秦腔是“高台教化”吗
常听秦腔老艺人们说，优秀秦腔传统戏是高台教化。优秀秦腔传统戏果真是高台教化吗？那些流传于世的秦腔传统戏当然有高台教化的效果，就如同许多优秀剧目都具有宣传教育作用一样，但它真正的审美价值是在人物身上的那种情致上，是人物身上那种情致的魅力令人感动，令人久久不能忘怀。优秀秦腔传统戏那种高台教化的作用是由人物的动人情致所带来的。
笔者曾系统阅读过一部《秦腔传统经典剧目选》[19]，作为戏曲文本，我想结合情致，谈几点感受；
1.优秀秦腔传统戏的人物情致，在剧中往往被外化为一个能够拉住观众眼球的完整故事。
这些秦腔经典剧目，最为精彩的还是剧作家们围绕人物情致的表达，那外化故事的能力。几乎每一个剧目，从人物内心流出的情节，一环扣一环，环环紧扣，扣人心弦。不仅如此，时常是把人物与人物之间复杂的关系，转化为多条故事线索，齐头并进，分头发展，却又如同条条小溪，蜿蜒曲折，不时交汇，你中有我，我中有你，相互激荡，气象万千。无论是兴味盎然地欣赏其故事情节，还是沉醉其中领悟其丰富的人物情致，都令人惊叹不已。这些经典剧目，不要说搬上舞台，就仅仅作为文学作品来阅读，也属上乘的精神大餐。它启示我们，创作戏曲剧本，表达人物情致，能够围绕人物编织出一个情趣盎然、韵味无穷的故事是至关紧要的。就一台戏而言，有没有戏，在一定程度上，首先就看围绕人物的故事编得怎么样。故事能吸引住观众，就有戏，观众在剧场坐不住，即是无戏。有了戏，才能带领观众进入人的精神情感世界。无戏，内容再好，再“高台”的东西，观众是不会买账的。这不禁使我想到清代戏剧家李渔所讲的话；
古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传，新，即奇之别名也。[20]
什么是传奇？即所描写人物之事须奇特，且“未经人见”，无人知晓。由此可见，能够围绕人物编织一个具有新意的故事，是我们民族戏曲描写人物情致的一条重要经验。它体现的是编剧抽象生活的一种造型能力，是一个编剧是否具有编剧本领的试金石，也是一个编剧有无艺术才华的主要标志。就说《五典坡》《狸猫换太子》《周仁回府》《三滴血》等等这样的经典吧，它们之所以具有永久的艺术生命力，首先是这些故事激动人心，在民间世代流传。近些年，许多传统戏经过改编取得了骄人的成绩，无论是在主题思想上有所升华，还是在人物塑造上有所突破，并因而获得各种各样的大奖，要看到，先贤们原来创作的人物故事是一个了不起的基础。河南豫剧《程婴救孤》和新编昆曲历史剧《公孙子都》等剧目获中国艺术节文华大奖，没有传统戏《赵氏孤儿》和《伐子都》为基础，是不可能的。
2.在秦腔传统戏中，人物情致多呈现出一种精神化的情感结构，往往忽略的是现实生活当中那种处于因果范畴的逻辑思维。
为了表现人物情感，剧作家会“脱离尘寰”，时不时离开生活的真实。如《三滴血》中的著名折子戏“虎口缘”；
周天佑和贾莲香二人在山中寻找父母，遭遇猛虎，那是多么令人恐惧的事情啊！然而，我们不管是阅读剧本，还是观看演出，所感受到的，似乎并不是那老虎有多么可怕，反倒觉得挺好玩，更为感兴趣的，是贾莲香借此对周天佑依恋不舍的情态，是两个小青年邂逅相识那颇具情趣的两性关系。
其实，我们如果设身处地地想一想，老虎是要吃人的。周天佑再勇武无比，根本不可能像面对一条狗一样将老虎赶走的。他即使不会丧命，也会受到严重伤害。笔者记得小时候，看过一本书叫《打虎的故事》，书里面都是讲打虎如何如何容易。比如老虎扑过来，你只要把砍柴的斧头举在头顶，老虎的肚子就被劐开，扑地而死。那完全是胡说的。千百年来，赤手空拳打死老虎的，好像只有《水浒传》中的武松，何况武松还喝了十八碗酒，手提一条梢棒壮胆。这就说明，周天佑和贾莲香遭遇猛虎，将是十分恐惧的一件事。然而，这一切，在戏中均被忽略了，观众似乎也并没有人去追究过它的真实性。“虎口”原来是个借口，“缘”才是真实的。作品凭借虎口，完整地表达了周天佑和贾莲香由陌生到熟悉以至相恋的情感流程。这个情感流程标示的是人物的某种情致。
《周仁回府》中的“替嫂”也同样；
严年欲霸占杜文学之妻胡凤英，封成东卖主求荣，将胡凤英出供于严。出于报恩，周仁忍痛让其妻李兰英前去“替嫂”。但是，作为称兄道弟的好朋友，封成东对胡李二人应该是非常熟悉的。那么李兰英“替嫂”，能逃过封成东的眼睛吗？对此，作者心知肚明。不然，为什么在作品中一而再，再而三地申明，胡凤英和李兰英长相如何如何相像呢？长期以来，无论是读者还是观众，从未质疑过这一点，且欣然接受并认可了它。原因是，它借助于替嫂，细致入微地描绘了周仁那哥儿们之情，仁义之致。
这两个很著名的例子，意在说明；
为了表达人物的情致，“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。他所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性……”[21]
无论是周天佑驱虎，还是周仁献嫂，都不在于真实的反映生活，而致力于表达人物的某种情致。现在戏剧不景气，原因也许是多方面的，但剧本创作水平普遍不是很高，不能不说是一个重要原因。表现在具体创作上，常常是讲述一个严密的逻辑故事，前因后果分析得清清楚楚，不敢跨越生活雷池一步，缺乏广阔而浪漫的想象空间，较少丰腴沛然的情感水分。笔者觉得，这恰恰是在创作剧本时，需要认真克服的弊端。为了达到情感的真实，作品中的生活意象，往往是离开真实的生活的。说树叶是绿的，没戏，说树叶是红的或者黑的，很可能就有戏了。当然，遵循现实主义的创作原则，要尽量做到情节细节的真实，但是，当真实的情节细节不能表达人物的情致之时，可以对生活真实从情感上予以修正。
3.情致有时候是人物主体所体现出来的一种自由精神，在具体作品中会呈现出一种浪漫主义情调。
在优秀秦腔传统戏中，时常是情节不仅不合逻辑，而且十分离谱，不可思议，以至于使现世人生与阴间鬼魂相接，却让人感到并不怪异，乐意接受，也能接受。姑且以《下河东》中的“惊梦”“治哑”“得救”为例；
呼延寿廷的鬼魂托梦其妻康玉英，说石连带兵将来抄家，要妻子同哑巴儿子投入枯井，并催促女儿尽快离家出走。于是，其妻与其儿女便以此照办，接着奇迹连连出现：呼延寿廷竟然能从枯井救其妻儿于荒野，并使其儿子又能开口说话。更奇特的是，其女呼延秀英出走以后，便遇见骊山老姆，老姆顺一口仙气，就化作一棵杨柳大树，再顺一口仙气，天便降鹅毛大雪，呼延秀英于大雪之中看见大树，于是被骊山老姆所救。
像这样的情节，在这些经典剧目中还有不少。有的还是久演不衰的著名折戏。有的戏连戏名也是非常浪漫的，如《蝴蝶杯》；
给蝴蝶杯斟上酒，竟然就有蝴蝶翩跹飞来，待喝了杯中之酒，蝴蝶才会迟迟离去。这样的酒杯，真是漂亮极了，美妙极了，神奇极了，可是有谁质疑过，那根本是不可能的。
呼之即来，挥之即去，与其说是中国传统戏曲艺术的本质特征，毋宁说是人物情致表达的需要。舞台上的一切是不能用生活逻辑来衡量的。它是写意的，是心灵的外化，并非真实事件。舞台上所谓的浪漫主义内容，从哲学的角度来讲，它更多的是处于人的主体性精神层面。作为现实生活中的人，既有现世人生的一面，也有追求理想的一面。现世人生的一面，更多的使人处于一种逻辑关系之中，而理想的一面，更多的使人仰望星空，处于一种对自由的无限追寻之境。作为舞台艺术，以至包括所有的艺术作品，往往是从前者出发，努力地去追求后者，从而产生所谓美。《秦腔传统经典剧目选》中的这些浪漫主义情节，如果说是对现实生活的反映，实际上反映的是人的理想真实，反映的是人物“为自然立法”的主体性精神。现在有的作品平庸，落实，不空灵，缺乏张力，原因正如上述第二节所述，只重视用逻辑关系考量情节，而忽视对人的精神情感状态的描述。为了表达人物的情致，在戏剧创作中，一切都是可能的，因为人对于无限自由的向往，是可以超越现世人生的一切羁绊的。《游西湖》一剧，基本上是阴阳不分，生死无界，人鬼同台，天上地下，浑然一体，体现的完全是人的精神层面的一种情感体验。
4.情致在这些经典传统剧目中，会被外化为一种悲悯情怀。富于悲悯情怀是这些作品能够得以恒久流传的根本原因。
优秀秦腔传统戏表达人物情致，时常会转化为一种悲悯情怀。不管写什么，总是站在老百姓的立场上来说话，说的总是老百姓的心里话，抒发的总是老百姓的普通情感。人常说，秦腔让人热耳酸心，无非是指秦腔那或慷慨激昂或委婉细腻的唱腔及其蕴含于其中的情感内容让人“耳热”和“心酸”。《秦腔传统经典剧目选》中的剧目，若从题材考察，多为宫廷戏和公案戏，帝王将相才子佳人是主角。可是透过这个表象，它们表达的是百姓情怀，人之常情，人生普遍的酸甜苦辣与悲欢离合。
就说《五典坡》吧，作品描写的是相府家的事情，但围绕着嫌贫爱富这个话题，演绎出“击掌”“别窑”“探窑”一系列故事情节，实际上使观众为之感动的是父女断裂之情，母女相惜之情，夫妻离别之情。是与嫌贫爱富这个道德话题紧密相连的这种悲欢离合的情致，赋予了这个剧目恒久不衰的艺术生命力。
再说《狸猫换太子》吧，宫廷的权力争斗只是个表象，从人性的角度来考察，刘妃等人心灵的那种丑恶，陈琳等人心灵的那种善良，以及那种人性的丑恶和善良之间的残酷较量，是其能够跨越时代得以恒久流传的根本原因。
齐如山先生也说；
自表面观之，似乎戏剧是最恭维皇帝的了，其实不然。盖戏中最讲平民主意，如富贵衣位于各行头之首（意即别看他像乞丐一样穿得破烂，他将来是会大富大贵的），蟒袍以红色为第一件，草帽圈亦位于王帽之前等等情形（意即他虽然曾经大富大贵过，而更值得点赞的是他回归于百姓之中）……勾脸一层尤其显著。有两个证据：第一证据是若按戏中表面上尊君的情形看来，对于皇帝不应该有所褒贬，但是不然。如果是残害臣子或暴虐百姓的皇帝，他一点不客气，照样给他勾脸，甚至给他抹上一个大白脸，戏中此种情形最多，不必举例。第二个证据是按戏中的规矩，盗贼反叛不许勾直眉正脸。而瓦岗众英雄、明英烈众好汉，则不循此例。这是什么缘故呢？系因隋、元两朝失败，暴虐百姓，残害贤豪，是直此曲彼，不以反叛视之的意思。[22]
至于以平民为题材的作品，就更是如此了。
《三滴血》谴责的是五台县令晋信书的书本教条主义，而更为牵动人心的是亲生父子的失散，真情夫妻的分离，同胞兄弟的陌途。老百姓的普通情感，永远是优秀秦腔传统剧目具有永不磨灭生命力的唯一根源。
20世纪六七十年代，这些剧目被指为封建主义大毒草，是毫无道理的，是对广大劳动人民人性情感的粗暴践踏。在这里，顺便需要延伸叙说的一个意思是，许多宫廷题材可以写成具有百姓情怀的作品，是否还说明，对一部艺术作品来说，题材无疑是重要的，但并不决定一部戏创作的价值取向，关键在于怎样写。作为剧作家，应该把心思用在对生活的体验上，用在对人生真谛的感悟上，而不要一味地瞪着眼睛去抓题材，尤其是一味跟风去抓那些与主流意识形态有关的题材，似乎抓到了一个所谓的好题材，作品的思想性就强了，就抓到了一个“五个一”，就抓到了一个文华大奖的苗子。长期以来，笔者总觉得这是个误区，是需要引起注意的。真正优秀的戏剧作品，是对于最基层普通老百姓普通生活的关注与描写。实践证明，在近些年的艺术创作实践中，这方面的教训也不少。笔者曾在艺术管理部门工作，年年都搞创作规划（所谓创作规划，实为题材规划），但在我的印象当中，优秀作品似乎很少出自规划。好剧本好剧目常常是从主创人员的心灵中自己长出来的，不是谁官大谁就能抓出来的。题材有大小之分，但无好坏之别。根据题材望文生义，往往是靠不住的。所谓创作规划，动不动以题材划线，其实只是把行政上的一套工作方法套用到戏剧创作上的一种表现，是不符合创作规律的。
情致是人的情致，穿插地介绍了一位业余作者的消息小品和一些优秀秦腔传统剧目，意在说明，作品的生命力在于它的审美价值，在于对人物情致的表达，不在作品人物之外。