马健翎现代戏创作的人性表达
也许有人会提出，戏剧创作从人性视角处理题材，那该如何看待延安革命戏剧传统呢？其实，延安时期的革命戏剧创作，之所以影响巨大，是因为它恰恰深刻地表现了人性，描写了人的需求和欲望。就以剧作家马健翎为例吧，他的作品，一直被认为是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的有力武器。问题是，随着时间的推移，时过境迁，当年的地主老财早已不复存在，阶级敌人也已成为陌生的历史概念，阶级斗争的话题也已不再提及了，马健翎先生创作的那些现代戏，是否也随之失去了它的审美价值呢？对马健翎先生创作的现代戏，如果说，以往我们多从其革命性方面来考虑的话，现在，转换一个视角，从审美的层面审视，会蓦然发现，其中蕴含着十分丰富的艺术情愫和人性情感，非常值得我们去珍视，去发掘，去研究，去弘扬。重温马先生的现代戏，虽然描写的是早已逝去的时代生活，但会使人强烈地感受到一种对于人自身的热切关注，一种对于人的自由精神的热情歌颂，一种滋润于心的人文情怀，一种对于人生命运的美好憧憬。而这一切，恰恰都是超越了时代和作品本身局限的。正是这些具有永存意义的人性情感，历久弥新的艺术韵味，我们会觉得，马健翎先生的戏剧创作对于我们今天依然重要。
马健翎先生的现代戏创作对人性的关注，首先表现在对人生命运的描写上。
他的现代戏代表作《血泪仇》和《穷人恨》，一般会认为，无情地鞭挞了蒋管区的黑暗与腐朽，歌颂了革命根据地的光明与幸福。这种理解当然不错，但毕竟是肤浅的，处于宣传层面的。若从作品对主人公人生命运的描写来考察这两部作品，就会有新的感受。不管是《血泪仇》中的主人公王仁厚，还是《穷人恨》中的主人公老刘，他们都是老实忠厚心地善良的农民。他们与世无争，只图有口粗茶淡饭，平安度日。可是在当时，他们就连这点儿最起码的人性需要和欲求都得不到满足。他们衣食无着，忍气吞声，无法生存，或举家出走，寻求光明；或揭竿而起，走上反抗之路。他们从躬身做人，战战兢兢苟活于世，到挺直腰板，维护自身的人格尊严这么一个精神不断丰富的过程，这么一个人性情感的完整流程，本身就具有超越时代和题材本身局限的审美价值。这种精神情感模式，在我国一些古典名著中也可以看到，如《水浒传》中“林教头风雪山神庙”一章就是如此。几十年来，中学课本之所以节选《水浒传》的这一章作为教材，就是因为上梁山的人很多，而林冲是真正被“逼”上梁山的，作品细致地描写了林冲这一被“逼”的过程，作品恒久的审美价值也恰好就在这个过程之中。《血泪仇》与《穷人恨》与此也有异曲同工之妙，只不过主人公们各自的生活遭遇不同罢了。两个剧目都有把老实本分的农民逼上梁山的意味。王仁厚一家，先是儿子被迫替人充军，继而家里被洗劫一空，全家无奈离开故土，中途儿媳又惨遭凌辱，气绝身亡，接着老伴不胜打击，含冤死去。至此，王仁厚的人性情感就被逼到了极点。王仁厚“手拖孙、女好悲伤”一段唱词之所以一代又一代能够流传下来，就是因为这段唱词是王仁厚这种人性情感的极致表达。王仁厚也就是在这一情感爆发的基础上，意识突然觉醒，挺起了做人的脊梁，毅然奔赴解放区的。《穷人恨》也是如此。不管是主人公老刘，还是那位息事宁人的安婆婆，都活得胆小如鼠，忍辱偷生。老刘的女儿香红被恶人胡万富强迫为妾，安婆婆的儿子安兴旺要去拼命，两位老人竭力阻挡，单怕惹祸。哪里有压迫，哪里就有反抗。最后，他们都与王仁厚一样，以愤怒而高涨的革命激情，加入农民运动的行列。两台戏都是循序渐进地展示了他们人性情感不断积累不断丰富的过程。正是这个过程，体现出作品永不磨灭的艺术生命力。
其次，马先生的现代戏创作对人性的关注，还体现在对人的自由精神的热情歌颂上。
马健翎先生这方面的代表作我以为以小戏《十二把镰刀》为最。这个小戏堪称经典，至今依然活跃于舞台。我们通常会觉得，它以小见大，反映了延安时期的军民大生产运动，是当时轰轰烈烈劳动情景的一个缩影。当然这样理解也行，但毕竟不甚高明。其实，这个小戏真正的审美价值在于对人的自由精神的生动描绘。它会使人深切地感受到主人公那种发自内心深处的温馨和幸福，会深切地感受到主人公那种身心和谐统一的自由和欢畅。作品的主人公铁匠王二和妻子桂兰，甘心情愿帮助边区政府连夜打出十二把镰刀。打镰刀只是个舞台假象，只是个精神依托，其真实旨趣是通过王二和桂兰打十二把镰刀，展现小两口的夫妻情趣，从而使人感受到人物那种精神的愉悦与酣畅。在这里，我们会发现，他们虽然辛苦，但做的却是他们满心情愿的事情。从他们不时地发生一点甜蜜的小摩擦，从他们打好了镰刀顺着数一遍，竟还要再倒着数一遍，可以感到，他们的个人意志与他们的行为是高度统一的。他们的生活是真正属于自己的生活。他们是生活真正的主人翁，因而他们是最美的。这种对于人的自由精神的热情赞颂，从马健翎先生的其他小戏《查路条》等也可以感受得到。《查路条》看似写主人公刘姥姥盘查过往行人，实则是以查路条为依托，表达刘姥姥一种主人公意识的觉醒，一种自我人格的确立，一种人作为人的尊严的构建，一种新的精神风貌的自我肯定。作品中刘姥姥的那种自信，那种豪迈，那种率性，给人留下深刻印象。当然，不管是王二和桂兰，还是刘姥姥，劳苦大众的这种精神变化，并不是凭空臆造的，而是从生活的实践中渐次形成的。上述《血泪仇》《穷人恨》以及《一条路》主人公的人生命运，都可以为王二和桂兰小两口以及刘姥姥的主人翁意识提供根据和注脚。
再次，马健翎先生现代戏创作对人性的关注，还体现在作品中强烈的人文关怀意识。
马健翎先生的现代戏，会使人感受到一种融融暖意，一种正能量以及这种正能量的同化神力。如现代戏《大家喜欢》，主人公王三宝抽大烟，沉迷赌博，懒于劳动，是个二流子，但他最后竟幡然悔悟，脱胎换骨，重新做人。从表面看，是描写他从抽烟到不抽烟，从赌博到不赌博，从懒于劳动到勤劳做工的过程，但让我们直观到的却是王三宝清晰的精神情感演化历程。剧中《王三宝开荒》一折戏，之所以常演不衰，其艺术魅力就在于它细腻地展示了王三宝那种萎靡不振的心灵被乡长那种朝气蓬勃的精神逐步唤醒的过程。这个作品的审美价值，在于使人从王三宝身上能够感受到一种正能量的存在，同时，更使人直观到人物精神心灵的前进步伐。那种能够同化王三宝的正能量属于那个特定的时代，人物心灵的蜕变历程在今天却具有普泛的人生意义。这种充盈着浓浓的人文关怀意味的作品还有小戏《好男儿》，作品讲述的是一个伪官反正的故事，描述伪县长杨德胜弃恶从善的精神变化过程，同样使人感到十分欣慰。
马健翎先生的现代戏创作，对我们至少有三点启示；
（1）从人性的视角处理题材，是戏剧作品实现其审美效果的唯一途径，审美效果达到了，其宣传效应无疑也就包含在其中了。作品没有审美价值，宣传效果也是谈不上的。在当年，马先生的作品是有力武器，这种武器作用，是经由作品本身的艺术魅力实现的。如《血泪仇》和《穷人恨》，首先是作品具有强烈的人性情感，至于揭露蒋管区黑暗，歌颂解放区光明，那将是不言而喻的事情。
（2）一台戏的旨趣，就在作品自身，就是作品自身所讲述的那个故事，就是从那个故事中的人物身上所直观到的完整的精神情感概念。作品的价值就体现在作品中人物的每一个动作，每一个细节，甚至每一句唱词和对话中。而不是把作品当作工具，去表现故事和人物以外的什么政治概念。如《十二把镰刀》，作品的审美价值就在王二和桂兰小夫妻一举一动颇具情趣的关系之中，所谓以小见大，表现了当年大生产运动的火热情景等等，那不过是我们对于作品内容的善意联想和延伸。
（3）戏剧所体现的是对人的自由精神的追求，而不是鼠目寸光的功利图谋。作品所表达的，是人作为人在其成长的历史长河中，各种各样的精神心灵状态。经由对这种心灵状态的直观，可以使我们人更加清醒地认识自己，鞭策自己，促使自己进步。《大家喜欢》中王三宝痛改前非的精神状态，对于我们人自身的心灵促进，就具有不可忽视的审美作用。
马健翎先生属于已经过去的那个时代，更属于今天以至于将来。他创作的现代戏，是那个时代生活的反映，其艺术精神在今天以至将来依然光鲜夺目。正是在这个意义上，遵循戏剧创作规律，重新阐释他的现代戏，就是一件具有意义的事情。只要我们真正理解了马健翎先生的现代戏，沿着马健翎的艺术道路前行，就一定能够创作出更为优秀的戏剧作品。反观马健翎先生的现代戏创作，我们会得到一个有益的启示，即要善于从人性的角度，去创作一台戏，去考察一台戏，去品评一台戏。马健翎先生在创作上的突出贡献，在于它以传统戏曲反映现实生活。这就说明，重视人性，原本就是我们民族优秀传统戏曲的美学特征之一。
从人性的角度处理题材，描写人与环境的这种相互作用过程，人与人之间辩证的矛盾运动过程，会使人自身呈现出各种各样非常复杂的精神情感样态。如果笼而统之来看，无非是两种情况；一种是人作为人自身进步了，即心胸拓展了，精神提升了，境界扩大了；一种是人作为人自身退步了，即心胸狭隘了，精神猥琐了，甚至蜕化变质了。这就是著名导演徐晓钟先生在把握一个剧本或一台戏最本质的依据时所说；
健康的人性和人类理性的光芒是在伸张、弘扬，还是在被扭曲和毁灭。[4]
前一种情况，如话剧《郭双印连他乡党》和秦腔现代戏《大树西迁》中的郭双印和孟冰茜就是。当然作为个性化的人物，两者又带有各自的特殊性。孟冰茜是在人与环境、人与人之间辩证的矛盾运动过程中，最终走上了道德的崇高。这种崇高的道德，并非是人物最初的出发点，而是一个人性不断攀升的生产生活实践过程。郭双印在带领群众为自我生存而抗争的过程中，更多的是人生悲情的展现、心灵的碰撞以及自我拼搏之后精神的丰富。马健翎先生的戏剧作品也如此。《血泪仇》中的王仁厚，手拖孙、女奔向了解放区，走上了革命和反抗道路，是悲惨的人生遭遇使他认识到，国统区的兵匪像豺狼，老蒋不是个好皇上。他奔向解放区，是他在精神上实现了自我超越的一个突转行为。《大家喜欢》中的王三宝也在进步，尽管他的这种洗心革面是艰难的，痛苦的，迟缓的。
人在生产生活实践中退步的情况，像通常在戏剧作品中所看到的某些让观众鄙视的人物即是。这种人不是向人作为人的精神高层攀升，而是向动物性靠近。在秦腔传统戏《周仁回府》中，那位为求荣而卖主的封承东就是这种人。在大量以革命战争为题材的作品中，在生死考验面前，那些无耻的叛徒也是这种人。就是现在，人的精神的这种萎缩和退步，更是大量存在的。如在商品经济条件下，人文精神的失落，就是一个有目共睹的现象。为了金钱，为了名利，有的人不讲人格，没有人品，甚至好端端一个人，逐步走上犯罪的道路。正由于此，所以才强调道德重建，倡导牢固树立社会主义核心价值观。除过人自身这种进步和退步的情况之外，不进不退、精神没有任何变化的人物在作品中是没有意义的。
由于戏剧作品的审美价值就在于直观人自身这种进步或退步的精神情感演化过程，所以人的这种进步或退步，并不是呈现直线型走向的，时常是在一种徘徊、彷徨以至痛苦抉择的状态中进行的。如在《周仁回府》“替嫂”一折戏中，周仁几乎是一种万箭穿心的心态。他先是为救哥哥同意献嫂，逃出虎口；既而转念又想，忘恩献嫂，必遭人唾骂，于是，他扮出一个官人样子，用激将法以牛易羊，决定以妻替嫂；然而那毕竟是自己的妻子，在封承东面前，他肝胆碎裂，却又不得不和颜悦色；最后，妻子宁死不屈，自刎殒命，周仁在“肝肠断活活痛煞”的无奈之中完成了其仁义形象的自我塑造。而《周仁回府》中的封承东也是这种情感模式，是恪守友情良心呢？还是见利忘义呢？他一会儿倒向这边，一会儿又倒向那边。他先是“只要我身能荣显，哪怕他背地骂祖先”，既而又觉“不妥”，“公子对我多优待，卖主求荣该不该”。然而又一想，“这世事谁讲良心呢？那良心是黑的吗，白的吗？都是哄傻子的话。你看讲良心的，都是没饭吃的，一辈子总是猫吃糖瓜子，光在嘴上挖抓哩”。于是，他滑向了卖主求荣的一边。
戏剧作品要和观众直接交流，现场与观众进行心灵沟通，就要有人情味，就要善于描述人的精神情感上的这种或进步或退步的徘徊、彷徨和抉择，以便更加深入地展示人性。在一定意义上，戏剧作品描述人精神上的这种徘徊与彷徨，是戏剧作品的主要功能和职责。因为正是这种徘徊与彷徨，是属于活生生的人的，是人性情感的真实呈现。人的这种或进步或退步的精神情感状态，是非常复杂的，甚至是难以言传的，无法讲清楚的。它需要以活生生的舞台形态，才能把它完整地展示出来。这正如美学家苏珊·朗格在她的《艺术问题》一书中说；
这样一些东西（指复杂的生命感受）在我们的感受中就像森林中的灯火那样变化不定，互相交叉和重叠；当它们没有相互抵消和掩盖时，便又集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为内在生命的东西。[5]
人性情感是瞬间变化的。它就像山间的云雾，一会儿会从山坳里汹涌而出，一刹那云遮雾罩，片刻又会烟消云散，晴空万里。也就是在这个意义上，我们说，艺术作品是用来记录人的情感的。当然，这种情感不是个人情感，而是处在精神层面的个性化的人类情感。一台戏，如果就事论事，那就没有必要写成剧本搬上舞台，去读历史教科书就可以了。