矛盾冲突的精神承载
演出一台戏，一般长度也就两三个小时，要在规定时间内向观众演完一个故事，话题必须聚焦。描写戏剧矛盾冲突，正是出于集中而迅速地推进戏剧情节的需要。黑格尔在《美学》中讲戏剧冲突的主体性原则，始终是将戏剧、史诗、抒情诗这三者相互比较着来论述的。他在谈到叙事性文学和戏剧的区别时说，叙事性文学比较注重客观事实的描写，故事进展的速度比较缓慢，特别是在遇到矛盾阻力的时候，细致的描写就更慢了。重事实描写，描写细致，进展缓慢，是叙事性文学的特征。有的小说，描写人物起床，十几页书都翻过去了，人还没有下床呢。有的在洋洋洒洒铺陈开来描写的同时，甚至还穿插进一些与主要事件多少有些关系的旁枝逸叶，即写着写着，引出一段其他有关联的情节。戏剧作品绝对不能这样。真正的戏剧性情节进展是很快的。有时候打眼一看，某个人物为了达到自己的某种目的，会与其他人物及其所要达到的目的发生矛盾冲突，似乎会产生阻碍与停顿，还有的时候，人物由于某种情感需要抒发，会停顿下来淋漓尽致地来一大段唱腔。但总体说来，戏剧故事情节是不间断地朝着最后的结局迅速推进的。在戏剧创作中，我们常提到“节奏”这个词，说节奏慢了，即指故事情节进展慢了。这种紧凑之感就集中表现在描写矛盾冲突上。戏一开场，就要入戏，入不了戏，观众会说，进戏太慢。陕西省戏曲研究院曾创排著名剧作家徐新华的《项链》，整个戏还是十分精彩的，但进戏似乎缓慢了点。该剧改编自莫泊桑的短篇小说《项链》，描写主人公韩雪莹为参加一个同学的婚礼，借了闺蜜一条项链，随后竟丢了人家的项链，接着以假代真还人家的项链，最后又以真换回假项链这样一个完整的精神情感流程。这个流程是丢项链，还项链，换项链。可是，戏已经演了半个小时，项链还没有丢呢。当然，一台戏的开场，总是要先交代人物，交代事件，如何切入，往往存在一定难度。但是，入戏慢，皮太厚，的确是戏剧作品常见的弊端。
需要引起重视的是，戏剧描写矛盾冲突，固然是为了迅速推进故事情节的需要，为了使作品整体结构紧凑的需要，但更为重要的，也是常被主创人员所忽视的，是其中蕴含着一种主体性精神，是这种主体性精神需要经由矛盾冲突来表达。这也就是说，在戏剧矛盾冲突双方人物身上，承载着精神方面的内容。用黑格尔自己的话说就是；
说它（指矛盾冲突）是主体的，是因为本身有实体性的内容意蕴在戏剧里是作为一些个别人物的情欲而显现的。[8]
为什么说戏剧的矛盾冲突是主体性的？是因为在矛盾冲突中存在实体性的内容意蕴，这种实体性的内容意蕴，是个别人物以欲望的方式显现出来的。而且还不仅如此，黑格尔又进一步指出，在人物主体身上所体现的这种欲望应该具有普遍意义。他的话是这样说的；
在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。[9]
这段话意思是说，描写戏剧冲突的完整过程所体现的精神内容，一定要有普遍意义，即“对人类具有普遍意义的旨趣”，或者要以体现本民族精神为前提，“要在本民族中广泛流行的有实体性的情致做基础”。这种普遍旨趣和民族精神，就是作品的主体性呈现。表现人物性格中的有实体性的情致也罢，“对人类具有普遍意义的旨趣”也罢，要义在于不能为了冲突而冲突，要有普遍性的精神承载。正是在这个意义上，黑格尔在讲到戏剧矛盾冲突的几种方式时，一再强调；
一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧。[10]
联系我们现在的现代戏创作，在作品中描写自然灾害，包括科技兴农，解决技术问题，本身没有什么意义。这一点相当重要，必须切记。追求自然现象的原因，沉溺于技术方面的问题，都不是艺术作品所要表现的对象。但是，是不是由物理的或自然的情况所引起的矛盾冲突，就不能去写呢？不是，完全可以写，但必须把它们引导到写人的精神上来。写它们是为了写人。用黑格尔的话说，剧作家之所以有时候把它们采撷来作为戏剧的题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂。”[11]
什么是“心灵性的分裂”，即由人的心灵所外化出来的矛盾。就是说，如果要描写自然灾害，就要把自然灾害引导到揭示人物的心灵上来，自然灾害才有存在的意义。在这方面，具有代表性的例子，是河南省豫剧三团创作演出的豫剧现代戏《重渡沟》（该剧获第12届中国戏剧节文华大奖）。该剧虽然不是描写战胜自然灾害，而是描写一个旅游景区的建设，从人改造大自然的视角来看，两者性质是一样的。难能可贵的是，它从旅游景区的建设中发展出来的是人的心灵性的分裂。
作品中的镇长马海明，心中有一个梦想，即要把有着悠久历史传说的重渡沟，开发为绿色环保的旅游胜地。按说，这是一个极其功利性的世俗追求，并不是作品所要表达的对象。但作品并没有过多地纠缠重渡沟开发的细枝末节，而是颇具匠心地把重渡沟景点的开发，引导到对人与人之间关系的描写上去，引导到对马海明精神世界的揭示上去。故事情节的发展过程，也就是主人公的人格魅力得以深入展示的过程。从完整的感性生活形态中，在观众的心目中树立起来的是马海明平凡而高大的人物形象。在开发重渡沟景点的过程中，马海明经受住了人生最有诱惑力的严峻考验。古往今来，世俗人生，对于一个人来说，什么东西最具诱惑力，什么东西是一个人终其一生所追求的对象，一是权力，二是金钱。人人如此，无有例外。因为权力可以变为金钱，所以有“三年清知府，十万雪花银”的俗谚。因为“书中自有黄金屋”，所以历代人们都把读书作为途径以便加官晋爵拥有权力。相反，金钱更是具有巨大魔力的。人常说，钱能使得鬼推磨，讲的就是这个意思。该剧名为开发重渡沟，然而却暗度陈仓，十分机智地把马明海放在权力与金钱的十字架上反复进行炙烤。在权力与金钱面前，马明海的精神境界先后实现了四次跨越：第一次，戏一开场，老六等人开山取石，马明海攀藤飞身而下，挺身阻拦。这时，你也许觉得这个戏在宣传环保呀！不料，第二场剧情突转，离开重渡沟，描写组织部门要提拔他，县上有一个好岗位等他上任。这个情节的意外出现，在创作上对于我们的一个重要启示就是，人物的精神自己是无法表现出来的，只有通过“他在”才能够得以呈现。马海明不是要开发重渡沟吗？是真心开发，还是假意开发，编剧为他找来了一面镜子，经由他对工作岗位的抉择，实现了他精神境界的第一次跨越。马海明实现精神境界的第二次跨越，是从家庭亲情向大我情怀的跨越。按照黑格尔在《精神现象学》中的观点，我们人是生活在两个领域的，或者说是生活在两个法则之下的。一是社会伦理生活，人的社会义务，伦理职责，属于人的法则。二是家庭生活，夫妻情缘，儿女亲情，属于神的法则。在生活实践中，这两者是存在矛盾的，是要做出自我抉择的。但说到底，家庭生活是私人生活，是带有个体性质，而社会生活是带有普遍性的，它的层次要比家庭生活要高。正因为此，我们讲，有国才有家。在开发重渡沟与家庭生活产生矛盾之时，马海明在一种极度痛苦的情感纠结中，从家庭亲情中突围出来，走向了大众情怀。马海明精神境界的第三次超越是摆脱金钱的束缚。开发商以出卖群众利益为条件，用赠送股份（金钱）收买他。这个情节的设置，极具强烈的现实针对性。马海明是英模，但也是一般人。他也爱金钱，但是崇高的道德力量，使他冲破了金钱的诱惑。如果说，开发商用金钱收买他，对他是一种极大的考验，那么，马海明精神境界的第四次超越，对他便是严酷的惩罚。他被免职了，免职意味着什么？那是对他这个人的一种全然否定。他在这种无情的打击面前，坚强地站了起来。马海明那痛彻心扉的内心独白，那激烈的情感动荡，将剧情推向了高潮，也将马海明的精神境界提升到了一个新的高度。此时，雪花飞舞，竹林摇曳，外部环境与人物内心浑然一体，令人唏嘘不已。这个作品描写的是人同自然的矛盾，但它生发出来的是人的心灵分裂。
再举一个在创作过程中不断提高的戏为例；
剧作家康世进创作的秦腔现代戏《大漠红柳》（参加第8届陕西省艺术节，荣获优秀剧目奖）。在我的印象中，该剧在长达20年时间里，陆陆续续不断修改了若干次，经历了一个由写自然灾害到描写人的精神分裂的过程。编剧本人是1999年被陕西省文化厅第一批送往上海戏剧学院学习的。结业回来以后，以治沙模范牛玉琴的事迹为原型，创作了这台戏。仅剧名就改了若干次，叫过《牛玉琴》，叫过《沙棘花》，叫过《大漠情》，叫过《陕北婆姨》，一直到现在的《大漠红柳》。从名字的改动，就可以看出，作品是由描写人与自然的对立，一步一步走向对人与人之间的关系的描写，并从其中发展出人的心灵的分裂。
纯粹技术性的东西，追求自然现象的原因，都不是戏剧作品所表达的对象。黑格尔在《精神现象学》中，以埃及金字塔为例，也谈到这个问题。他说；
由于这种形式的纯然理智性之故，这种形式并不是这些工作在自己本身中的含义，并不是精神性的自我。[12]
“这种形式”，即指建造金字塔所应用的力学原理呀，几何学公式呀，并不是埃及人制造金字塔本身的意思，不是他们精神性的自我表达。以这些几何学原理为手段，把所表达的东西引导到精神的层面上去，才是他们的初衷。这种精神含义是什么？黑格尔讲了两方面不同的精神表达；
一方面，“这些作品要么只在自身中把精神当作一个异己的，死去了的精神来接受，这精神已放弃了它同现实性的活生生的渗透，本身在死后系居于这些没有生命的结晶体中。”[13]
金字塔它所接纳保存的是一个死去了的精神，即它是已经死去的法老的坟墓。法老是太阳神的儿子，他虽然死去了，但他是有精神的，埃及人让他的木乃伊躺在金字塔里，精神得以永恒保存。
另一方面，“要么这些作品只是外在地和精神相联系，即和这种精神相联系，这种精神本身是外在的，并且无非是作为精神而定在着，———也就是和那东升的光明相联系，这光明把自己的含义投射给这些作品。”[14]
前一种情况是和已经死去的法老的精神相联系，后面这种情况是和一种外在的精神相联系，让金字塔作为一种外在的精神的定在而存在。这种外在的精神是看不见，摸不着的，通过金字塔这个看得见摸得着的东西，保存外在的这种精神。让金字塔作为一种精神的定在，成为实实在在的。那么，这种外在的精神是什么呢？它“和那东升的光明相联系”。高高的金字塔，指向天空，成为一种光明的象征。据说金字塔上面有一个小窗口，太阳在初升的时候，第一缕阳光就通过这个窗口，照到金字塔内的某一个点上。这就是说，金字塔是和上面的天空有关系。天上有太阳，有月亮，有星星。它们都是发光体，金字塔指向它们，就是指向光明，和外面的光明相联系。太阳也好，月亮也好，星光也好，这些光明把自己的含义投射在金字塔上，金字塔从而有了体现光明的精神含义。这里举金字塔这个例子，意在说明，金字塔这件作品，并不表达几何学等等理智性意义，而是通过几何学等等理智性手段，把作品引导到精神性的表达上去。
戏剧也同此理。