新编历史的几个误区
我们时常所见的新编历史剧，许多体现不出新编之意，可供观看的故事情节陈陈相因，精神内容司空见惯，不能给人带来新颖的审美感受。常见的有以下几种表现；
表现一，把历史剧编写成了真实的历史。
之所以会出现这种情况，可能是因为历史的写作与新编历史剧的创作在某些地方有其相通之处，编剧把它们混为一谈了，而把它们之间的区别忽略了。
什么是历史？无非是指某个民族国家某一时期在生产生活实践过程中的某些人和事。对于这些人和事，历史家在编写历史书籍的时候，当然是要尊重这些历史事实的，但并不是原样照搬的，仍然对它们要进行再造和表现。这种再造和表现体现在什么地方呢？对此，黑格尔是这样说的；
使一些分散的个别的情况和事件互相联系起来，组织成为一个连贯的整体，一方面使读者可以根据这种叙述，对有关民族、时代以及当事人物的外在环境和内心的伟大或弱点，形成一幅明确的显出性格特征的图景，另一方面也可以看出全体各部分之间的联系以及他们对一个民族或一个事件的内在的历史意义。[4]
对历史进行再造和表现，使个别情况和事件互有联系，让它们连贯起来，形成一个整体，显现出一幅明晰的图景，以便认识它们的历史意义。从此可以看出，历史写作的这种“联系”，“组成整体”，“形成性格特征”等等特点，的确与新编历史剧的创作很接近，甚至有其相通之处。但相通并不等于相同，接近毕竟有质的区别。那么写历史和创作历史剧，其相异之处究竟在哪里呢？
首先，历史著作中的人物所从事的那些事情，是一种社会任务，是生活现实对他们的要求，还没有和人物个性融合为一种完满自主的整体。在此，需要特别注意，历史人物的行为是在履行一种社会职责，和人物自身没有关系。戏剧人物的行为和人物个性是融合在一起的，人物的行为和人物的个性是一个完满自主的整体。用黑格尔的话说，即；
历史中的人物，他没有“成为一种自为的本身就是目的的目的”。[5]
就是说，历史中的人物行为，不一定是人物按照自己所要达到的目的发出的，不一定是人物按照自己的自我意志发出的，“不是他们个人生动的面貌，而是原已存在的不依存于个人的现实世界对所追求的目的所起的作用”。[6]
人物的那些行为，不为人物自身而存在，不是为了塑造人物而描写它们，而是现实生活所追求的目的在起作用。那么，新编历史剧中的人物行为不是这样的，人物的心灵与他自己的外在行为是一致的，人物外在的行为就是人物心灵的另外一种存在样式，是人物自己精神情感的完整表达。
其次，为了达到一个目的，历史中的人物行为，往往是偶然的，无内在统一性。也就是说，历史中的人物行为没有必然性，不是有机统一的。它只从某个目的出发，只着眼于采取措施的某种实际效用，只着眼于行动所产生的功利性结果。如人物在深山修一条路，就是为了出山方便，建一所学校，就是为了山里的孩子有学上，行为是偶然性的，其旨趣不在人的精神层面。新编历史剧中的人物行为，全然排除了偶然性的赤裸裸的功利性目的，是从直接的独立的自由的生命灌注而来的，体现的是人物性格。如，新编历史剧《曹操与杨修》；
该剧所表达的精神情感概念是“真诚”二字。在具体作品中，这一精神情感概念，则被转化为曹操和杨修的彼此关系。曹操爱惜杨修之才，但对杨修又无真诚之心。杨修追随曹操，对曹操的为人做事也了如指掌。曹操做了错事文过饰非，杨修心知肚明便故设圈套；杨修如何想的，曹操也看得一清二楚。于是，曹操容不得杨修，一次次想杀杨修，杨修对自己的悲惨结局，更是心明如镜。最后，两人有一段彻入魂灵的对话：
杨修：你实在是三次想杀杨修！
曹操：（一愣）请问这……
杨修：丞相杀孔文岱时，你实在是已经有意杀我，此乃一也。
曹操：二呢？
杨修：你假借梦中杀人，被我点破，你又有诛我之心，此乃二也。
曹操：这三？
杨修：踏雪巡营，你为我牵马坠镫，乃是三也。
曹操：杨主簿啊，三次要杀你的是曹操，三次不杀你的，也是曹操，我已费尽苦心了。今日，我也实在不想杀你，却又不得不杀！
杨修：敢问丞相，你内心之中，到底为何不得不杀我呢？
曹操：……你当初对我立下誓言，肝脑涂地，以报知遇之恩，此心此志，如今安在？
杨修：当初群雄混战，你思之断肠，招贤纳士，山不厌高，水不厌深，此心此志，如今又在哪里？
曹操：初心不改，天地可鉴！
杨修：我更是初衷不改，人神共知！
曹操：可惜呀，可惜你！
杨修：可叹哪，可叹不明白的是你！
曹操：啊？
杨修：啊？
曹操：（笑）哼哼哼哼！
杨修：（笑）嘿嘿嘿嘿！
（二人由笑，变为痛哭失声）。
作品的旨趣，并不在曹操招贤纳士，杨修应招，君臣一心建功立业上，而在于通过这对人物关系，层层揭示二人隐秘而深刻内心世界。剧中所有情节，没有功利目的，没有偶然性的诉求，只为揭示人物的心灵而存在。这就是著名导演徐晓钟所说的；
它（指《曹操与杨修》）不给观众图解概念，而着力于对人物心灵的深入细腻的剖露，从而证实了这幕历史悲剧是不可避免的。[7]
再次，历史须忠实的记录摆在面前的事实。
因为“历史家没有权去改造直接现实中所固有的这类实在情况”。[8]
实事实录，忠实于历史，是史家持守的原则。剧作家党小黄曾经创作过一个剧本叫《太史简》。故事描写在战国时期，庄公齐光淫乱宰相崔杼之妻，崔杼弑庄公于其舍。就这么一个事件，宰相崔杼为掩盖弑君真相，要求太史公在修史的时候，篡改事实，太史公不从，被崔杼所杀。太史伯太史仲相继履父之职，依然直笔不从，也先后被崔杼所害。作品浓墨重彩地描写了已被崔杼招为女婿、并继任史官的太史叔，为躲避杀身之祸，逃隐山林，后经过一番精神洗礼，面对崔杼惨无人道的酷刑威逼，大义凛然，宁死不屈，维护了实事实录的原则。新编历史剧不是这样，它必须对历史材料进行改造。这是因为，只有进行这种改造，作品才能就像黑格尔所说；
最本质的核心和意义通过对外在事物面貌的改造而获得最适合的客观存在。[9]
外在的历史材料，是不符合作品所要表达的“最本质的核心和意义的”，只有对它进行改造，才能使内容和形式结合成为有机的统一体。新编历史剧，忠于史实，貌似真实，实则有离开事物本质真实，反倒陷入不真实的危险。如某歌舞团欲将蔡伦搬上舞台，剧本大纲是这样描述蔡伦的；
蔡伦发明了造纸术。他的副手则认为，这份荣誉之所以落在蔡伦的头上，是其尚方令的地位使然。于是，他伺机诬陷蔡伦。皇宫中的闫皇后，出于争权夺利的目的，害死太子生母，让其死于狱中。这一事件的内情只有蔡伦知晓，这让闫皇后极不放心。闫皇后便利用蔡伦那个副手，欲致蔡伦于死地。蔡伦那个副手就把蔡伦当年和窦太后一起制造巫祟事件陷害宋贵人的事，向皇上揭发出来，把蔡伦打入死牢。蔡伦愧悔交加，在狱中自绝于世。我们看到，蔡伦的人生，是一场伤害别人又被别人所伤害的人间噩梦。
蔡伦独有的审美价值究竟在哪里？我们为什么写蔡伦？如果经由蔡伦的故事告诉观众；蔡伦的人生是做了一场伤害别人同时又被别人所伤害的噩梦；知识分子处于政治夹缝之中，其人生悲剧就在劫难逃。我们是否会觉得，不应该用蔡伦来说这个事儿，蔡伦的审美价值也不应该在这个事儿上。因为虚构任何一个知识分子形象，都可以完成这么一个精神情感概念的表达。而且更为重要的是，如此描写蔡伦，精神境界也太低了，因为它基本上还处在人生荣辱，个人得失，争权夺利，这么一个功利性的层面，其中似乎还夹杂有因果报应的味道。蔡伦作为具有世界影响的文化名人，留下来的是造纸术，是体现在造纸术上的一种精神。再现这种精神，并穿越时间的隧道，从这种精神的观照中，感受到某种时代意义，应该成为完成《蔡伦》这部作品的出发点。也许有人会说，从蔡伦资料中看不出有什么精神，那么，我们可以反问自己，蔡伦的造纸术是吹出来的吗？如果真是吹出来的，我们写他干什么？如果说，他的造纸术是实实在在的，他的精神也就不应该是子虚乌有的。蔡伦就无疑是很丰富的，复杂的。这就需要虚构，需要营造特定的情境，把蔡伦造纸放在这个特定的情境之中来描写，进而揭示他的精神世界。蔡伦对于我们，就是他的造纸精神，离开造纸说蔡伦，蔡伦毫无意义。蔡伦和几位皇后的复杂关系，也许是历史的真实，但它不能体现蔡伦的本质。要写好蔡伦，就得对历史事件进行精神化处理。
表现二，作品所体现出来的是历史材料原本就存在的一种意义（即历史材料的自然意义），而不是作为一台戏所应具有的精神情感概念。
笔者曾读到一位剧作者创作的几部新编历史剧。令人佩服的是，他对于我国先秦两汉的历史是那么熟悉，历史知识是那么丰富！读了他的作品，会使人十分清楚地了解所描写的那段历史。然而令人不免遗憾的是，作者只不过是使用了戏剧的样式，在讲述实实在在的历史故事的同时，表达的是历史事件的自然意义。针对这种创作现象，黑格尔说；
诗（包括戏剧）在运用历史材料这个方面还可以走得更远，它用作主要内容的不是实际历史事迹的内容和意义，而是某一个与这种内容和意义多少有点联系的基本思想，至于历史的事实，人物和地点之类被运用，更多的是作为刻画个性的装潢和手段。[10]
所谓“在运用历史材料这个方面还可以走得更远”，指的就是，以历史为题材的文艺作品，其内容不是实际历史本来的内容和意义。作品的内容主要是作者自己对于历史材料的看法和体验，这种看法和体验，与这个历史题材的自然意义仅仅只有一点点联系，因此他说艺术作品在运用历史材料方面“可以走得更远”。描写历史仅仅是个手段，塑造人物并通过人物表达作者的人生体验才是目的。那么，这种“可以走得更远”的内容为什么与实际历史材料的内容和意义又“多少有点联系”呢？这是由于作者对于生活的这种看法和体验，毕竟要依托于某段历史材料表达出来，历史材料固有的那种自然意义，会根据作者对于历史材料的改造情况，或多或少被无意识地带进作品中来。
要进一步了解这类新编历史剧的症结所在，最好还是用事例进一步详加说明。如话剧《商鞅》；
著名导演陈薪伊执导的话剧《商鞅》，通过讲述商鞅变法的故事，传达的是陈薪伊个人独特的生活体验和人生感受，是她个人万箭穿心的人生悲情。她说：“拿到商鞅这个剧本，第一件事情，大家议论纷纷的，就是如何处理五马分尸？我当时感到有点奇怪。由于我曾经对李元昊的历史，对张骞的历史，有过考察，所以我觉得在搞历史剧的时候，不能完全按教科书上写的去做。”为什么不能按照教科书上说的去做？为什么不能把商鞅写成五马分尸而死？她说，司马迁有司马迁的观点，有他自己的史学立场。我不能以此为根据去搞戏。那么，她的言外之意无非是说，在话剧《商鞅》中处理商鞅之死，她有自己的观点，有自己的立场。她说：“何况……那也只是分尸，是人驱赶着马或牛，把一个没有知觉的尸体分掉了，而不是活生生的人。”这就明确地告诉我们，车裂一个没有知觉的尸体是没有任何意义的。那么，为什么要把商鞅处理为“万箭穿心”而死呢？陈导说：“是因为他确实为秦人做了一项伟大的贡献，并体现了他的巨人性格和他的巨人精神，而被秦人所杀，实乃有万箭穿心之痛。”商鞅变法，秦人是受惠者。而商鞅是被秦人追杀而死的，它在精神层面上给人的就是万箭穿心之痛。陈导说：“我的兴奋点在商鞅对秦人做出了巨人般的贡献，而被秦人杀死。这个事实让我震惊，是姬娘最后一段台词，让我找到了这个戏的最后结局点。姬娘说：百姓们，奴隶们，这是我的儿子商鞅，他就是为你们秦国变法的商鞅，他不仅仅是我的儿子，也是你们的儿子。秦国的子民们，为秦国的现在和将来，为他说句公道话吧！我让她话音未落，万箭就射向商鞅母子”。谁会在这样的处境下，为这样处境的人说一句公道话呢？陈薪伊导演说“这也是我自己三十年前的体验”。[11]
这就是说，新编历史剧，它的精神内容，不是历史材料的本来意义，是主创人员自己的生活体验。最后陈薪伊说；
我想学着历史学家的说法说一句话，历史学家说，所有的历史都是当代史，而我说，所有的历史剧都是现代剧。[12]
上面所提到的那位编剧也写商鞅变法，但通体体现出来的是历史原本就存在的一种自然意义，即商鞅变法在客观上推动了当时秦国的经济发展和社会进步。之所以会形成这种情况，原因就在于作者对于商鞅变法这个题材，没有经过主体性的浸润，缺乏一种生气灌注。所以说，陈薪伊导演的《商鞅》表达的是一种艺术意蕴，这位作者创作的《商鞅变法》是历史的再现。前者那种艺术意蕴是从主人公的人生命运中发散出来的，后者那种自然意义是商鞅变法事件原本就有的。
联系近年来的现代戏创作，尤其是在以真人真事为题材的戏剧创作中，也普遍存在类似弊端。如英模戏，英模人物的先进事迹，本来就存在一种自然意义，如对经济发展起了某种带动作用，改变了山村贫穷落后的面貌，改善了人民群众的物质生活等等。这种自然意义，往往是通过媒体对英模人物进行新闻宣传的依据和理由，而不是一部戏剧作品所要表达的主要内容。因此，不能把生活中英模人物及其事迹的自然意义，同以英模人物为题材所创作的剧目的精神内容画了等号。如果画了等号，混淆了两者的区别，作品无疑会沦为一个肤浅枯燥的宣传品。塑造英模人物形象，要避免让故事情节直奔某种道德品质而去，要避免让主人公直戳戳地一味追求某种功利性的目的，而应该根据作者对于生活的深刻体验，努力展示英模人物自身精神心灵的发展历程。追求英模人物的自然意义，一味追求某种功利性的目的，其实就是黑格尔所说的凭一种知解力处理题材。对于用一种知解力处理题材的创作现象，黑格尔很形象地提出批评；
知解力总是急忙地跑着，它对待繁复的现象不外取两种方式：一种是认识的方式，从一般观点出发，把繁复的现象摆在一起来看，把它们抽象成为感想和范畴；另一种是实践的方式，使它们服从某些具体的目的，因而使个别特殊的东西不能充分行使他们的独立自在权。[13]
所谓知解力，就是形式逻辑的思维方式。知解力为什么“总是急忙跑着”，就是要急急忙忙地把活生生的东西抽象成为干巴巴的东西。黑格尔指出知解力总是急忙跑着的两种方式；一种是从认识的角度，把生活抽象成为感想和范畴。什么是感想？我们观看一台戏，谈感想，就是在概括嘛。什么是范畴？就是豇豆一行茄子一行，分门别类的一些概念嘛。另外一种就是从实践的角度，急于达到某些功利性的目的。因为它要急于表现某种道德，急于达到某些目的，恰恰把作为艺术作品所要详细展示的、表现人物心灵历程的个别性的东西不同程度地给过滤掉了。正是由于这个原因，黑格尔告诫我们；
艺术有留恋个别特殊事物的倾向。[14]
这是在新编历史剧创作中出现的第二种缺失；把历史事件的本来意义当作了作品的精神内容。
表现三，不断重复以往司空见惯的精神情感概念。
高尔基说；“艺术家是这样一种人，他善于探讨自己个人的———主观的印象，从中找出有着普遍意义的———客观的东西，并善于把自己的形式赋予自己的观念。”[15]
新编历史剧表达的是作者自己的观念，运用的是作者自己赋予自己的观念的形式。戏剧创作作为一种精神实践活动，其审美价值就在于在精神领域有新的发现，有独特的人生感悟，并通过感性形象把它表现出来以供人观照。评论家邢小利先生曾送给笔者一本书叫《长安夜雨》，其中某篇文章记录有作家陈忠实的一句话；作家艺术家对生活如果没有新发现，就不要写作品。这是作为一名有成就的作家从创作实践中总结出来的可贵经验，真是至理之言。编剧为什么要写戏，是因为在生活中有新发现，要把它传达给观众，才产生了要写戏的动机。对生活有新发现，有新体悟，是作家艺术家创作一部艺术作品的根本动因，没有这个根本动因，是没有必要去创作作品的。可是，在我们新编历史剧的创作实践中，存在着大量不断重复一种精神情感概念的剧目。比如苏武牧羊的故事，翻来覆去地被人翻炒，在精神层面上均无多少出新之处。因为表现“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的人格力量，是这些作品的共同旨趣，除此而外，再看不到任何新的精神情感表达。再比如唐玄宗和杨贵妃的故事，也是吸引艺术家眼球的一个热门题材，颠来倒去传达给观众的就是那种并无多少精神内容的缠绵爱情。当然，这种不断重复一种情感概念的作品，也说不上有什么不对，但是，作为主创人员是否想过，当通过一个司空见惯的题材，反反复复地翻炒一种司空见惯的精神情感概念的时候，我们的创作究竟为文艺园地增加了一朵新花，还是一株新草？新编历史，大量重复一种精神情感概念，这种创作现象至少暴露出两个问题，一是许多编创人员的艺术想象力正在急剧萎缩，因为旺盛的艺术想象力就体现在创新上。艺术想象力贫乏，就只有拾人牙慧了。二是有的编创人员出于一种功利目的，为了几个钱，绕开对艺术精神的追求而去走捷径。从事艺术创作当然可以养家糊口，但把艺术创作纯粹地视为养家糊口的工具，恐怕也有问题。也正是出于这个原因，我偶尔读到西北大学高字民教授创作的话剧《武二》之后，就觉得格外珍贵，哪怕它还不尽完善，哪怕有人对它还有不同的看法，哪怕由于种种原因没有被搬上舞台。
作品以武松、潘金莲、武大的传统故事为题材，情节大致是这样的；
武松爱潘金莲，潘金莲更爱武松。武松由于头上顶着一个英雄的光环，使武松陷于矛盾之中。作品以细腻的笔触，展示了武松的两难选择。引人兴趣的是，他在与潘金莲的接触过程中，是大胆的，反时弊的，反虚假的，活的真诚而可爱。然而令人遗憾的是，他在世俗的声浪中，在一个极其虚伪的环境中，在来自各个方面的谴责声中，退缩了，逃遁了。最后，他怒杀了西门庆，杀了潘金莲，情感是极其复杂的，其中有他的爱，有他的恨，有他的爱与恨相互交织而说不清道不明的情感，说不定还有懊悔在其中。
很清楚，《武二》从人性出发，从人之常情出发，颠覆了《水浒传》中武松、潘金莲、武大三者之间被固化了的关系，表达了一个具有强烈现实意义的话题，即；人应该是真真实实地活着，还是应该头顶某种虚荣的光环而活着。那么，该剧对于武松、潘金莲、武大三者传统关系的颠覆究竟对不对？这个问题本身就不存在。因为《水浒传》对于武松、潘金莲、武大三者关系的描写，本来就是作者出于表达一种传统的精神情感概念而编造的，人物形象不过是个形式而已。高教授现在要表达一种崭新的精神情感概念，借助于武松、潘金莲、武大三者的关系，创造一种新形式，太正常不过了。作者在该剧的题记中说；“在这个世界中，有许多条路可供人选择。”结合具体作品，这分明启示人们，从做人的角度来考察，有两条路径显得十分对立和严峻，即作为一个人，是本真的活着，还是贪图虚荣地活着。作品呼唤真诚与本真，谴责虚伪与虚荣，充盈着弥足珍贵的批判意识，体现了作者的一种主体性原则，并因了这种主体性原则而使作品出了新意。在时下戏剧创作缺乏创新与突破的现实情况下，《武二》的出现，如一缕清风，使人精神为之一振。在人们惯常的意识之中，武松是英雄，是楷模，是偶像，其实他是被民间一步一步美化了的人物。武二在世人心目中，似乎有点儿“二”，实则是一种美好的情感。只是由于头顶英雄的光环，使得他失去了人身上那极其美好的东西。在现实生活中，这种贪图虚荣，一味生活在受人仰慕的虚荣之中的人还少吗？这是人之为人的悲剧，也是该剧的深刻意义所在。在世人心目中，潘金莲是淫妇，其实她才是真正的英雄。她虽然没有英雄的壮举，然而，她在精神价值混乱的环境中，能够坚持一种本真，守望一种真诚，且毫不畏惧，真不亚于一位英雄。她的淫妇身份，与武松身为英雄一样，也是一步一步被世俗涂抹出来的。当然，传统文化中的武松、潘金莲以及武大，作为寄托中国人的一种情致，或被美化，或被丑化，是无可非议的。但是，《武二》对这个题材进行新的阐释和演绎，也不失其可贵。在精神层面上，两者叙说的是两个话题，并行不悖，不能混为一谈，不能肯定此而否定彼。在这里，我们不妨引用美学家朱光潜先生的话来说明这个道理。朱光潜说；
比如你欣赏一棵古松，一座高山，或是一湾清水，你所见到的形象已经不是松、山、水的本色，而是经过人情化的。个人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一样。[16]
同是一棵古松，一座高山，一湾清水，千万人所见到的形象就有千万不同，每个形象都是各人根据自己的性分和情趣创造出来的。武松，潘金莲，武大的故事，一个人与一个人从中看出不同的形象，原本是再正常不过的审美现象。这个戏的舞台感很强，许多情节通过分区化处理，衔接更紧凑，内容更集中。武松最后的矛盾心理，通过梦境予以外化，手段虽说不是很新鲜，但外化出来的直观内容是十分精彩的。在梦中，他遇见老虎，老虎原来是潘金莲。武松打虎，梦见老虎，理所当然。但把潘金莲比作老虎，要吃掉自己，就奇特了，且与作品内容密切相关。它对于武松走上逃遁之路，起了极大的作用，也表现了作者出色的艺术才华和高超的创作功力。
当然，也不是说所有剧作都必须在精神上有新发现。表现一种精神情感概念的作品，有时候我们把它移植或创作成为另外一种艺术样式，尽管在精神上较少创新，但在艺术上却有崭新追求，也是功德无量之事。如北京昆剧院创排的昆曲《红楼梦》，尽管内容意蕴没有原著那么丰厚，那么深远，但好听好看，新颖靓丽，从艺术的角度，应视为一种可贵的探索。