是我们从事艺术创作所应追求的理想效果。
艺术院团转企改制之后，舞台艺术创作受经济摆布的现象，以赚钱为目的而迎合观众的媚俗现象，都有使艺术偏离或背弃艺术自身职责和神圣使命的危险。那么，既要生存，又要坚守艺术精神，这舞台艺术创作究竟如何搞？艺术创作要实现社会效益和经济效益的统一，而且要把社会效益摆在首位，究竟如何统一？如何放在首位？我认为，应从以下三方面将其落在实处。
（1）回归艺术本体。艺术就是艺术。它是一种情感形式，是时代情感的记录。用艺术作品来记录这种情感，是为了提高我们自身，从而再以新的姿态去变革外部世界，以便使我们生活得更加美好。这对艺术也许不是十分科学的简单表述，却是艺术自身的本质特征。老子曰；“道法自然。”要让艺术如鱼儿入水一样，回到它能够发展繁荣的“自然”中去。改革开放以后，我们讲对文艺要少加干涉，大概也就是这个意思。当然，过去对文艺横加干涉的教训，现在已不复存在了，但艺术院团转企改制以后，来自金钱对坚守艺术精神的挑战，并不亚于横加干涉对舞台艺术创作所带来的影响。因此，在创作之时，必须摆脱一切与艺术本体不相关的东西，只有这样，才能从根本上有效地保障艺术精神的实现。优秀艺术作品的创作，本来就是与艺术之外的一切东西无关的，在进行创作时，如果把这些东西掺和进来，只能对美的艺术创造形成干扰。
（2）高度重视艺术作品的市场营销。艺术创作本身与商品无关，但作品一旦问世，便带有商品性质，要按商品交换的规律办事，要宣传，要推介，要营销，这是艺术院团转企改制之后，务必强化的关键性工作。转企改制以前，艺术院团不大重视这项工作，现在，就应把艺术产品的营销放在举足轻重的位置。两个效益的实现，全有赖于这个环节。在艺术创作过程中，一切与艺术无关的东西会对作品质量形成干扰，在作品问世之后，市场意识淡薄，忽视营销策略，则会严重降低作品的两个效益。现在，与舞台艺术作品经济效益相关的一个时髦话题，是文化的产业化。舞台艺术产品作为大文化概念下的一个品类，能否产业化呢？所谓产业化，其根本点在于从市场出发，进行批量地复制生产。有的艺术作品如电影电视剧，可以做到这一点，舞台艺术作品似乎不通此路。一台戏，百十号人，演一场，算一场，是不大可能批量生产和复制而产业化的。它的最佳市场状态，也不过是长期反复搬演，形成品牌剧（节）目。如陕西省歌舞剧院创作演出的《仿唐乐舞》，在长达二三十年里，演出达两万多场，但是，它并没能产业化。这是舞台艺术产品和一些可以产业化的艺术产品的重要区别，也是艺术表演团体转企改制以后，相对于其他文化企业难以自食其力的一个重要原因。
（3）政府应实实在在地对转企改制后的艺术院团予以扶植。艺术院团转企改制，对艺术院团来说，是一个历史性的重要事件。它对艺术院团并不像有些人所说的，是甩了包袱，轻装上阵等等。艺术院团转企改制是完全正确的，但转企改制本身，更像一个久病不愈的病人，做了个大手术，病灶是去掉了，但手术本身，对病人不能说没有伤害。譬如戏曲团体，一般满30年工龄即可办退休，那退休的将是一大批业已成熟的艺术家和业务骨干，这对院团演出实力是一个极大削弱，对艺术的传承也会带来诸多不利，甚至业务断层。艺术人才是特殊人才，是要有天赋条件的，不要说艺术大家，就是培养一个像样的演员也不是那么容易的。据我所知，陕西省京剧团在转企改制之后，行当奇缺，想在舞台上完整地排演一台戏，似乎都不大可能了。陕西省人民艺术剧院、陕西省乐团似乎都存在这种危机。因此，对转企改制的艺术院团，就像对待大病初愈的病人一样，需要精心护理，因为它们不能一下子完全进入市场运作。加之在西部，舞台艺术消费市场还没完全形成，广大群众整体文化消费水平还比较低，如果将他们彻底推入市场，而缺乏扶植措施，艺术院团一时将无力自持，继而一蹶不振。在这种情况下，政府是否有必要在一个时期内，与院团建立某种契约关系，一方面为并不富裕的群众的舞台艺术消费埋单，一方面作为对转企改制艺术院团完全走向市场前夕的一个引导。另外，如前所述，舞台艺术作品产业化能力低下，采取这样的措施，也体现了在文化产业化过程中，政府对艺术院团的特别关照。相信随着经济的发展，社会的进步，人们物质生活水平的提高，文化消费市场的逐步形成，艺术院团将发挥自身改革的优势，强化内部管理，建立新的运作机制，从而走出一条可持续发展的新路子。
艺术神圣 善待艺术
什么是艺术，古今中外的哲人们对此曾做了恒久不懈的探索，成果可以说是汗牛充栋，看法也是各种各样。我的感受是，所谓艺术，原不过就是我们人类从现实生活出发，对于自由理想的追求。也就是说，由于人与所处环境的对立，环境会对人形成一种压力和束缚，人在应对这种压力和束缚的过程中，通由想象，将渴望自由的心态，幻化在一种美好的情境之中。这种从现实生活出发，由人所想象出来的虚幻情境，能使人的精神得到安顿，心灵得到慰藉，性情得到陶冶，境界得到提升。艺术的精神境界，与宗教信仰是相通的。宗教信仰将人的自由向往寄托在上帝那里，艺术则将人的自由向往寄托在由人所创造的美的情境里。
艺术追求精神自由的这一特征，从人类早期的生活实践活动中，就表现出来了。据专家考证，原始巫术祭祀活动是人类一切文化的源头。那么，艺术作为大文化范畴的重要内容之一，其源头也理应上溯到这种巫史传统。人类早年的巫术活动，祭祀仪礼，究竟是何样组织形态，现在已不得而知。但我们完全可以想象，其部落或部落联盟举行的这些活动，其精神氛围无疑是极其肃穆庄敬的，其场面也是极其阔大而壮观的，因为那是一个无异于国家的群体行为。如果说，我们变换一个角度，把这种阔大而壮观的组织形式，视为一种艺术形态，那么，它的那种肃穆庄敬的精神，也便随着这种艺术形态而流传下来。在这里，人们不禁要问，在巫术祭祀活动中，为什么要肃穆庄敬，显然是先民们面对不可控制的神秘的大自然，为了达到或消灾、或求雨、或祈福的目的，寄托心中的念想，实现精神的自由。其实，作为巫术祭祀活动的这一神圣的艺术传统，在现代生活之中依然可以看到它的完整遗存。陕西省每年举行大规模的祭祀黄帝陵活动大约就是如此。祭祀活动的具体时间被严格地定于清明节当日上午九时五十分，以体现皇帝九五之尊的地位。伴随整个活动的，多是大型文艺表演。在文艺节目的排练过程中，只要你稍加留意，便会发现，编导人员对于众多演员的表演，更多的是从肃穆庄敬方面去要求。在肃穆庄敬的艺术氛围之中，由领导人或由事先选定的演员宣读祭文，内容无非是从现实出发，表达一种对于自由理想的追求之意。另如韩城市民间的天地社火表演，原不过是从“抬神楼”锣鼓表演的祈雨活动衍化而来，不管是今天的天地社火，还是原来的抬神楼锣鼓表演，所表达的具体韵味虽然不同，但从大的方面来看，不外乎也是一种自由精神的艺术呈现。
以生活形态表达一种精神向往，这一悠久的艺术传统，在以后的艺术发展过程中，以各种各样的方式，不断得到继承、深化和发展。大家知道，中华民族文化有两大传统，一是儒家，一是道家。儒家对于人的教育，内容有“六艺”，即礼、乐、射、御、书、数，乐是其中之一。那时的乐，不仅仅指音乐，而是载歌载舞相当于现在舞台演出的综合性艺术。值得注意的是，由周公所创立、被孔子所继承和发扬光大的这一套“乐”的艺术，并不是为了艺术而艺术，而是承载着孔子认为是极其重要的人生理想，即“仁”的人生境界。孔子生于春秋末年，当时社会动荡不安，民不聊生。他倡导以乐处世，是有他自认为是救世良方的精神意图的。他那么赞赏韶乐，又那么厌恶郑声，尽管我们现在已经无从了解所谓韶乐和郑声是何样形态，但从此可以看出，他对于乐，从精神上是有严格要求的。艺术的人生意义，在他那里被看得很重。为人生而艺术的传统，严格地说应始于孔子。儒家思想从其本质上来看，宗族情感是其突出特征。历经汉唐，尤其是历经宋明理学改造之后，儒家思想在很大程度上便成为束缚、禁锢人的精神的东西。这一点，我们从许多传统戏中可以看得非常清楚。当然，需要指出的是，如今依然活跃在民间的传统戏，之所以具有经久不衰的生命力，却在于这些作品追求自由的精神。传统戏曲宣扬封建思想和表现精神自由，我觉得是当时官方和民间表现在戏曲创作上的精神分途。时代在发展，社会在进步，宣扬封建思想的东西逐渐被淘汰，追求自由精神的东西得以流传，是生活的选择，也是必然的规律。产生于农耕时代的传统戏曲，不管是宣扬封建思想，还是表达自由精神，从艺术的角度来考察，其所蕴含的意味，均在人的精神层面。这就如同上述韶乐和郑声在孔子那里一样，其意味不同，但同都处于精神的层面。在这里，我所要阐明的是，艺术的根本特征，说到底是要用生活形态表现人的精神情感（至于其精神情感健康与否，不是这里所要讨论的话题）。徐复观把前者称为第一自然，把后者称为第二自然。艺术必须通过第一自然洞察第二自然。问题是，我们现在许多作品所表达的意思，已经远离人了的精神本体，这是本文所要重点进行讨论的话题。
言归正传，再说道家。道家思想本来就是一种艺术精神。如果说，老子思想更多地表现为从当时军事斗争中总结出来而上升至人生层面的处世之术，那么，庄子思想体现的便是一种纯粹的艺术精神。庄子著作中那种御风而行的逍遥游，庖丁解牛的那种游刃有余，大椿树的那种无用之用……这些寓言故事，原本是在阐述一种哲学道理，如果我们换一个视角来看它，其实也可以说是非常精彩的艺术作品。这些作品不仅达到了内容与形式的高度统一，而且体现了艺术作品的鲜明特征。其所创造的故事形态与其中所蕴含的自由精神，水乳交融，合二为一。道家消极避世的自由意识历经魏晋时期，尤其是经过嵇康、阮籍一批山林隐士的发展，对后世艺术特别是山水画的发展，影响很大。唐宋以后中国山水画那种空灵境界，艺术精神除了受禅宗影响之外，主要来自道家。也许有人会说，道家的逍遥游，是一种脱离实际的空想，把它说成是对于人生自由精神的追求，显然牵强附会。其实不然。道家思想的产生，与当时的社会现实有着非常密切的关系。是社会现实的黑暗，引起庄子的强烈不满，才产生了他逍遥游这种无所待的自由精神。正是在这个意义上，庄子著作中那么多寓言故事，是有强烈的现实意义的。以此类推，在庄子艺术精神影响之下，魏晋时期文人隐士们的作品，唐宋以后的山水画，同样也是具有重要的人生意义的。如果说，儒家和道家的哲学思想，其本质都是源于现实生活，又都回归现实生活，那么，其艺术也一样，均属于人生的艺术，其艺术精神均具有不可忽视的人生审美价值，都应视作对于巫术文化艺术精神的一种继承和发展。
中华民族上述为人生而艺术的优秀艺术传统，在近现代也被众多艺术家所继承。鲁迅、茅盾、曹禺、巴金、田汉……一系列闪光的名字，不胜枚举，也无须再举。五四运动所体现的艺术精神，那是一种真正的有关人的建设的艺术，是一种真正的意在构建人的心灵的艺术，是一种真正的催生人的意识觉醒的艺术，是一种真正的寻求人的精神自由和解放的艺术。20世纪40年代的革命文艺运动自不待说。中华民族到了最危险的时刻，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神鼓舞下，大批革命文艺工作者所创作的大批革命文艺作品，对于中华民族争取独立民主和自由，所起到的不可估量的作用，是尽人皆知的。中华民族自身的发展，意识的觉醒，社会的进步，与中华民族艺术传统的浸润不无关系，可以说，民族优秀的艺术传统是我们民族发展进步的强大动力之一。在实现中华民族伟大复兴的进程中，继承发扬民族优秀的艺术传统，为自由人生而发展艺术，为构建人的美好心灵而繁荣艺术，充分发挥艺术为人的精神完善而服务的功能，是我们义不容辞的神圣职责。
我们所处的时代是一个伟大的时代，之所以伟大，我以为就在于我们国家从以政治为中心转移到了以经济为中心上来。自古以来，民以食为天，解决吃饭问题，是最起码的人性需求，是人自身发展的基本前提，是任何时代都应该摆在首位的事情。以经济建设为中心，才真正体现了以人为本的精神，同时，也说明我们这个时代是最讲人性的时代。但是，不可否认的是，我们民族精神在某些方面却在滑坡，人的全面素质在不断下降，道德天平在发生倾斜。中共中央前几年作出《关于加强精神文明建设的决定》，十七届六中全会专门研究文化大发展大繁荣问题，十八大又把文化发展作为重要议题，是完全符合我国人的精神现实的英明之举。在全社会重视文化这样一个大背景下，作为文化范畴内之艺术精神，如何发挥其在人的自身建设中的独特作用，就很值得探讨，并予以高度关注。
正是在这里，有一个十分敏感且非常关键的话题，不能不辨清楚。这就是经济与艺术的关系问题。在那个离我们还不是很远的时代，以政治为中心，以阶级斗争为纲，政治与艺术的关系，一直是一个纠缠不清的话题，艺术家长期被其所困扰，最后，艺术终于作为一种工具走上了被政治野心家所利用的可悲道路。鉴于这个教训，文艺不再提为政治服务，而明确提出“文艺为人民服务，为社会主义服务”。现在，以经济为中心，经济与文艺的关系，与当初政治与文艺的关系似乎有某些相似之处，这就是以人的精神建构为主要职责的艺术，离开了人自身，而服务于外在于人的东西。在艺术实践活动中，尽管没有人明确提出文艺要为经济服务，但要求文艺为经济服务的律令是无处不有的普遍存在着。我以为，以经济建设为中心，其意是在强调经济自身的建设在整个社会发展进程中的重要性，也就是说，相对于诸多社会事业，它应该是摆在首位的事情。但它绝不是说，一切社会事业都必须服务于经济，听从经济的安排，服从经济的调遣，看经济的脸色行事。经济和艺术，在人的生活实践中，比较之下，经济当然更为重要，因为吃饭是人的第一需求，但并不意味着，艺术就得服务于经济。推而广之，不仅经济与文化，而且经济与医疗卫生，经济与学校教育，等等，都同此道理。前者比后者重要，并不是后者必得服务于前者。为什么后者不能服务于前者，这是因为，服务意味着服从，服从即失去自己的独立性。试想，失去了独立性的艺术，会创作出优秀的艺术作品吗？如果说，这个道理是明晰且能够成立的，那么这些年，在经济与艺术的关系上，要求艺术服务于经济的律令和艺术服务于经济的现象比比皆是，随处可见，不能不引起我们的高度警惕。别的不说，仅举一例。旅游可说是近年新兴的经济增长点，各地都在发展旅游产业，与之相应的，到处都从旅游出发创作策划文艺节目。当然，为旅游景点打造文艺节目，未尝不可，可值得注意的是，节目的打造，需从旅游出发，需为旅游服务，就值得探讨了。党的文艺方针是“文艺为人民服务”，其精髓在为人服务，为人的自身建设服务，为构建人的美好心灵服务。为旅游服务，显然是在为外在于人的东西服务。两种不同的服务指向，体现在具体的艺术创作活动之中，可以想见，是大相径庭决然不同的两回事情，一个脱离远离了艺术本体，一个坚持守望着艺术精神。请不要误会，我并没有反对艺术与旅游结缘的意思，而是说，不要把一种为某种功利目的服务的意识带入艺术创作之中。如果说，艺术要为旅游服务，那应该是艺术作品创作出来以后的事情。
与此相关的，还有文化产业这个话题。发展文化产业，无疑是正确的，英明的。但是，艺术作为文化的重要内容之一，它在文化产业化的过程中，如何体现它的人文关怀性质，又如何体现它作为一种产业的商品性质，再敞开来说，如何实现它的社会效益，又如何实现它的经济效益，又是一个值得探讨的重要话题。这虽然是个老而又老的话题，我却以为是一个根本没有得到很好解决而又必须迫切得到很好解决的话题。现在，在文化产业化的大环境下，更多听到的是艺术必须走向市场的一片强劲呼声。我认为，以市场来衡量一个剧院团或一台剧节目的优劣，绝对是一种简单化并且极其外行的粗暴做法。道理很简单，质量很高的剧节目，有时候不一定会取得令人满意的经济效益，相反，一些平庸甚或低劣的剧节目有时候反倒会赚得个盆满钵满。多少年来，艺术的社会效益和经济效益，我们一直认为它是一对矛盾，一直立足于用对立统一的方法把它们辩证地统一在一起。事实是，艺术实践一再证明，对于一部艺术作品来说，它们本来就不是对立统一关系，而是两个领域里的两个毫不相关的概念，是不能混为一谈的。艺术作品的美学价值、社会效益，是艺术创作领域里的话题，艺术作品的商品性质、经济效益，是艺术作品被创作出来之后，成为商品进入市场运作以后的话题。把两个领域里的两个不同的话题硬要不分青红皂白地搅和在一起，并认为它是一部艺术作品自身不可分割的两个方面，是不科学并且可笑的。一部艺术作品，其精神与金钱没有任何关系，艺术家的创作，充分体现的是作品的美学价值，实现的是作品的社会效益。即使艺术家带着某种功利的思想进入创作，作品本身的美学价值也与其毫无关系。至于产业化，走进市场，与上述艺术为旅游服务一样，是作品被创作出来以后成为商品的事情。如果我们把艺术作品从创作到演出看作一个整体，我们会发现，在这个整体中，包含着两个相对独立的阶段，即作品的创作阶段和作品成为商品进行市场营销的阶段。艺术的半公益性质与半商品性质，在这里可以看得清清楚楚。
将艺术作品的这两个性质从理论上区别对待，有着至关重要的实践意义。这是因为，不将两者划分开来，艺术便会在走向市场的刚性要求之下，无可奈何地走上泛娱乐化的道路。以舞台艺术为例，在艺术院团转企改制之后，这种泛娱乐化的倾向已经愈来愈明显地暴露出来。娱乐品并非艺术品。艺术品具有娱乐性，但绝不停留在娱乐的层面，它要经由娱乐这条通道，将人带入精神世界的深处。艺术创作作为一项精神实践活动，作品深入不到人的精神领域是不能被称为艺术作品的。艺术创作娱乐化的倾向，如果得不到及时有效地遏制，艺术脱离本体的潜在危险，就在所难免。在娱乐的氛围里，艺术领域会显得异常热闹，其实，由于真正优秀的作品少得可怜，很难掩饰热闹背后精神上的苍白和无力。这一点只要留意，在舞台上，在屏幕上，就会深切感受得到。在艺术创作上，艺术精神的缺失，靠那些逗人发笑的噱头，是弥补不了的。再以美术为例，如果不将一幅书画的创作阶段和市场营销阶段截然两份，即将其两个性质混在一起，在娱乐化的倾向影响下，由于利益驱动，就难免出现下列情况；在书画市场，作品的美学价值与商品价值会相互背离，平庸之作会卖出好价钱，而真正的优秀之作反倒会受到冷落，许多作品只有市场价格，实在没有多少美学意义。
经济潮流对于艺术的侵蚀，是一个时代现象。它源于人们对于利益追逐所导致的浮躁心理。几千年的艺术发展历史，一再说明，中华民族一直是非常重视艺术精神对于人的美好心灵的建构的。在新的时代，我们有责任有义务将这个传统继续延续下去。这也就是我之所以要把这篇文字的题目叫作“艺术神圣，善待艺术”的重要原因。
善待艺术，首先对艺术应抱有诚敬之心。“诚”与“敬”，是华夏民族历史发展过程中两个具有神圣意义的字眼。追根溯源，它来自原始巫术祭祀活动。那么，对于艺术来说，诚敬什么？应诚敬那种具有悠久历史传统的艺术精神，应诚敬那种对于美好理想的永无止境的追求，应诚敬那种在与所处环境双向改造过程中对于自由境界的无限向往，应诚敬人作为人的那种不断摆脱世俗束缚、不断走向高尚道德的精神文明。现在，我们信奉马克思主义，其实马克思主义与中国优秀传统文化其目的是一致的。因为马克思主义学说，不仅仅是无产阶级革命的学说，更是关于人自身建设的学说。作为艺术，应始终与人自身的这种崇高追求相互依存，与人自身的建设一路相伴。正因为这样，我们说艺术是神圣的，不可亵渎的。面对真正的艺术，我们会发现，不管它是以何种形式呈现，其骨子里所蕴含的意味一定是严肃的，庄重的。即便是喜剧，我们通常也要求它达到的效果是“带着泪水的笑”。为什么？无非是说，它的可观形式虽然令人发笑，内容应是严肃的，庄重的。艺术是神圣的，要以诚敬之心对待艺术，我这样讲，并不是骇人听闻，空穴来风，因为在现实生活之中，还大量存在着对艺术不庄敬的现象。这种现象不仅表现在对待演员的态度上，也表现在对待作品的态度上。请允许我不厌其烦以例为证。有一次，我接到一位有钱人的电话，想通过我请某位女演员陪他吃顿饭，我惊讶地问他，为什么要请她吃饭呢？他说听过她唱戏，喜欢她。我气愤地告诉他，喜欢她唱戏，就到剧院门口去买她的戏票。这是将艺术视为玩物而表现在演员身上的一个非常典型的例子。这种将艺术视为玩物的态度，更多的会表现在对待作品的态度上。司空见惯的例子就是，各种各样用餐的场合，会组织演艺人员去伴宴。要看到，在某些极其特殊的场合，也许可以从礼仪上能够得到合理解释，但这种现象在社会上很普遍，就不能不引起人的思考。我总觉得那不是在欣赏艺术，而是在作践艺术。因为那根本就不是欣赏艺术的场合，艺术也不应该出现在那种氛围里。这是由对演艺人员的不庄敬而延伸到艺术作品欣赏的又一典型例子。多年前，我曾经去维也纳金色大厅欣赏过音乐会，那里的观众不仅衣着十分讲究，那种欣赏艺术作品过程中的专注之情，庄敬之心，会使人内心受到诸多触动。它是否在说明，在整个社会树立起一种敬畏艺术的风气，不仅是非常必要的，而且其本身就是繁荣社会主义艺术事业的一项艰巨任务。
善待艺术，应切忌急功近利，树立艺术“无用之用”之心。当今社会，对艺术感兴趣的人的确很多，但并非所有的人都发自内心的倾情于艺术，而是因为艺术有用，利用艺术可以达到某种目的。这种现象也是数不胜数的，我在不少文章中都有所揭露，在此无须饶舌。我只是顺便想到了《庄子》“逍遥游”中的一个故事。惠子谓庄子曰；“吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之途，匠人不顾。”惠子的意思是说，他有一棵大树，人们都叫它臭椿。它的树干疙里疙瘩的，不符合绳墨取直的要求，它的树枝弯弯曲曲的，也不适宜取材的需要。它生长在道路旁边，木匠连看它都不看它一眼。庄子曰；“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨其无为其侧，逍遥乎寝卧其下。”庄子回答惠子说，如今你有这么大一棵树，却担忧它没有什么用处，那你怎么不把它栽种在什么也没有生长的地方，栽种在无边无际的旷野里，悠然自得地徘徊于树旁，悠然自得地躺卧于树的下面。本文开头已经说过，庄子思想实为一种境界极高的艺术精神。在这里，如果把这棵大树比作艺术，是十分形象而贴切的。对匠人来说，它似乎是无用的，但它却是可以乘凉的，形象地表达了艺术作品“无用之用”的特点。在现实生活中，艺术之所以常常被功利所困扰，我觉得与我们民族追求现世人生的哲学思想有关。西方人心里只有一个上帝，我们中国人心里没有上帝，但只要有用，什么东西都可以成为上帝的。中国人心中的图腾很多，恐怕就是这个原因。在这种实用理性的世界观指导之下，艺术常常被视为达到各种目的的工具，就见怪不怪了。
善待艺术，应牢固树立精品意识，贴近时代，贴近生活，贴近实际，努力创作无愧于伟大时代的艺术作品。一个时代的伟大，除过繁荣的经济，更应具有繁荣的文化艺术。在这里，经济与文化包括艺术，又显示出某种相互促进的关系。这是因为，经济的繁荣，说到底是人的主观意识觉醒的表现。也就是说，过去我们不注重发展经济，现在意识到发展经济的重要，这本身体现的就是人的进步。在这种情况下，人在与环境相互对立的互动关系中，科学发展观的倡导，人的主观能动性得到了充分发挥，人的主体精神得到了充分彰显，人在社会发展过程中的历史地位得到了充分肯定，人作为人的总体风貌得到了充分呈现。人的这一重大历史性变化，为艺术创作提供了坚实基础和前提条件。不可否认，与人的整体进步形影相随的，是现在的人太浮躁，太世俗，这对艺术创作不可能不产生某些负面影响。如何看待人自身的这一矛盾现象，我觉得，这是人在自身进步过程中的浮躁，是人在自身发展进程中的世俗。艺术家只要排除各种浮躁心态的困扰，将人的这种浮躁和世俗放在人自身整个历史发展的长河之中来表现，是完全可以创作出振聋发聩的时代精品的。说环境太嘈杂，是创作不出优秀作品的根本原因，其实是个伪话题，因为艺术创作从来就是艺术家个人的事情。只要我没有记错，这个意思，作家莫言在领取诺贝尔文学奖的记者见面会上，似乎讲过，当然原话不是这样说的。关键在于，外面再吵闹，作为艺术家得有一颗虚静之心。有了一颗排除了一切世俗杂念的虚静之心，就走上了通往艺术天堂的康庄大道，就离创作出真正的优秀艺术作品不远了。
在陕西省戏剧导演培训班开班仪式上的发言
（2020年8月3日）
各位学员，同志们；
由陕西省文化和旅游厅主办、陕西省艺术研究院承办的戏剧导演培训班，在严密防控新冠肺炎疫情的形势下，经过缜密地考虑，今天终于开班了。几十名学员，能够集中几个月，学习导演理论，钻研导演艺术，观摩经典作品，交流导演经验，真是一件值得庆贺的事情。作为导演班的一名任课老师，我提议，让我们以热烈的掌声，向培训班的主办单位省文化和旅游厅、承办单位省艺术研究院表示衷心的感谢！
导演培训班，是我省实施三年人才培训计划的最后一个班，非常重要，也非常珍贵。前年，我们办过了戏曲音乐培训班，去年，接着举办了戏剧编剧培训班，今年这个导演班办过之后，三年一个轮回的培训就宣告一个段落。往后类似的学习活动，还有没有条件持续做下去，都是未知数，因为它毕竟需要财政投入资金。所以，我们应该珍视这个班，珍惜最后这次学习的机会，为三年人才培训计划画上一个圆满的句号。
我们省的戏剧创作，自改革开放以来，经历了市场经济的严峻考验。尤其是在20世纪90年代，剧目的创作和生产举步维艰，从业人员生存环境非常困难。在党的文艺方针和政策的正确指引下，在广大戏剧工作者的共同努力下，进入新世纪以后，我省戏剧创作形势渐次向好。在去年戏剧编剧培训班上，我曾经向编剧班的学员们通报过我省历届艺术节参演剧目情况；第1届和第2届陕西省艺术节均在20世纪80年代后期举办，两届艺术节参演剧目分别为12台和4台，且当时不叫艺术节，称为全省剧目展演。时隔10多年后，也就是2002年，乘着世纪之交各项事业蒸蒸日上的势头，省上恢复了三年一届的艺术节。第3届艺术节参演剧目20台，第4届艺术节参演剧目26台，第5届参演剧目31台，第6届仅戏剧就多达28台，加上歌舞以及其他艺术门类应大大超过第5届的参演数量。第7届艺术节数量剧增多达68台。第8届艺术节，申请参演剧目进一步增加，多达70多台，由于条件限制，只筛选了37台参演。今年我省将举办第9届艺术节，虽然说受到新冠肺炎疫情的影响，剧目排演数量或许有所下降，但也不会少。这足以说明，我省戏剧创作是不断走向繁荣的。
尤其令人欣喜的是，在此期间，我省的戏剧领域，有三个引人瞩目的变化；一是我们党和政府对戏剧创作越来越重视。原来省艺术节是由文化厅主办的，大约自第5届开始，艺术节改由省政府主办，省文旅厅承办，规格大大提升了。二是原来举办艺术节，几乎没有县一级剧团参加，现在县一级剧团的戏剧创作，几乎遍地开花，申请参加艺术节的县级剧团比比皆是。这说明戏剧创作已经受到戏剧工作者的广泛关注，创作群体正在向基层拓展。三是民营剧团蓬勃兴起，已经成为不可忽视的创作劲旅。在近年省委宣传部和省文化旅游厅重点戏剧创作资助项目评审活动中，不少申报主体就是民营剧团。我向各位通报以上情况，意在说明我省戏剧创作势头良好，局面喜人，我们要把它保持下去，实现戏剧创作的持续繁荣和发展。
正是出于这样的想法，我们要清醒地看到，目前，在我省戏剧创作领域存在着极大危机。尤其是高精尖主创人员匮乏，一直是制约我省戏剧事业长足发展的瓶颈。虽然近20年来，我省每年都向北京、上海高等艺术院校不间断地输送学员，业务人才结构有所改变，一批中青年戏剧人才正在崛起，但依然不能满足事业发展的需要。就说导演吧，自20世纪80—90年代以来，我们省有不少剧目在全国屡获大奖，如秦腔现代戏《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》、歌剧《张骞》《大汉苏武》、话剧《郭双印连他乡党》《麻醉师》《柳青》，包括一度风靡全国的话剧《白鹿原》《平凡的世界》等等，没有一部是我们自己的导演创作的作品。这种状况令人担忧，如不引起高度重视，我省戏剧的二度创作，将永远处于被动地位。外请导演导出优秀作品，荣获大奖，当然可庆可贺，可正因为是外请，我们也时常被某些素质不高的导演团队所忽悠，花了钱，做些没名堂的事，时有所见。正是在这个意义上我们说，省文旅厅和艺术研究院举办导演人员培训班，立足于培养我们自己的导演是明智之举，是根据我们自己戏剧事业发展实际所采取的英明举措。
习总书记在文艺座谈会上的讲话中指出；“繁荣文艺创作、推动文艺创新，必须有大批德艺双馨的文艺名家。……文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练”，“认真严肃地考虑作品的社会效果，讲品位，讲艺德，为历史存正气，为世人弘美德，为自身留清名，努力以高尚的职业操守、良好的社会形象，文质兼美的优秀作品赢得人民的喜爱和欢迎。”就戏剧创作而言，不管从事编剧，还是导演，抑或是演员，哪个行道，要有点大出息，最后拼的都是学养、涵养、修养。作为一名优秀的戏剧导演，文化层次不高，学养不深厚，想取得大成就是不可能的。特别是进入新时期以来，随着时代的发展和社会的进步，戏剧创作在内容和形式方面，均发生了巨大变化。最大的变化，是经过十年“文革”、进入新时期以后，我们民族对自身的反思。反映在戏剧创作上，就是由社会学走向心理学，开始关注人，关注人的精神变化，关注人的心灵状态。在舞台呈现上，注重传统与现代的融合与继承，注重西方戏剧观念的学习与借鉴。像近年大家所熟悉的林兆华、查明哲、王小鹰、卢昂、张曼君等等风靡全国的中年导演，可以设想，他们如果没有研究过斯坦尼斯拉夫斯基，没有研究过布莱希特，没有研究过中国传统戏曲美学，要创造出具有我们民族风格又具有鲜明个性特色的舞台语汇，是根本不可能的。只要我们稍加留心就会发现，这些年来，许多话剧导演在导戏曲，就是戏剧各种类内部的一种跨界吸纳。所以，要创作出具有哲思，又具有诗情，还具有美的形式的戏剧作品，我们戏剧导演的文化素质必须提高。
这期戏剧导演培训班，是一次极不平常的业务学习。新冠肺炎的流行以及防控形势的要求，为我们的学习带来了诸多不便。正因为如此，显得这次学习机会更为难得。希望我们共同努力，在省文旅厅的领导下，按照省艺术研究院的具体安排，集中精力，心不旁骛，不务虚，求实效，把本次培训班办圆满，办成功。作为本次培训班的老师，我们一定不辱使命，以高度的政治责任心，备好课，授好课。相信学员们能够珍惜本次学习机会，通过培训，有所收获，有所提高。让我们教学相长，共同进步！我省戏剧创作导演的希望，就在各位。有朝一日，当我们看到某一部戏剧精品是由我们在座学员导演出来的时候，我们会无比自豪地说，2020年陕西省戏剧创作导演培训班没有白办！省文旅厅很有眼光！省艺术研究院功不可没！
谢谢大家！
《幕外戏谭》：心向阳光根扎泥土
雷琳静
拜读《幕外戏谭》，脑海里总是冒出尼采的名言；其实人跟树是一样的，越是向往高处的阳光，它的根就越要伸向黑暗的地底。透过书稿字里行间，仿若可见一棵苍劲挺立的大树，它的根脉深扎大地，坚持不懈吸吮养分、输送养料；而它的枝叶勃发向上，将我们的视线引向浩瀚天宇、灿烂阳光。该书的著者胡安忍老师也如这树，怀抱一颗拳拳赤子心，几十年点灯熬油研读经典强根固本、苦口婆心播撒智慧开枝散叶，只为戏剧之树根深叶茂、繁花向阳。
这部22万字的《幕外戏谭》是胡老师近年来的戏剧理论评论新作的结集。全书共三辑。第一辑，是他阅读黑格尔《美学》的启示录。这并非他“系统研究黑格尔艺术思想的成果，而是结合戏剧创作生产实际，经由对黑格尔艺术观的批判性阐发，力图探索戏剧创作的某些规律”。耐住性子读经典、原典，把握艺术本质，强调创作常识，活学活用、活用活长，化作雨露春泥，滋养百花争艳。我以为这部分是该书的精华所在。黑格尔的《美学》在西方文论史上第一次建立了一整套严整完备而富辩证内涵的艺术理论体系，从辩证发展的角度来研究艺术，把艺术和人认识世界、改造世界，认识自己、改造自己的实践活动联系在一起，提出了许多有价值的艺术观点，成为后来马克思主义美学、文艺学的直接来源。《美学》本该是艺术入门级读物，但因其所依托的哲学思想的偏颇、翻译语言障碍等诸多原因导致晦涩难懂，现在很少有人完整通读。而像胡老师这样反复研读并联系当前的戏剧创作实践，用经典指导实践、以实践融会经典的人就更是难得。正如胡老师在书中所说；“从在现代化征途上人所暴露出来的诸多弊病，随处可见金钱对于人的精神的侵蚀，随处可见外在功利对于人的本心的干扰和毁坏。”（《情感塑造与艺术的社会责任》）经历了跨越式大发展的中国人在浮躁功利之风驱使下，早已忘了初心，甚至连很多生而为人的最根本的良知都丧失将尽，导致了社会弊病不断，危机重生。这些问题投射在艺术界、戏剧界就导致很多创作将本质性、常识性的艺术本体规律都抛却九霄，只盯着功名利禄、一味地迎合媚时，致使一大批“低质短寿高成本”的剧目泛滥于世。面对这样的现实，许多业内外人士痛心疾首，纷纷把脉开方。而读过《幕外戏谭》，笔者才深知，有着多年艺术管理经历的胡老师早已在自己能力所及的范围内，以自身深厚的学术素养、以传世经典的艺术力量，为坚守艺术良知及底线而振臂疾呼着。在他2011年的旧作《情感塑造与艺术的社会责任》一文中，便切中肯綮地指出了当代社会和艺术创作“轻内向外”的弊病。“所谓‘轻内’，即在思想上忽视人的情感塑造，忽视人的精神进步，忽视人全面素质的发展和提升，表现在具体创作实践活动中，不注重人的心灵的开掘，不注重人的完整情感概念的表达，不注重与人进行心灵的对话。所谓‘向外’，即携带着强烈的功利心态，以一种极其狭隘的眼光，把艺术当作为我所用的工具，一味表现外在的一些东西，力图达到一种实用主义的目的。”他还明确给出了解决弊病的良方，即坚守艺术良知、认识艺术本质、弘扬重情感的民族艺术传统、倡导“诗意的栖居”等。或许正是在这种对艺术事业的挚爱和强烈的责任使命、担当精神的驱使下，才使他能在俗世喧嚣之中、夜阑更深之时，静心于典籍书海，将自己的学养之根深入经典沃土，再将其化为自身的枝干花叶，伸向阳光，希冀将艺术和更多的人引向太阳的方向。
《幕外戏谭》的第二辑是著者近年来撰写的戏剧评论，涉及的剧目均为全国以及陕西涌现出来的优秀舞台艺术作品。第三辑，有两组内容，一是胡老师这几年为参加陕西戏剧创作研修班作品讲评所做的读稿札记，一是他在有关创作会议上的辅导提纲。这些文章，都是胡老师将理论经典化为自身学养后在实践中的具体运用。这些年笔者常在各大文艺媒体上读到胡老师的评论文章，也有幸在不同场合聆听过胡老师的讲座或点评，最深刻的印象就是，他对当前戏剧创作现象的整体考察和把握，对具体剧目剧本的评论和分析，或对戏剧发展的前瞻思考，向来独具慧眼，颇有真知灼见。从该书第二、三辑来看，他的戏剧评论和剧目点评往往是由作品而理念，由个体到普遍，善于总结艺术创作规律；由感性进入理性，由现象深入本质，善于引领创作迈向深刻高远；又能由戏剧而人生，由人生而上升到哲学层面，善于启发创作者由做戏而做人，不断提升艺术境界。这或许正得益于他多年研读经典并勤于实践，形成了自己的独特的艺术理论体系，能置身艺术哲学的高度，掌控自己的评论之笔，使他的评论、指导既高屋建瓴，又洞中肯綮。如此有筋骨有温度的文章，也正源于他对文艺事业的真挚热爱。他将这一腔的爱，化作了对创作不良倾向、不正之风的敏锐揭示和剖析指正；他将这一腔的爱，化作了对好剧佳作、闪光创意的由衷褒奖和鼓励点赞；他将这一腔的爱，化作了对新人新作、弱力幼苗的谆谆教诲和无私帮助。在这本书中，亲切地看到了胡老师对很多笔者所熟悉的朋友的作品和笔者自己作品的点评，独到的视角、温暖的文字、真诚的交流，更让人慨叹胡老师“智者慧眼、师者仁心”。
《幕外戏谭》的最后，附录《七八级，我告别悲酸过去的人生驿站》一文乃著者自传。短短五千余字，几度惊心动魄的阴阳回转，多番挣扎忍耐的苦难童年，伴随时代跨越的人生转折，质朴坦诚的真情流淌让笔者几度泪目，也憬然而悟；只要心向阳光、枝脉通畅，多么暗黑的土层都能转化出生命的养分。胡老师就是这样一棵心向阳光、枝脉畅通、根扎泥土的大树，让生活的苦难幸福都开出了花、酿成了蜜。让我们捧读这本《幕外戏谭》，在这棵大树近旁，培根、养心。