六、心中要有舞台
有一年，陕西省文化厅在西安临潼区举办创作人员培训班，邀请话剧《郭双印连他乡党》的导演王小琮先生授课。王导演上讲台第一句话就说；“文学是戏剧最大的敌人”。话一出口，就引起一片热议。事后，陕西省艺术研究院的《艺术界》杂志还为此出了专刊，我也写过一篇“正确处理戏剧与文学关系”的文字。大概意思是，戏曲剧本同一台戏之间，我以为至少有三层相互依存的关系。
其一，戏曲是综合了包括文学在内的多种艺术因素的综合艺术，在这多种因素中，既然以音乐和舞蹈为主要表现形式，那么，在《辞海》的解释中，为什么要将文学列在各种因素的首位呢？是一种习惯性地排列，还是有意为之？我觉得，这绝非无意，而是在表明，对一台戏来说，应首先有剧本，尔后有其他因素介入。剧本对于一台戏，有起根发苗的意义，也就是人常说的，剧本是一剧一本。如果把一台戏比做一棵大树，剧本就是树根，大树是由树根生长起来的；如果把一台戏比做一座大厦，剧本就是地基，大厦是在地基上建造起来的。
其二，正如上面所说，戏曲是以“歌”和“舞”为主要表现手段演故事的，而在“歌”这个概念中，一般应有两方面的东西，一是声乐，一是器乐，而“声乐”除了乐曲，还有唱词。这唱词便是文学。戏曲中的“歌”，还有一种似唱非唱的“唱”，我们通常称作“念”的，那或长或短“念”的东西，也是文学。说到这里，顺便需要提及的是，把剧本比做“地基”、比做“根本”，似乎又不完全准确。因为不管是“根本”还是“地基”，都是深埋在地下的，是看不见的，而唱词和念白，并不是像“树根”“地基”那样埋在地下，它们是听得见看得见的。
其三，从欣赏的角度看，观众去看戏，看戏中的什么，也就是说，一台戏可以为观众提供哪些可欣赏的东西。一般都会认为有两点；一是“歌舞”，即表演和唱腔，各个行当各种风格的演唱，吸引了大批观众。尤其是大量传统戏，剧情几乎人人皆知，观众仍然反复去看，在很大程度上是要听那回肠荡气的唱腔，去看那洒脱细腻的表演。二是故事，故事中的人物，人物的情感和命运，每一位观众都会从戏的假定性的人物和故事中，得到各自的审美体验和感受。在这里，我们就会清楚地看到，戏中的思想、人物及故事，通常是由剧本提供的。
从以上的辨析中，可以发现，戏曲剧本对于一台戏来说，就是其中的一个组成部分，一个除了“歌舞”之外最重要的组成部分。我们再把它扩大到文学和戏剧两大文艺类别的层面，是否可以说，文学和戏剧原是一种“朋友”关系，“同盟”关系。当然，任何事物都是辩证的，正因为是“朋友”，才有可能成为敌人；正因为是最要好的“朋友”，才可能成为最危险的敌人。认为文学是戏剧最危险的敌人，绝不是无稽之谈，它在特定范围之内，自有其道理。那么，这个特定范围是什么呢？也就是说，在什么样的情况下，会产生文学变成戏剧的敌人这种可能性呢？仍以戏曲为例。戏曲毕竟是以“歌”和“舞”为主要手段演故事的。当各种艺术共同联袂完成一台戏的呈现任务时，歌舞无疑处于主导位置，而包括文学在内的其他艺术因素，则处于被同化的位置。请注意，“歌舞”的这种主导位置，就是我们常说的，戏曲是以演员表演为中心的，所谓“同化”，就是要把一切都转化成舞台语言，即“歌”和“舞”。这种以“歌”和“舞”为主导，其他因素被同化的舞台呈现方式，决定了在一台戏的整个创作过程中，有两点需要引起高度重视。一是要真正把剧本写成行动的脚本，在行动中突出情感，使之服从于演唱，充分发挥演唱长于抒情的特点。包括念白，在剧本创作阶段，有些编剧常常不大重视它，甚至一些传统戏，也都把它搞得鄙俗不堪。其实，要真正写好念白，是很难的。人常说“千金话白四两唱”，就是这个意思。它难就难在，不仅要把它写得雅俗共赏，更重要的是要有动作性，要形象化，要追求与戏曲音乐和表演的完美结合，使其合音中律。二是在二度创作过程中，如果脚本与二度创作有矛盾之处，则应以服从“歌”和“舞”来解决。道理很简单，戏的主要表现手段是“歌”和“舞”，而不是文学语言。戏中的一切都是“唱”出来的，“演”出来的。正因为“歌”和“舞”在一台戏中的特殊地位，一些编剧说，他在创作剧本时，只写七分戏，这的确是经验之谈。由于剧本对于一台戏，相互关系太密切了，所以，其相互产生矛盾之处，比起其他艺术样式如美术等，与戏产生矛盾之处，可能性要大得多，机会要多得多。正是在这个意义上，说文学是戏剧最危险的敌人，自有一定道理。但这只是在创作过程中这个特定范围内可能出现的情况，而且这种情况，通过调整、权衡，完全能够得到圆满解决。优秀戏曲作品的创作实践一再证明了这一点。如果把它作为一个带有普遍意义的观点提出来，对于剧本，进而对于文学就未免有些不公了。
现在细想起来，王导演话说得虽有些过头，但绝对有编剧高度注意的道理。就是说，文学作品是为人阅读的，剧本是为舞台二度创作所用的。阅读文学作品依赖的是想象，观看舞台演出借用的是直观，两者有根本区别。由此出发，剧本的写法和文学作品的写法，绝对是两回事儿。剧本就不能用文学那种铺排性的发散性的笔法去写，应该重视人物按照自己的意志，带着某种目的去行动，做戏剧情节的提示。有一年，陕西组织重大戏剧创作项目评审，其中有一位作家朋友写了一部戏，我只看过几页，就不再看了，因为他还没能掌握剧本的基本特征。看他的剧本，感觉像读小说。当然，剧本毕竟属于文学范畴，编剧必须具备作家的一般修养。有的小说作家跨行创作剧本，一旦掌握了舞台特征，也会写出优秀剧本。譬如；
有位小说作家写过一部戏叫《汉剧长生》，最初稿子拿出来，就是文学思维。在省剧协召开的戏剧创作研修班上，有专家明确指出，这剧本在舞台上就没办法排练。意见完全正确。她毕竟是成熟的作家，在了解了舞台以后，对剧本做了大幅度修改。以后，这个剧本在省上的剧本评奖活动中，获得了一等奖。
再举一个例子；
汉中市有位年轻剧作家，文学修养极好，很有才华，这从读她的剧本可以强烈地感受得出来。但是，又总觉得她的剧本有过分追求文学品味的倾向。如她创作的剧本《梦想合租屋》，就是可以作为文学作品来读的。它让人感到一种淡淡的忧伤，一种情绪的燥热和无奈，一种精神的漂泊和游荡，一种与现实的隔膜和不协调，一种郁闷的心绪和不自由。至于具体作品情节我就不具体分析了。作品对于精神情感的表达，比较朦胧，甚至有些晦涩。但是，这样的作品，往舞台上搬，就比较困难，难就难在它提供的更多是感受性的东西，较少具有感性确定性的直观情节。即使搬上舞台，对于一般观众的欣赏，也会带来一定障碍。我觉得，像这样富于才华的作家，一旦掌握了舞台特征，重视深入实际，注意从生活中搜集素材，关注贴近群众的话题，创作出具有时代精神的好剧本是指日可待的事。
当然，剧本也可以供阅读，像莎士比亚的剧本，文学性极强，阅读效果似乎不比舞台演出效果差。但是，话说回来，剧本毕竟是为舞台演出奠基的。
文学和戏剧之所以是两个门类，最大的区别一如上述，一个是文字阅读，一个是舞台直观。这就带出来一个话题；把文学作品改编成戏剧，本身就是一次再创造。这几年，改编名著的舞台作品不少，有成功的，也有失败的。陕西人民艺术剧院改编的《白鹿原》，就比较成功。它没有参加全国性的什么赛事，也没有得什么奖，但在全国各地演得十分红火。有一位剧作家曾经问我，改编人家的长篇小说有什么意义呢？再改再编，都超不过原作。一般来说，要超过原作，几乎不可能，因为原作本来就是经典。但是，这位剧作家的确提出了一个挺有意思的问题，为什么要把名著改编为戏剧呢？我认为，固然文学名著具有观众效应，但是更为重要的，戏剧并不见得就不能超越原著。它会发挥舞台优势，使得原作某些精神得到极致表达。由于舞台的直观效果，原作的某些情节会展现出极大的艺术感染力量。如话剧《白鹿原》田小娥之死；
田小娥的骨殖被焚烧，封于窑洞，镇于塔下。其时，彩蝶飞舞，被化用了的华阴老腔突然弥漫开来，营造出一种震撼人心的醒世效果。田小娥是一位具有自由意识的女子，在那样一个昏暗的生活氛围里，是被作为反面教材来处置的。[16]
这种在瞬间被放大了的直入魂灵的悲情效果，在文学作品中得慢慢品味才可能获得。
再如话剧《平凡的世界》；
孙少安爱田润叶，田润叶也爱孙少安，由于穷，孙少安忍受了巨大的情感折磨，娶了山西姑娘贺秀莲。孙少安与贺秀莲举办婚礼之际，田润叶托人捎来两条被面作为贺礼。但是，在剧中，田润叶是带着被面亲自来到结婚现场的。有情人相见，真是利刃穿心，又不得不笑脸相迎，这就以直观的方式，强化了原作的精神内容。
还有，原作以大量的篇幅，描写当时煤矿工人的生存状况，他们不仅生活在暗无天日的井下，精神生活更是贫瘠枯燥，不见阳光。用他们的话说，老婆就是他们心中的太阳。在剧中，编剧据此创造了一个不雅细节，即孙少平来找师傅王世才，恰遇王世才大白天与老婆在屋里做爱。这似乎不大雅观，但它以直观的方式更强烈地反映了原作的意思。接着，就是这个王世才，在井下英勇救人，钢筋穿胸，血洒煤坑，煤矿工人特有的粗粝之美，瞬间树立在观众心中。[17]
以上文字所涉及问题，前面各章不同程度均已提及。此处集中赘述，以期引起戏剧主创人员的注意。
淮剧《小镇》剧照 （中央戏剧学院边文彤教授供稿）
【注释】
[1]徐晓钟；《导演艺术论》（上），文化艺术出版社2017年版，第109页—110页。
[2]胡安忍；《幕外戏谭》，西北大学出版社2019年版，第170页。
[3]胡安忍；《幕外戏谭》，西北大学出版社2019年版，第154页。
[4]徐晓钟；《导演艺术论》，文化艺术出版社2017年版，第31—32页。
[5]〔德〕黑格尔；《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆2009年版，第2页。
[6]徐晓钟；《导演艺术论》上册，文化艺术出版社2017年版，第134—135页。
[7]徐晓钟；《导演艺术论》上册，文化艺术出版社，2017年版，第139页、第137页。
[8]徐晓钟；《导演艺术论》上册，文化艺术出版社，2017年版，第139页、第137页。
[9]〔德〕黑格尔；《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆2009年版，第20页。
[10]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第126页。
[11]〔德〕康德；《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版。
[12]〔德〕康德；《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版。
[13]〔德〕康德；《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版。
[14]宗白华；《美学与意境》，人民出版社2009年版，第336页。
[15]〔德〕黑格尔；《法哲学原理》，范扬、张企泰译，商务印书馆1961年版，第12页。
[16]胡安忍；《幕外戏谭》，西北大学出版社2019年版，第122页、第156页。
[17]胡安忍；《幕外戏谭》，西北大学出版社2019年版，第122页、第156页。