四、远离功利目的
戏剧艺术的目的在于追求人的精神自由，不像现实生活中人的行为带有功利目的。远在20世纪90年代，陕西省戏曲研究院创排的眉户现代戏《迟开的玫瑰》公演之后，就出现了两种截然相反的批评意见；一种认为，这是一台值得称赞的戏。主人公乔雪梅放弃上大学的机会，以自己16年的青春为代价，悉心照顾身患残疾的父亲，像母亲一样关照几个弟妹长大成人，其审美取向应予肯定。另一种意见针锋相对，认为乔雪梅学业那么优秀，以高分成绩考上某重点大学，将来说不定会成为某个领域的专家，会为社会做出更大的贡献，放弃深造，是划不来的人生选择。这个戏的价值取向有问题。两种意见，都不无道理，而且在此后很长一个时期，对该剧的这两种看法，似乎一直存在。
这个话题很有典型性，这场讨论也很有意义。因为它涉及对戏剧自身的看法。如果从戏剧是人的一种精神观照的角度来考察，认为乔雪梅的选择划不来，显然是错误的，不能让人苟同的。我们只需反问一句，就可以把这个问题辨析清楚；难道一部戏的价值取向是可以用划来划不来如同做生意这样的标准来衡量吗？划来划不来，划算还是不划算，是处于功利层面的一种价值取向，它是处于自然生活领域的一种价值追求。它虽然也体现了主人公的意志，但这种意志分明是受困于物质生活的，没有精神的普遍性。我们完全可以设想，如果每一个人都变得如此功利，每一个人都以划来划不来看问题，做事情，整个社会将变成尔虞我诈弱肉强食的世界。因此，这样的选择虽然说不上有什么不对，但却是处于世俗生活层面的。乔雪梅放弃上大学的机会，同样体现的是个人的意志，可贵的是，她的这种选择，具有模范性，具有普遍的认同性。如果每一个人说话办事，都能够像乔雪梅这样，社会将变得更加美好。由这个话题，不仅使人联想到德国哲学家康德的三大批判；《纯粹理性批判》《实践理性批判》以及《判断力批判》。如果我们把对乔雪梅这一艺术形象的这种分歧上升到康德的哲学理论来讲的话，乔雪梅放弃上大学，就应该是康德所谓的实践理性行为，其通向的是人的道德领域。乔雪梅选择上大学，就应该是康德所谓的纯粹理性行为，其通向的是对于世俗生活的追求。两者体现的同样都是一种理性，但前者是纯粹的理性行为，体现的是一种心灵美。后者是一种掺有杂质的理性行为，体现的是纯粹个人欲望。很显然，两者就不在一个层级上，前者比后者层次要高。正是在这个意义上，我们说，该剧好就好在作品追寻的是一种优秀道德传统。康德在《判断力批判》中说；
美是道德的象征。[11]
乔雪梅的行为体现了一种高尚道德，因而她也是美的。康德还说；
那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。[12]
意思就是说，不能用急功近利的眼光来考量一部艺术作品。那么，应该根据什么来考量艺术作品呢？他说；
美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即以无目的的合目的性为根据的。[13]
说艺术既无目的，又合目的性，是不是很矛盾？其实不然。所谓“无目的的合目的性”，无非是说，审美没有世俗生活那种功利目的，如果说有功利目的的话，那就是无功利的功利，即与人物主体心灵契合为一的目的性。它表达的是人物主体的一种美好追求。康德一辈子与艺术无染，但在他的哲学著作中却深刻地道出了艺术的本质。我们有的人搞了一辈子戏，反倒不知道戏究竟为何物，的确应该好好反思。艺术的这种无功利的功利，表现在艺术作品当中，就是要把审美旨趣放在塑造人物形象上，用人物形象同观众进行心灵的对话。经由作品，把人的心灵建设好了，人是可以改造自然改造社会的，是可以实现直接的功利目的的。不直接实现功利目的，间接地实现功利目的，就是艺术作品的本质特征，就是无功利的功利。认为乔雪梅的行为划不来，失误就在于对艺术的本质，缺乏正确认识。艺术只取它的审美价值，只取它的精神意义，不取它的功利目的。从乔雪梅这个人物出发，我们完全可以设想，有两个北大或者清华的高才生，毕业之后，一个录取到科研单位，毕生做出了自己应有的贡献；另一个毕业之后，响应祖国号召，来到偏远山区支教，一干就是几十年，把自己的全部青春贡献给了山区人民。前者显然要比后者对社会的贡献要大。可是我们想一想，哪一个大学生是艺术应该表现的对象，显然是后者。对他个人来说，他的行为，是划不来的，但他的精神是崇高的，值得弘扬的。由此，我们还可以进一步联想到，在艺术领域，当一个人物在履行自己职责的时候，往往是没有多少精神价值的，有精神价值的人物，恰恰是那些没有责任和义务做某些事，而自愿去做某些事的人。这也就是一个国有企业领导拿单位的钱向灾区捐献三百万元，没有一个拾破烂的老人向灾区捐献10元辛苦钱更为感人的道理。
艺术作品不追求功利，追求的是精神价值。这里举一个例子；
我曾经读过一个剧本，叫《大唐玄奘》。这个戏没有被哪个院团搬上舞台，但这个戏体现了一种高尚的艺术追求，塑造了唐代高僧玄奘不计功利、心怀大乘、情系众生的感人形象。玄奘这个题材很难写。难就难在它是宗教题材，塑造的是僧人形象，用艺术的手段去表现佛的意味，内容与形式本身就是分裂的，甚至是背道而驰的。因为佛是沉默的，无言的，高远的，宏大无边的。六祖慧能所谓“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，说的就是佛的境界。作为戏剧艺术，它是离不开感性生活形态的。如果把玄奘置于纷纭熙攘的感性生活形态之中，他会是玄奘吗？现在看来，是我误解了这个戏，《大唐玄奘》的主要旨趣，就没有在玄奘的佛性表达上，而是重在描述他潜心向佛，历经磨难，终于成为一代高僧的精神历程上。这样一个精神定位，是十分高明的。它呈现给观众的是主人公精神的脱俗过程，是主人公摆脱世俗功利而走向高尚境界的过程。玄奘对于大乘佛法的追求与向往，是在其精神经历了一个三级跳的过程中完成的。
第一跳，表现在他的主体性精神对于外在困难的克服，即矢志不移，不畏恶劣的生存环境，排除来自身外的一切阻力，无怨无悔，一往直前，潜心向佛。尤其是“磨难”一场戏，先是缺水喝，继而无食物，作品对玄奘忍饥受渴，风餐露宿的描写，层层推进，步步深入，推到极致。它既是从生理上对玄奘师徒的无情摧残，更是对他们精神的严峻考验。
第二跳，是自己对自己的战胜和超越。如果说，在第一跳中，玄奘战胜的对象是身外的恶劣处境，那么，第二跳战胜的则是自己内心俗念的束缚与干扰。在“绝食”一场戏，高昌国国王以高官厚禄，延揽人才，欲留他于高昌，国王的妹妹热尼亚，又钟情于他。丰厚的待遇，优裕的生活，以及国王给他提供了作为一个僧人大显身手的条件，无疑是一个极大的诱惑。是走是留，这一切诱惑，对于玄奘来说，是处于道德层面的更为艰难的选择。事实是，正是在这里，玄奘的精神信仰是有所动摇的。作品比较真实地描写了他由动摇到坚定的精神转化过程。他先是世俗的贪恋：“世上谁不恋情与爱，世上谁不恋利与名”，继而是精神召唤：“入身佛门无小爱，普度众生奉大乘”，把一个高僧当凡人来写，表现他精神的缺失与完善，应该是作品精神的延展与扩大。
第三跳，是他实现普救众生理想的一种生死超越。这主要体现在“求索”一场，表现玄奘精神上的最终圆满。他是怀抱着普救众生的使命，前去西天取经的，作品把他的精神归宿放在普救众生的生活实践上，是他精神成长的必然。他以《破邪见论》出任论主，前去辩经，就是要以正压邪，广播福田。他置生死于不顾，以生命为代价，去救那个小和尚，其精神境界比第二跳更要高出一层。他的行为，绝不是在舍己救人，而是明心见性的一种自由精神的体现。冯友兰讲，人生有四个境界，最高的是天地境界。这时候玄奘的行为，境界已达极致。
在这里，还需要提及的是，石盘陀这个人物的设置，不可或缺。他对于玄奘的精神持守，起到了不可忽视的作用。它是玄奘的徒弟，更是玄奘在各种场合的否定面，与玄奘形成一个对立面的统一体。在这个意义上，我们完全可以说，它是玄奘精神的外化，是玄奘精神的一部分。玄奘的精神是经由他这个中介性的环节显现出来的。在第二场，师徒二人加一马，在前不着村后不着店的荒蛮绝境，玄奘淋漓尽致的精神情感表达，是从石盘陀身上反映出来的。在第三场，玄奘即将沉迷于高昌国的富贵生活，石盘陀说，今见“师傅蒙公主恩爱，江山美人，美哉快哉，恐没了取经之心，徒儿故向师傅辞行，要返回长安”。这才使得“玄奘怎能忘使命，浑浑噩噩度光阴”。我们完全可以把它看作是玄奘在特定情境中，一种矛盾心理的外化。因为没有石盘陀，玄奘左右摇摆的心态是很难直观到的。特别是玄奘以命相抵，拯救小和尚莫迪一场戏，石盘陀奋不顾身，蹈火赴死，更是玄奘一颗佛心的圆满呈现。
佛作为一种宗教也罢，《大唐玄奘》作为一部艺术作品也罢，其追求的精神旨趣都是同一的，只是表现方式不同而已。这就是黑格尔所说的，艺术，宗教，哲学，内容一样的，只是表现手段各异。具体就这个作品讲，玄奘所取之经，我们完全可以把它理解为真理，普遍精神，某种神性，甚至就是上帝。他的取经经历，我们完全可以把它理解为对于真理，普遍精神，某种神性，以及对于上帝的认识和追求。玄奘取经的经历，其精神由低级到高级的修炼过程，也完全可以看作是我们凡人主体意识和自由意志逐步确立的过程。
《大唐玄奘》的主人公虽生活在世俗生活里，但矢志不移追求的是精神功德的圆满。