情致是人的情致
情致既然是把一种带有普遍性的精神内容、或伦理观念体现于个性化的人物形象之中，很显然，情致这个词就只能应用在人物形象上。有人可能会说，这简直是废话。其实不然。情致只能是人的情致，只有人才能有情致，这恰恰是需要特别强调的话。黑格尔指出；
我们应该把情致只限用于人的行动，把它了解为存在于人的自我中而充塞渗透在全部心情的那种基本的理性的内容。[5]
他的意思是说，要把情致只限定在人的行动中，在人物的行动中体现情致。为什么人物的情致与人物的行动关系如此密切呢？因为情致虽然是一种理性内容，却是存在于人的自我心灵之中的，是渗透在人物的全部心情之中的，是经由人物的行动体现出来的。那么，我们还可以把这个意思倒过来，一种理性内容，如果没有以人物主体心灵性的形态存在并付之于行动，是不能称之为情致的。只有以人的主体性心灵形态存在的理性内容，并把它体现于行动中，才可以称之为情致。不然，情致是不存在的。
这里，我们以陕西人民艺术剧院创排的话剧《灯火阑珊》为例，来考察人物身上的某种情致；
该剧讲述的是，主人公韩文虎及其儿女亲家蒋由之两代人，在半个多世纪的漫长岁月里，为祖国开发石油天然气资源的故事，描写他们在当年那特定的社会自然环境中的生活与工作，精神与情感，命运与追求。剧名原为《她在灯火阑珊处》，后改为《她用生命寻找你》，再简约为现在的《灯火阑珊》。“灯火阑珊”典出南宋辛弃疾词《青玉案·元夕》末尾一句：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。词的原意是说，元宵观灯的女人们，穿着华丽的衣服，戴着漂亮的首饰，欢天喜地地奔向那灯火辉煌之处。面对着众多走过的女人们，他在辨认自己所等待的意中人。偶然一回头，发现自己的心上人，就站立在那个灯火阑珊的地方。“阑珊”，指烟花从空中落地即将熄灭，幽暗了。清代学者王国维在他的《人间词话》中，借用这句话，说明成就大事业的人，必经过三个境界，最高境界即“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，其中含有将阑珊引申为不慕荣华，甘守寂寞之意。话剧《灯火阑珊》借用它来做题目，显然在暗示观众：在那自然条件极其恶劣艰苦的年代，弘扬爱国主义精神，顶风冒雪，艰苦奋斗，一心为祖国寻找石油天然气资源，就是该剧普遍的时代精神。这种普遍的时代精神以人物心灵的方式存在，并在人物各自性格中形成一种情致。这种情致在作品中，既体现在剧中人寻找石油天然气的生产生活实践活动之中，也体现在个人追求精神的自由和解放上，还体现在一种精神境界更为高远的理性追寻里。正是人物的情致，在特定的戏剧情境之中，形成韵味独具的人物关系，酿成诸多苦涩而沉痛的情感碰撞。
主人公韩文虎的情致是极其丰富而深刻的，既有令人可亲可敬的一面，也有使人可憎可恨的一面。这两种截然分裂的东西，具体就表现在他对待既是右派分子又是石油专家蒋由之的态度上。在韩文虎的心目中，蒋由之是阶级敌人，是无产阶级专政的对象，自己必须时时刻刻监视着他，唯恐他从广众视线中消失了。然而，一种要为祖国寻找石油的情结，又使韩文虎从心底里十分敬重他，器重他，关心他，保护他。寒冬腊月，劳保部门为职工置办皮背心，当事人问，给不给蒋由之，他明确表示：“不但给，还要给两件”。这种情感的分裂，使得韩文虎这个人物性格带上特定历史时期鲜明的时代烙印。韩文虎对待蒋由之的分裂情感，还体现在对待大女儿韩大凤婚事的态度上。为了早日打出石油，他那么看重蒋由之，那么敬慕知识分子，然而，当他的大女儿韩大凤爱上蒋由之的儿子蒋利民的时候，他又坚决反对。他认为蒋由之是老右派，同蒋老右结亲是门不当户不对的。在这个问题上，他一辈子都没有向女儿妥协。
韩大凤这个人物，是从叛逆的角度体现她的情致的。从她身上，使人能够感受到一种追求自我解放的精神。她冲破家庭束缚，忠于自己的爱情，这在当时讲家庭出身的历史背景下，是非常难能可贵的。她与蒋利民真心相爱，暗自与之结婚，并且生了孩子。韩文虎不仅近乎残忍地拆散了他们，而且背着韩大凤将她的孩子送给福利院，这都没有使她屈服。她记恨她的父亲，甚至远走边疆，发誓一辈子不与她的父亲见面。她的那种精神操守，那种面对强权而毫不屈服的孤独之美，令人怜悯，博人同情。她的人生充满了悲情，然而她用生命捍卫自己的自由，其精神无疑是永恒的。
蒋由之父子是知识分子，其性格突出的情致，就是忠于科学，坚持真理。在剧中，有两次动人心魄全场沸腾的感人场面，这就是石油天然气发生井喷的那一刻。寻找石油天然气的成功，他们筚路蓝缕，功不可没。蒋由之在被打成右派分子的日子里，几乎如同猪狗一般苟且偷安地活着，依然对祖国的石油事业报以满腔热情。作为一名科学家，长期遭受不公正的人生待遇，造就了他甘居人下的处世态度。他尽管人生坎坷，然信仰始终不渝。
从对以上人物形象的简析，可以看到，要为祖国找石油，表现在韩文虎性格中的情致，就是他对待蒋由之那二律背反的情感态度，表现在韩大凤性格中的情致，就是勇敢地追求献身祖国石油天然气事业的专家蒋利民，表现在蒋由之性格中的情致就是宁愿自己受委屈也要找出石油天然气。
强调情致是人的情致，对于戏剧创作至关重要。这是因为，戏剧是人的行动的艺术，人的行动的动力就是情致。人物行动就是由人物性格中的情致所操控着，是人物情致的外化。戏剧作品要塑造个性鲜明的人物形象，就不能忽视人物情致的表达。我们前面已经指出过，在许多人所创作的剧本中，人物的行动，也就是我们通常所说的故事情节，就不是人物情致的表达，是根据某种普遍性精神的需要，编造出一个故事，把人物套在其中，人物成为某种普遍性精神的傀儡。人物性格缺乏情致，根本原因就在于没有把创作的旨趣放在人的身上，没有放在人心灵所蕴含的那种情致上，而是放在了神的身上以及神身上那些未能转化为人的心灵性的东西。一句话，把人神化了。这里的神，即指上面所说的那种普遍性精神或某种伦理观念。把人神化了，就是把人从精神上普遍化了。这样的戏剧作品，如古希腊戏剧，作为当时伦理社会大背景下的产物，人物就是以个体性的形式标示一种精神或伦理观念。
黑格尔在《精神现象学》中，在论及个体性人物隶属于一种社会伦理实体的关系时，列举了三种情况；
（1）实体“它既是凝聚家庭的力量和家庭内互相尊重的精神，又是国家和政府的普遍力量”。[6]
这个意思此前已经讲过了。伦理实体，在这里被分为两部分，即家庭和国家两方面的法则。
个体性只是那些本质的表面形式。[7]
在具体作品中，这两方面的法则由两个角色来代表，展开矛盾冲突。至于人物的个体性，只是某种普遍性精神的“痛苦的容器”（黑格尔语），只是个表面形式，并没有自己真正的个体性。如悲剧《安提戈涅》；安提戈涅就代表家庭的法则，要为弟弟波吕涅科斯收尸。国王科瑞翁就代表国家的法则，不许她为其弟收尸，不然，按死罪论处。很清楚，作品中两个人物只是一种实体性精神的工具。
（2）“因为英雄的自我只拥有作为整体意识的定在，因而本质上就是那隶属于这一形式的整体区别，但是他的实体是规定了的，隶属于他的只是内容的区别之一个方面。”[8]
和第一种情况相反。第一种情况是从伦理实体的角度来说的。伦理实体中有国家和家庭两方面的力量，作品中的人物一人代表一个方面。第二种情况是从一个个别人物的角度来说的。上述伦理实体中的这两方面（社会伦理生活和家庭伦理生活），不是由两个人物一人代表一个方面，而是这两个方面被作品中的某一个人物全部拥有，两个方面全部被接纳在这个人物心中，即“英雄的自我只拥有作为整体意识的定在”，整体意识的定在让他一个人全部接受在心中。问题是，这个人物并意识不到这个伦理实体中包含有国家和家庭这两个方面。“因而本质上就是那隶属于这一形式的整体区别”，这个人物拥有国家和家庭伦理实体的全部，如果说有区别的话，那是伦理实体整体中的区别，是国法和家法的区别，但是作为作品这个人物个人，并没有认识到这种区别。这也就是说，对于国家和家庭这一伦理整体，他有他认知的一面，也有他无知的一面，然而，他以为他都知道。如埃斯库罗斯以奥瑞斯特斯杀母为父报仇为题材的三联悲剧；主人公奥瑞斯特斯杀母为父报仇，杀了他的母亲。原因是，他的母亲与奸夫同谋，暗害了他的父亲。但是，他并料想不到复仇女神哀伦妮会来找他算账。我们在这里所讲的，不在于谈论是非，仍然是在说，作品人物不是将一种普遍性精神转化为人物自身的心灵状态，而是让人物隶属于一种神性，一种普遍性精神。
（3）黑格尔接着第一和第二两方面的意思继续说；
意识的在现实性中并不具有分离开的各自特有的个体性的这两个方面，在表象中则获得了每一方特殊的形态，———一个是发出启示的神的形态，另一个是保持在隐藏状态中的复仇女神的形态。[9]
这段话的意思是说，从这个人物认知的角度，伦理实体是一个整体，人物并没有把它分裂为两方面的力量，然后让两个人物分别来代表这两种形态，而是让它们在表象中获得了每一方特殊的形态；一方面代表启示者、知识，另一方面代表隐藏者，无知。所谓表象，即我们所想象出来的形态。要理解这个意思，继续以埃斯库罗斯奥瑞斯特斯杀母为父报仇为题材的三联剧为例。奥瑞斯特斯杀母，是接受了太阳神阿波罗的神意的。他杀母之后，复仇女神哀伦妮不答应。奥瑞斯特斯为什么要杀他的母亲，是因为他的母亲和奸夫同谋杀害了他的父亲。复仇女神不饶恕他的是，你的母亲虽然害死了你的父亲，但他们之间并没有血缘关系。奥瑞斯特斯杀害了自己的母亲，你们之间是有血缘关系的，应罪加一等。这样，矛盾的两个方面，就在我们想象出来的两个形象，即阿波罗神和哀伦妮两位神之间展开。在此，我们看得很清楚，人间的矛盾被转化为神与神之间的矛盾，奥瑞斯特斯杀母为父报仇的事件，到最后演变为阿波罗和哀伦妮两个神在没完没了地打官司。实体性伦理被分裂为两种力量，阿波罗和哀伦妮两个神各执一端。不但没有人的事了，人物的个性化就更谈不上了，就连神也成了表达某种伦理观念的工具了。
把人的个体性神性化，是戏剧创作的大忌。但是，时隔两千多年，在我国竟将其推到了极致。“文革”期间，样板戏《智取威虎山》，作为“三突出”“高大全”式的戏剧作品，就非常典型。当年北京大学、清华大学写作组在1974年7月16日《人民日报》发表题为《反映新的人物新的世界的革命新文艺》一文，指出；
革命样板戏运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，运用在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的创作经验，塑造高大完美的无产阶级英雄形象，高就高在具有高度的阶级斗争、路线斗争和继续革命的觉悟，美就美在他们是用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想武装起来的新人。[10]
在三突出的理论背后，显然是将艺术的教化功能置于压倒一切的地位的纯粹意义上的工具论，因为作品需要让主要英雄人物杨子荣成为所有观众的学习榜样，因此就必须将他塑造成在所有方面都完美无缺的，高大全的人物。[11]
在现实生活中，哪有完美无缺的高大全的人物？设若有，只能是神，是上帝了。为了把人作为工具去表达尽善尽美的神性，上海京剧团《智取威虎山》剧组1969年在《红旗》杂志第11期发表题为《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象———对塑造杨子荣等英雄人物的一些体会》，把杨子荣就设想为；
杨子荣是一个用毛泽东思想武装起来的，具有革命无产阶级的革命智慧和勇敢的中国人民解放军侦察英雄。在这里，我们通过整个情节的各个环节调动文学、音乐、舞蹈、表演、舞美等各种艺术手段，集中力量塑造杨子荣这一英雄形象。我们狠抓了几个主要侧面，即：既写了他对首长、对同志、对劳动人民深厚的阶级爱，又写了他对美蒋、对土匪、对一切阶级敌人强烈的阶级恨；既写了他打倒美蒋反动派走狗座山雕匪帮的坚强的革命意志，又写了他对革命的宏伟远大的理想；在理想方面，既写了他对中国革命的理想，又写了他对世界革命的理想；在气质方面，既写了他叱咤风云、气冲霄汉的勇敢豪迈气概，又写了他沉着冷静、精细机智的性格特质。而所有侧面又都紧紧地系于一个根本点，也就是这一英雄人物的灵魂：胸有朝阳———对毛主席、对毛泽东思想的赤胆忠心。这样，耸立在我们面前的杨子荣，就是一个胸怀无限宽广、具有无产阶级彻底革命精神、坚持无产阶级政治挂帅、顶天立地的无产阶级革命英雄，一个既高大又丰满的光辉形象。[12]
一连串的“既是这样”，“又是那样”，最后人物性格被归结为一种神性；胸有朝阳。“文革”虽然远去，但这种创作遗风，并不会随着“文革”的消失而消失，其创作神性思维模式在如今依然顽固存在，由样板戏所培养起来的膜拜神性欣赏习惯依然顽固存在。
那么，在此就会出现一个问题；把一种普遍精神个性化的“情致”，原本就是从古希腊戏剧当中总结出来的，而古希腊戏剧不但没有把普遍精神个性化，反倒把个体性普遍化了，这不是很吊诡吗？据有关专家考证，从古希腊戏剧当中总结出来的“情致”，其原意并非情致，而是“悲情”（这个意思，前面已经谈到）。所谓悲情，是指作品中的人物（包括各种各样的神灵在内），都要受命运的支配，俄狄浦斯不是要摆脱杀父娶母的神谕吗，反倒陷入了杀父娶母的命运，所以产生的是一种悲情。朱光潜先生将其翻译为“情致”，既考虑到当时伦理社会的时代背景，又对原意有所丰富和拓展。朱光潜先生将悲情翻译为情致，对于我们从事戏剧创作的人来说，其现实意义是；普遍性的精神内容必须人性化，心灵化。黑格尔特别指出；
从这个观点来看，我们不能说神们有情致。[13]
黑格尔这里所说的“神们”，具体指的就是古希腊时代奥林普斯山上那些各种各样的神。如爱神，火神，河神，太阳之神，月亮之神，智慧之神，命运之神，复仇之神等等，不一而足。古希腊的那些神们，都是被人格化了的，被特殊化了的。如雅典娜，当初是镶以黄金的，饰以珠宝的。黑格尔说那些神们没有情致，指的就是那些神虽然被人格化了，被特殊化了，是以人的形象出现的，但毕竟还不是具有主体性的人，毕竟还不是个性化的人，而是一些处于静穆状态的普遍性精神，是借助于人体形象化了的神。说到底，他们是神，不是人，是以人的形象出现的神。人的情致不是那样，普遍性的精神或伦理观念如盐溶化于水，变成了人物主体个性化的心灵形态，普遍性的精神或伦理观念看不见了，融入了人。不是用人标示神，而是让神化入了人。莎士比亚笔下的人就是把神性融入了人性的人。古希腊的那些神们是用人来标示神，人的情致是将一种精神性的东西，也即神性的东西融化于人，两者是截然相反的，必须区别开来。
因此，在塑造人物的时候，切忌用人的形象去标示一种神性的东西，切忌用人的形象去为一种精神内容服务，而应该把一种精神内容转化为人物的情致，通过人物的行动去表现这种情致，塑造富于情致的人物形象。这个意思非常重要，许多剧本创作上的失误，往往就出在这里。
譬如，如何在戏剧作品中表现中国梦，就是一个很有现实性的热门话题。“中国梦”作为一个带有普遍性的时代精神，固然是人人都会感兴趣的，但是，对于中国梦的阐释以及个人对于中国梦的特殊理解，都不是作为一台戏所应表现的对象。只有当中国梦转化为戏剧人物的一种情致，成为影响主人公行动的力量，转化为主人公的一种心灵状态，才能是戏剧性的。中国梦，对于戏剧人物来说，应是千千万万颗为了自己的生存而奋斗的梦想之心，这千千万万颗梦想之心已经不是一个抽象的概念，而是千千万万颗心灵中的一种激情，一种在特定情境下推动人物行动的巨大力量。这个意思，不仅仅是个理论问题，而是需要在创作实践中，逐渐去体悟，去理解。什么是“中国梦”？对于作品中的人物而言，就是人物对于自己那种自由境界的追求。它是很具体的一种情致。它也许就是人物自己对于自己作为一个公民权利的维护。你去逛商店，商店给你卖了假货，你于是和店主过不去，你得给我赔偿，得给我道歉，我得维护我作为一个公民的消费权益。你的这个行为是个人的，又是具有普遍意义的，如果亿万群众都这样做，都把自己的事当回事，那就维护了一种带有普遍性的原则。这种原则无疑是中国梦中应有的内容，但它是一种情致。记不清是何时了，听圈内朋友讲了一件令人不快的事情；
在某市的一条商业街，一个大个子老外，大约是出于一种揶揄之意，从一个矮个子中国人头上迈腿跷过去。这位中国人拉住这位老外，要讨个说法。这个老外呢，一看这个中国人不好惹，就向他道歉。这位中国人说，道歉不行。这个外国人自知理亏，就妥协了，提出赔点钱。这位中国人仍然不依不饶，赔钱也不行，我那人格呢？这个中国人提出，我也得从你头顶跷过去。于是双方扯平。
这个事很发人深思。这位中国人显然在维护一种原则，维护他做人的一种尊严。这种做人的尊严，和钱多钱少是没有关系的。如果说，我们国人每个人都有这种做人的尊严，那么中华民族在大是大非面前，就会凝聚成为一种强大的精神力量。这种要求扯平的做人尊严，就是一种普遍性精神转化为心灵状态的情致。
所谓中国梦，它不仅仅是指物质文明建设速度，赶在什么时候达到什么经济指标，对于我们戏剧创作来讲，应指一种情致的表达，即人自身素质的提高，心灵的完善，思想境界的提升。