一、什么是情致
一台戏应该表现什么？主创人员可能会想到主题、主题思想、主脑，或者中心意思等等。前面已经提到过，所谓主题、主题思想、中心意思这些字眼，笔者不主张用于艺术作品包括戏剧作品上。这是因为，一旦对它在理解上产生误解和偏差，就会把本来属于作品自身有价值的东西过滤掉了，纯粹去表现一种抽象概念。一台戏直观一个完整的精神情感概念，那么，承载这一完整的精神情感概念的形式是什么呢？当然是人物，是经由主人公行动所形成的那个故事。我们完全可以想象，只承载一个主题或中心思想的人物，会是什么样的人物？肯定是丧失了个体性的人物。这样的人物，充其量就像古希腊的雕塑或戏剧一样，是用一种特殊化的形象，标示一种神性的东西，一种普遍性的思想。把这个意思倒回来说，即把一种神性的东西或普遍性的思想，用一种特殊化的形象来表示。特殊化不等于个性化。特殊化的人物形象并不是个性化的人物形象。古希腊戏剧作品中的人物多是特殊化的。如前面提到的索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》，国王科瑞翁处置那位叛逆者波吕涅科斯，就代表人的法则，代表国法，代表政府。安提戈涅埋葬这位叛逆者弟弟，代表的就是神的法则，家庭的法则。不管是科瑞翁，还是安提戈涅，他们分别代表一种神性或伦理观念，他们只能是特殊化的人物，不是个性化的人物。
个性化的人物不同于特殊化的人物的根本点在于：个性化的人物有自己的自我意识在内，有自己的人性需求和欲望在内，有自己贪恋的东西在内。人是一个极其复杂的精神聚合体，集普遍性的东西与个人各种需求和欲望于一身。莎士比亚戏剧作品中的人物就是个性化的。如悲剧《麦克白斯》中的麦克白斯，就是一个个人欲望极强的人物。他就不单是一种普遍性精神或伦理观念的代表。他有自己强烈的私欲在其中。他是个恶棍，凶徒。但是在戏的开场，他原本是一个立了盖世之功的卫国大将军。正因为立了大功劳，诱发了他的私欲和野心，一念之差，大开杀戒，愈演愈烈，一发不可收拾，落个自取灭亡的悲惨结局。在这里，我们并无意分析这个具体作品，意在指出，戏剧作品要努力地塑造个性化的人物，不能用那种特殊化的人物形象，标示一种神性的东西或普遍性的思想。
如何塑造个性化的人物？大作家歌德曾经提出一个词：“意蕴”。据说一件优秀的文艺作品，不论其类别，材质，风格，特性，只要从该作品外在的艺术形式下显现出更深一层、更见丰富、更加悠远、更多回味的意义内涵，我们大致都可以把它叫作富于意蕴。看来，意蕴是指作品内含的某种韵味。这个提法倒很科学，极符合艺术作品包括戏剧的一般特征。一台戏，应该体现一种意蕴。但是，对于剧作家来说，意蕴这个词，是不是又有些含糊，给人一种不明不白的感觉。意蕴也罢，精神意蕴也罢，究竟是个什么东西，真还不好琢磨，更不好操作。一台戏，直观一个完整的精神情感概念，被直观的这个完整的精神情感概念靠什么来完成，靠人物。那么，如何塑造人物，于是，笔者就联想到朱光潜先生翻译黑格尔《美学》其中创造的“情致”这个词：
一台戏要塑造人物形象，那么究竟应该表现人物的什么呢？情致。
情致，是我国古汉语中的一个词。它惯常出现在文艺评论文字中。如在刘勰的《文心雕龙》里，就有情韵、情致、情志、情思等等字眼。情致的意思，在艺术作品中，似乎偏重于人物情感的表达。黑格尔在他的《美学》中，对情致有专门论述，篇幅不长，只有寥寥数页，论述却很集中，意思却与上面所说的意思截然不同，有其独特所指。
还得从前面提到过的话题说起。黑格尔是一个客观唯心主义者，以他的哲学思想，有一种被他称之为绝对理念的东西（他有时候也会把这种绝对理念称为神性的东西，无限的东西，上帝等等），在人类社会产生以前就存在。在人类社会产生以后，这种游荡于天地宇宙之间的绝对理念，在各个时代会转化为各种各样的普遍力量。这种普遍力量如果用现在的时尚术语来表达，约略相当于时代精神，或者某些伦理观念。在艺术创作活动中，尤其是在以行动表现人物性格为特征的戏剧创作活动中，这种普遍力量，或者时代精神，或者伦理观念，是不能直白地孤立地出现在作品之中的，必须用感性生活形态赋予它们一种定性，使其融入具体的个性化的人物形象之中，体现于活生生的人物性格之中。这就是黑格尔所说的；
艺术作品充塞的是一种生气。“在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，普遍的合理性的东西和一种具体的感性现象融成一体才行。”[1]
神性的东西，无限的东西，普遍性的精神，在艺术作品中，不能孤零零存在，不能作为一种规则而存在，也不能拿它来规劝人，告诫人，而是要与人物的心境和情感融合为一体，使这种神性的东西、无限的东西、普遍性的精神意蕴与个性化的人物性格达到有机统一。这种神性的东西、无限的东西、普遍性的精神与人物性格达到有机统一，黑格尔是用一个希腊词（πaθοs）来表示的。这个希腊词，按照上述说法，原本包含有一种悲情的意思。为什么其中会有一种悲情产生呢？比如希腊雕塑，你把一种神性的东西、无限的东西、普遍性的精神，凝固在一个特殊化的人体形象上，神性那种无限的自由精神反倒不自由了，于是，就有了悲情的意味。我们中国人的文化传统是一种乐感文化。可能由于这个原因，朱光潜先生在黑格尔《美学》中译本里将παθοs翻译为“情致”，把它中国化了。如此看来，情致实际上指的是一种普遍性精神的个性化，一种伦理观念的情感化。黑格尔在他的《精神现象学》中还有一句话，把情致的意思说得更为深入，他说；
虽然实体在个体性身上显现为个体性的情致，而个体性则显现为赋予实体生命、因而凌驾于实体之上的东西；但是个体性是一种同时就是行为者的个性的情致。[2]
这里的“实体”，指的就是一种神性的东西，无限的东西，普遍性的精神。“实体在个体性身上显现为个体性的情致”，“而个体性则显现为赋予实体生命、因而凌驾于实体之上的东西”，意思就是说，由于普遍性的东西要依赖于个体性来实现自己，所以个体性则显现为赋予普遍性的东西以生命。人是活生生的人，是有顽强生命力的人，由于个体性的有生命力的活动，那么就赋予普遍性的那种抽象的无生命的东西以生命，因而个体性是凌驾于那种普遍性的东西之上的。上面强调了个体性，最后一句接着返回来又强调普遍性，“但是个体性是一种同时就是行为者的个性的情致”。虽然是个体性给了普遍性以生命，但是，这个个体性的情致，毕竟是普遍性的，是个性和普遍性捆在一起的。情致是普遍性与个体性的辩证统一。这也就等于明白地告诉我们，情致和单纯的情感，情欲，情绪都不一样。它不是个人的偶然性的情感，情绪，情愫。它有点相当于哲学家康德所说的“共通感”，即它有一种普遍性，但是它又是一种个体性激情，一种带有普遍性的激情。一种普遍性的精神，为什么要显现为人物的情致呢？很显然，它是要把这种普遍性的精神，从个体性身上体现出来，把一种普遍性的精神，体现为个体性身上的一种情致。普遍性精神说不上有什么情感，但从个体性身上体现出来就有了情感，但这个情感又是普遍性的。这里情致的“致”，就是一种格调，情感的格调。它既具有普遍性的格调，又体现为行为者的个性的格调。它是个别性与普遍性的统一，普遍性精神内容的个性化。由此可见，情致是沟通一部艺术作品理性内容与感性生活形态之间的桥梁，也是一部艺术作品之所以被称为艺术作品的特征所在。作为一台戏，直观一个完整的精神情感概念，在塑造人物性格时，主要地应该表达人物的情致。
对于一台戏来说，人物情致的表达更具有特殊的意义。因为一台戏，前后两个多小时，时空有严格限制，对于人物形象的塑造，精神情感的揭示，要求相对单一且比较集中。这就决定了戏剧不可能像叙事文学那样，多角度多侧面从容不迫地去描写人物，而是通过人物在特定情境中，带着一种目的性的行动，去表现主体心灵具有普泛意义的精神内容。人物行动的某种单一的目的性，就决定了一台戏所表达的通常是主要人物身上的一种情致。戏剧文本，一般描写一人一事，即经由一件事，表达人物身上的某一种情致。
对黑格尔将某种普遍力量或伦理观念以个性化的方式表达出来，朱光潜先生将其翻译为“情致”，对此，学界也有不同看法。如王元化先生就指出；
在外国文艺理论方面，古代希腊人也有过类似的用语。他们所说的（παθοs）一词，就可以恰当地译为情志。[3]
他指出，情致这个概念并不准确，比较准确的概念，应为情志。如果说，情致偏重于情感的表达，那么情志的志，显然强调了理性内容的成分。把这个意思再说得明确一点，情致偏重于情感形式的创造，情志兼容了理性内容的表达。其实，在黑格尔那里，一部艺术作品，具体到一台戏，理性内容与情感形式原本就是一个东西。黑格尔讲艺术美是理念，就不是通常意义上我们所理解的那个理念，而是指一部艺术作品内容与形式形成一体化的那个整体，是包括作品感性生活形态在内的。具体就一台戏来说，理念应指包括舞台呈现在内的整个作品，而不是所谓的主题思想，或精神意蕴。关于这个意思，他是这样说的；
就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念。[4]
艺术美的理念，就不是我们平时所说的理念。什么是我们平时说的理念呢？就是在形式逻辑里面进行逻辑推理的那种理念。艺术美的理念，已经化为了具体形象，已经和现实直接地妥帖地成为一个统一体。这就是说，艺术作品的理念，是把感性生活形态与精神内容合二为一达到高度有机统一叫作理念。黑格尔把这种符合理念本质而显现为形象的理念，还起了一个名字，叫作理想，或叫作艺术理想。可见他在美学中所谓的理想，艺术理想，也不是惯常意义上的那种理想，如某种信仰的远大理想，而指的就是感性生活形态与理性生活内容高度融合统一的艺术作品。他还说，艺术创作之所以注重形式的创造，就是由于外在的、实在的、也就是感性的形式本身就是内容自身的因素。形式主义美学注重形式，就是创造一种形式，代替要表达的那种精神内容。形式主义美学的进一步发展，就成为符号论美学。也就是说，我们把为作品内容创造的那个形式，看作是作品精神内容的一个符号。这一切无不表明，在艺术作品之中，形式是内容的形式，内容是形式的内容。形式是内容固有的因素，不是内容是内容，形式是形式。艺术作品的内容与形式，本是一个硬币的两面。类似这样的意思及其论述，在黑格尔的《美学》里面，比比皆是。我们甚至可以说，内容与形式的一体化，是黑格尔《美学》体系的一个非常重要的基础理论，也是德国传统美学在黑格尔手里达到高峰的主要标志。作为戏剧创作人员，这是需要特别予以注意的。至于用情致好，还是用情志好，并不重要，关键是要对黑格尔的原意应有一个正确的理解。如果说，把内容与形式硬要割裂开来说，黑格尔倒是非常重视内容的。从这方面看，王元化先生的情志说，很有警示意义；另一方面，从一种内容在艺术作品中必须外化为一种形式来说，朱光潜先生的情致，似乎更契合艺术作品的特征。从我国的戏剧创作现状出发，从克服戏剧文本的概念化、政治化、宣传化、意识形态化的弊端考虑，笔者比较倾向于采用情致。因为创作艺术作品，尤其是作为一台戏，应是主要人物完整的精神情感概念的完整描绘，而人物主体完整的精神情感概念的表达，是全然融化在人物的情感流程里面的。
笔者之所以要专门介绍黑格尔的情致说，就是因为在目前我们许多剧作家的戏剧文本中，理性内容未能完全转化为人物的精神情感，未能完全转化为人物的精神个性，未能完全转化为人物的心灵样态，也就是说，神性的东西，无限的东西，普遍性的精神内容，没有转化为一种情致，舞台上总是留有唯恐观众没有领会某种精神内容的概念化痕迹。这样的戏剧作品我们通常说它没有戏。作为专业编剧，对这种没有戏的概念化作品，一般都不大喜欢甚至反感。但对于如何把一种精神内容转化为对人物情致的描写，就比较茫然了。