戏剧行为的主体性

一如前述，戏剧作品是人物出于自己的意志在行动的艺术。人物连续不断的行动，便会组成一连串可供直观的情节，整个情节呈现在观众眼前的便是一个首尾完整的故事。作为常识，编剧一般都有体会，写戏首先要会编故事，一台戏必须向观众讲好一个故事。但是，常常被一些编剧所忽略或为难的是，戏剧故事必须是关于人的故事，必须是由人物的行动演绎的故事，必须是在人的主体性意志的驱使之下，由执行自我命令的一系列人的行动所表演出来的故事，而不是离开了人的故事，离开了人的主体意志的故事，离开了人的主体意志所指向某种目的的故事。戏剧人物是带着某种目的在舞台上行动的，这是戏剧作品的一个突出特征。就说编剧吧，你说戏在这儿应该写什么，怎么写，但导演更多考虑的是，这个写出来的“什么”，人物在这里怎么动作，怎么表演。黑格尔说；

在戏剧里，具体的心情总要发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实方面。^[21]

人物在特定情境下的心情，一定会发展成为一种心理动机，这种心理动机经过人物主体意志这个环节，便会发出动作，做出一番事情。这样，人物就把自己内心的想法，外化出来。所谓外化了，也即异化了，把自己的想法变成了一种外在的东西。从这段话里，可以看得很清楚，黑格尔在这里揭示的就是人物主体意志外化为人的行动的秘密。为了使戏剧故事成为人的故事，人物的心情总是要驱使着人朝着理想的目的去行动。人的心情的好坏，总要表现为行动，奔向自己的目的。这就启示我们，戏剧的情节如何发展，不是由编剧自己随随便便地去人为地编织，甚至胡乱捏造，要从所描写的人物自身着眼，尊重人物，让人物自己活起来。作家都有这样的创作体验，即对所描写的人物也许有自己的设计，但写着写着，人物并没有按照编剧的设计去行动。这就是说，人物有自己的精神情感逻辑，有自己的主体性意志。黑格尔在讲了上面一番话之后，又反过来讲；

动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。这就是说，凡是动作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，而同时又对主体性格及其情况起反作用。^[22]

动作也罢，做出来的业绩也罢，都是人物的主体性意志所造成的。这就说明，戏剧人物的行动不是盲目的行动，它体现的是人物主体的意志。戏剧动作是体现主体意志的动作，主体意志是付诸行动的意志。我们通常讲，情节是人物性格发展的历史，其理论上的根据，就在于人物行动、情节、故事是从人物心灵中异化出来的。在这里，需要特别注意的是，人物从里而外的异化行为，对人物自身性格和人物自身所处的具体情况，会产生反作用。人物在根据自己的意志行动的过程中，人物自身也在变化。譬如；

在话剧《柳青》中，柳青内心最为本质的东西，就是要了解农民，认识农民，要走进农民的内心，以至于使自己变成一个农民。他的这种心灵状态，就决定了这个戏，每场戏的情节都是从这种心灵深处分裂出来的。同时，在他走向农民的过程中，自身也在由一个洋知识分子向一个关中农民蜕变。

再譬如；

在豫剧《焦裕禄》中，焦裕禄这个人物，其内心最为本质的东西，就是不能让老百姓饿肚子，要让他们有饭吃。他的这种心灵状态，就决定了这个戏，每场戏都是从他的这种百姓情怀中分裂出来的。同时，他的那种百姓情怀会在让农民有饭吃的情节进展中不断得到深化和完善。

需要引起注意的是，对于人物的主体性戏剧行为，要在批判黑格尔客观唯心主义哲学思想的基础上做正确的理解。在黑格尔那里，尘世间的一切都是由一种本来就存在的绝对理念所产生的。这种绝对理念，据说在各个时代会分化为各种各样的普遍力量。这种普遍力量在艺术作品中，会形成一种情致，出现在人物性格之中，体现于人物的行动。问题是，人物性格中的那种情致究竟是从何而来的呢？如果像黑格尔所说，这种情致来自绝对理念所分化出来的普遍力量，那么，这就显然从根本上割断了戏剧创作与社会生产生活实践的密切联系。我们认为，主体性心灵的这种情致，并非来自绝对理念所分化出来的某种社会普遍力量，而是来自人民群众活生生的社会生产生活实践，来自经由劳动创造物质财富的生产活动。人物的戏剧行为只不过是把人物主体从生产生活实践活动中得来的生活感受外化出来而已。如果说，抒情诗是将这种从生活实践中得来的情感直接抒发出来的话，那么，戏剧没有停留于此，它并未将这种生活情感以直抒胸臆的方式倾吐出来，而是进一步付诸实践，以行动的方式呈现于舞台。