普遍性精神转化为个体性情致的过程
戏剧作品要表达人物的情致，需将一种神性的东西，无限的东西，普遍性的精神，转化为人的主体性心灵状态。那么，如何转化呢？黑格尔在《精神现象学》中，描绘了神性的东西、无限的东西、普遍性精神转化为个体性情致以致最后形成艺术作品的大致过程；
黑格尔说，第一步；“精神在这个个体身上是作为它的普遍东西和力量而存在的，个体忍受着这种力量的强制，———作为他的悲情，一旦沉溺于这种悲情，他的自我意识便失去了自由。”[14]
一方面是普遍性的东西和力量，一方面是个体性自身。普遍性的东西和力量要存在于个体之身，个体当然就要受这种普遍性力量的强制。或者把这句话还可以这样表述；个体性要把自己提升起来，提升到和普遍性精神一样的高度，使自己与普遍性的东西和力量接轨。这样一来，个体性当然就有了痛苦了。为什么会有痛苦呢？因为个体性本来是有私心的，心胸是有限的，现在出于大局的需要，出于精神伦理的需要，你得舍小家保大家，你当然就有了彷徨以至痛苦了。“个体忍受着这种力量的强制”，就是说，个体性也知道这种普遍性的东西是正确的，同时也赋予自己一种崇高的做人原则和力量，但这种崇高的做人原则毕竟要自己去承受，毕竟要自己战胜自己，克服自己身上有悖于普遍性的东西，这就产生一种悲情。当你接受了那种普遍性的东西和力量、从而沉溺于这种悲情的时候，你个人自我意识的自由同时就失去了。这是第一步，个体性接受了普遍性的东西，产生了一种悲情，失去了自我的自由。
黑格尔说，第二步；“但普遍性的那种肯定的力量却被作为否定的力量的个体的纯粹自我所战胜”。[15]
接着继续描绘普遍性的东西转化为个体性情致的流程。普遍性的东西和力量导致个体性失去了自我的自由以后，个体性同时也获得了一种否定性的力量。个体性会获得一种什么样的否定性力量呢？即作为个体性，接受了普遍性的东西和力量，也就是将一种崇高的做人原则从自身树立了起来，将个体性提高到普遍性的高度，个体性要按照具有普遍性的精神去办事了，去行动了。那么，为什么又说，普遍性的那种肯定的力量，却被个体性的纯粹的自我那种否定性的力量所战胜？这就是说，个体性怎么又和普遍性矛盾起来了呢？其实，普遍性的东西和力量本来是抽象的，它可以分裂为众多个体形态。如一种道德品质，它是可以呈现为千千万万个个体形态的。而这里的那个个体性，在接受那种抽象的普遍性精神之后，它却是以自己的那种个体性方式存在的，且是按照个体性的方式去办事的。他从普遍性的东西那里获得做人的原则和力量，同时又以个体性原则超越到这种普遍性之上，获得更高层次的自由意识。
黑格尔说，第三步；“这种纯粹的能动性意识到了它自身的不会失去的力，而与那未具形态的本质相拼搏；在成为这方面的行家时，这种能动性就把这悲情变成了自己的材料，并且赋予了自身以自己的内容，而这样一种统一性在普遍的精神被个性化和被表象时，就作为作品而涌现出来”。[16]
上承第一步和第二步接着讲。失去了自我意识的自由以后，个体性从普遍性精神那里焕发出一种能动性，一种反抗的力量，与那普遍性的伦理本质相拼搏。为什么要与普遍性的精神相拼搏呢？因为它要将自己所获得的普遍性的东西以个体性的方式外化出去，所以必须排斥那种普遍性。只要我们对真正的戏剧创造活动加以考察，就会发现，情节是以人物个体性的方式外化出来的行为。当他在成为这方面的行家的时候，成为真正的艺术家的时候，“这种能动性就把这悲情变成了自己的材料”。即指艺术家在创作作品的时候，会把上述第一步所产生的那种悲情作为自己的材料。“并且赋予了自身以自己的内容”，有了悲情，他就把这种悲情变成了自己的材料，把自己丰富的生活阅历描述出来。带着一种悲悯情怀，描写生活，就是把普遍性的东西和个性化的东西统一在一起，就把一种普遍性的东西和力量转化为个性化的心灵形态。在此，我们可以看得很清楚，神性的东西，无限的东西，那种普遍性的东西和力量，带给作家艺术家的悲情，就是一种悲悯意识，一种由悲悯意识焕发出来的人文情怀。作家艺术家的那种个体性的一项重要职责，就是拒绝歌颂抽象的普遍性东西和力量，而是要以冷峻的忧患意识，温热的人文情怀，去关注人生，探索人的心灵的奥秘。最近，笔者在网上看到莫言在某地的一段演讲视频，他说；
“……文学艺术永远不是唱赞歌的工具，文学艺术就是应该暴露黑暗，揭示社会的黑暗，揭示社会的不公正，也包括揭示人类心灵深处的阴暗面，揭示人性中恶的成分……”讲的就是这个道理。
另外，黑格尔在《美学》中，还从宗教信仰的视角，描述了普遍性神意转化为人的心灵状态的过程。大致情形是这样的；人们把神庙建起来了，雕刻家们将神的塑像安放在庙里了，神便面对着他的信众。也就是在这个时候，神与他的信众之间就像过电一样，精神上进行交流。神的那种普遍性的精神，那种理性内容，于是被提升到信众的心灵里面，变成了信众心灵性的因素，转化成了一种人性形态。由于人是一个群体概念，这种转化在每个人心里都在进行，这种被转化为主体心灵性的东西同时就显现为千千万万个别的心灵生活，千千万万个别样的心情。这种丰富多彩的人的主体性生活，就形成人类情感意志及其有关的无限广大的领域，成为艺术作品表现的对象。这是一个默祷的过程。
如果说，这个过程还比较抽象、令人难以捉摸的话，那么，他在《精神现象学》中谈及艺术宗教祭祀活动的时候，就把这个过程具体化了，外在化了。在祭祀仪式中，人们把自己的财物，诸如酒呀，牛肉呀，奉献给神，这些东西就成了神的符号，把抽象的神具体化了，现实化了；同时，神又把这些酒呀，肉呀，回馈给人们，被人所消费。这时候，人们喝的就不是酒，而是基督的血，吃的也不是面包，而是基督的骨肉。经过这么一来一往的交流，人们便把自己的精神提高到神的高度，神也把自己的精神下降到人的身上，从而达到人神合一。黑格尔的原话是这样讲的；
这行动（指宗教祭祀仪式）之所以是精神的运动，是因为它是这样一种双方面的东西，一方面扬弃本质的如同默祷规定对象那样的抽象性，并使得这本质成为现实的东西，另一方面，把如同行动者规定对象和规定自身那样的现实的东西提高到普遍性之上和之中。[17]
这是一个纯粹的精神运动过程，不是一个受到世俗污染的功利性行为。如我们基层的一些老百姓，给神上了香，敬献了祭品，就盼望兑现一个心愿。“因为它是这样一种双方面的东西”，是需要神和人这两方面都要做出牺牲的。从神这一方面说就是，“扬弃本质的如同默祷规定对象那样的抽象性，并使得本质成为现实的东西”，本质就是神，扬弃本质的抽象性，就是扬弃神的抽象性，不要让神就像人们默默祈祷那样，以一种抽象的形态存在于心中，要让它成为现实的东西———以酒呀、肉呀这样的形态存在。另外，从人这一方面来说，“把如同行动者规定对象和规定自身那样的现实的东西提高到普遍性之上和之中”。就是参与祭祀的人，对他敬献的这些东西，包括他本人在内，是有规定的。如何规定？即酒呀、肉呀这些东西，已经不是这些东西了，而是具有神性的东西，是神的代号，祭祀者自己也不是一个世俗的人了，而是一个虔诚的教徒。通过这样一个双向的祭祀活动，达到人神同一。艺术家在创作过程中，有时候会觉得来了灵感，所谓的灵感，就是人神合一现象。我们有时候说演员是疯子，意即他融入了角色，达到了一种人神合一。在这里，我之所以要简要介绍黑格尔上述从神性到人性的转化过程，是因为他意在揭示，对于艺术创作（包括戏剧创作）来说，神性是必须转化为人的情致的。他告诉我们，在这个过程中，古希腊那种以雕塑形态所出现的神，已经化解了自己的肃穆庄重的静止样态，走进了人的心灵，融入了人的主体性生活，又把这种主体性生活，体现在人的日常活动之中，于是，人的带有情致的内心生活就成了艺术描写的对象。
但是必须指出，黑格尔的观点，是客观唯心主义的。事实是，这世界上根本就不存在什么神，什么上帝，什么绝对精神，什么绝对理念，存在的首先是人的社会实践活动。那种神性即普遍性的精神意蕴或伦理观念，分明来自人们的社会生活实践，体现于人的自我心灵之中，形成人的主体性格中的某种情致，这才是神性转化为人性的内在秘密。包括宗教信仰在内，其祭祀仪式实质也是一种精神实践活动。也就是说，上帝原本就是人自己所创造的，人创造了上帝，从上帝那里汲取力量，其本质应视为自己提升自己精神境界的一种精神实践行为。举一个与此有类似之处但又不甚恰当的例子，如我们现在进行社会实践教育活动，在纪念馆参观一座英雄塑像，英雄的那种精神，会在我们瞻仰他的过程中，在每一个人的心灵之中掀起波澜，引起震动，形成某种情致。恰恰是这带有某种情致的东西，是戏剧主人公在行动中所要表达的，而不是通过主人公的行动直接去表现英雄的那种精神。如果说，通过人物行动直接去表现英雄的那种精神，就像前边已经说过的，犹如古希腊雕塑，是用人的形象去表现一种神性或一种普遍性精神。我之所以不厌其烦地反复强调这个意思，一句话，要把神变成人，不要把人变成神。我们有的剧作家常常是把这个关系搞反了的。不妨再举两个例子；
在第七届陕西省艺术节上，其中有两台戏，一个是蒲剧新编历史剧《河魂》，一个是秦腔新编历史剧《千古药王》。前者写的是大禹治水的神话传说，后者写的是药王孙思邈治病救人的故事。大禹治水这个戏，我在前面讲过，是很难写的，当时在论证剧本的时候，我反复强调这一点。难在什么地方？难就难在大禹是神，如何把大禹这个神转化为人，是这个戏能否创作成功的关键。现在看来，该剧在这方面的确做了大量的工作，是努力将大禹转化为人的去写大禹作为一个人的情致。如写他和女娇的爱情，表现他为了大家而舍弃小家的高尚道德；写他也犯错误，但能够认识错误且能够实现自我精神超越的可贵品质。孙思邈是人，但该剧在某种程度上却将孙思邈写成了神。我们看到，他为人牵线把脉，能够知道这线是牵在桌子腿上还是牵在人的胳膊上，不仅如此，还能知道这线是牵在男人胳膊上还是女人的胳膊上，更为神奇的是，他还能根据地下的血迹知道已经死去并且装了棺材的人是可以救活的。不用我多说，这些事情恐怕只有神能做到，人很难做到。在电视连续剧《西游记》中，孙悟空为人治病，有这样的情节，但孙悟空是神猴啊！艺术作品中的生活当然是虚构的，但应是可能发生的。我不知道《药王孙思邈》这个戏中的情节有无生活依据，给人的感觉，有些把人神话了。把人写成了神，不能不说是该剧的一个不容忽视的缺憾。当然，这个戏也有它值得可圈可点之处，不能因为将人物有所神化，否定了它在其他方面所取得的成就。
情致是人的情致，其意义还在启示我们，在戏剧创作以至于所有艺术创作活动中，表达人物的情致，塑造活生生的人物形象，本身就是目的，不存在本身以外还有什么目的。哲学家康德说；
要把人当作目的看待，绝不要把人当作手段使用。真正具有审美价值的戏剧作品，应该以人自身为目的，而不应该把它当作传达某种观念的手段。[18]
一台戏，如能经由一个引人入胜的故事，比较深刻地刻画了人物的某种情致，让观众能够通过他们个性鲜明的人物形象，感受到某种普遍性的精神意蕴，就达到目的了。切忌把人物作为工具，服务于人物自身以外的一种什么目的。马健翎创作的小戏《十二把镰刀》，描写铁匠王二和妻子桂兰小两口自愿连夜为边区政府打十二把镰刀，表达他们在解放区明朗的天底下，那种精神的自由，心情的欢畅，本身就是目的。而不是通过描写小两口打十二把镰刀，表现当年轰轰烈烈的大生产运动。创作一台戏，讲一个故事的目的，就在人物自身，就在塑造人物形象。人物形象塑造成功了，作品的目的就达到了。一台戏的目的，没有直接宣传主流意识形态所倡导的价值观的任务，没有直接完成人物以外的诸如推动地方经济的任务。即使有这样的任务，它不是直接完成的，而是间接地完成的，其中介就是人物形象。黑格尔在批判艺术的目的在于“道德教训说”的时候，讲过这样的意思；道德教训说之所以是一种谬见，是由于它把艺术作品看成追求另一件事物，好像艺术作品的意义就仅在于它是一个有用的工具，可以去实现艺术领域以外的一个自有独立意义的目的。在这里，要特别注意，艺术不是任人拿捏的工具，谁都可以借用一下，它有自身存在的价值，有独立存在的意义。尽管我们可以利用它来搞宣传，但它毕竟不是为了宣传。作为人物性格的主要组成部分，情致之中就渗透着普遍性的精神内容或道德观念，这与把一种普遍性的精神内容或伦理观念孤立起来，用人物形象去表现它，是两回事情。前者的指向在戏剧人物本身，后者的目标在戏剧人物之外。
为了更具体深入地理解普遍性精神转化为人物情致，我借此介绍一位剧作家创作的小戏小品。他叫曹豫龙，宝鸡市人。他的作品是较好地描写了人物的情致的。其最为吸引人的亮点，是以喜剧的心态，微笑的眼光，密切关注现实生活中的人，关注人的精神变化，注视人从何处来，要走向何处去，并以调侃的笔调，将其展示出来，发人深思，促人反省，教人向善。虽然所描写的多为碌碌庸常小事，却在其中蕴含着巨大的人文情怀。他的小戏小品创作，从艺术上需要总结的东西无疑很多，这里仅从情致表达的角度，谈三点感受；
第一，善于将一种普遍性精神转化为对人物精神情感流程的细致描绘。
他的小戏小品，最具有审美价值的一部分，是在小小的篇幅之中，完整地展示人物精神情感的发展流程，使人清晰地直观到，在改革时代，人们的视野在放大，心灵在完善，胸怀在拓展，境界在提升。如小品《抓小贩》描绘的就是一个小商贩彻入灵魂的精神转化过程。作品中的小贩，是假装的，小贩叫卖的皮带，是假售的，原本出自她手里的那100元钱，也是假冒的。作品不仅仅描绘了这一切假的东西真相毕露的过程，更使人为之欣慰的是，它借此展示了这个假小贩的精神情感由虚假变得真实的过程。作品在完成人物精神情感转化过程中，是极具趣味性的。具体说来，人物的精神情感由假变真的过程，是在那100元钱由真变假的过程中实现的。在人由假变真和钱由真变假的双双逆向进展中，人物的精神情感得以完整呈现。还有像《爱的接力》和《琴声》这两个小品，虽然故事情节迥然各异，但精神情感模式大致相同。都是描写正上大学的女儿某种不良的思想意识，在父亲含辛茹苦的行为感动之下，发生转化。不管是《爱的接力》中老父亲脊梁上那沉重的水泥袋，还是《琴声》中老父亲用卖艺换来的一堆零花钱，与女儿们的人生观、价值观形成强烈反差，发生巨大的心灵碰撞，以致最后达到和解。当然，人的思想观念的变化，应该有一个漫长的渐变过程，曹豫龙的小品善于捕捉人物精神心灵产生质变的那一瞬间，并将其如同特写镜头一般放大，从而使作品焕发出撼人心魄的艺术效果。
第二，善于将一种普遍性精神转化为带有理想色彩的“残缺之美”，即面对残缺的生活现实，体现一种令人欣慰的美好愿望和期盼。
生活中的许多事情，说大不大，说小不小，但的确令人忧虑不安。如小品《村官断案》当中描写的某些农村妇女，为一点鸡毛蒜皮的小事，互不相让，毫不讲理的不文明行为；小品《拍摄现场》中市场管理人员对个体经营户居高临下，脸难看，事难办，且已形成习惯性思维的恶劣作风；小品《回家》中子女长年累月在外，只顾忙于自己的事业，孝亲观念淡薄，父母亲情备受冷落的现象；小品《承诺》中大学毕业生贪图享受，不乐意去艰苦地方工作的问题。诸如此类，不一而足。这些不美甚至丑恶的心灵，尽管程度不同，但司空见惯，普遍存在。应该说，它们都是困扰我们社会发展的精神阻力，是我们需要予以超越的精神障碍。难能可贵的是，作者能够以高度的使命感，强烈的忧患意识，采用充满智慧的喜剧手法，从人物形象之中，体现出一种“残缺之美”。在这里，我们看到，《村官断案》中的刘大林是以故意醉酒、聪明倒糊涂的方式，倡导一种和谐共处的旨趣。《回家》中的妈妈也是以此地无银三百两，无病装病的方式，呼唤母子亲情的回归。《承诺》中的大学生陈强则别出心裁，自编自导，以戏中戏的方式“请君入瓮”，实现一种崇高的理想和道德。《拍摄现场》更为机智，以换位思考的方式，让当事者自我表演，自我觉悟，表达人与人之间相互平等与改变工作作风的热切愿望。
第三，善于将一种普遍性精神转化为窥视人心的简单情境。
曹豫龙创作的小品，多以庸常生活小事为题材。仅就笔者读过的这些作品来看，有一条皮带的真真假假，有一个皮包的究竟归属，有一张彩票是否中奖，还有涉及钱财的纠纠葛葛。能够以小见大，将芝麻写成西瓜，是一个作家艺术家功力是否深厚的标志。《光明日报》曾经介绍已故老作家汪曾祺，就是一位专拣芝麻而漠视西瓜的作家。曹豫龙也是如此，笔下全是些不起眼的事。令人感到神奇的是，这些事情，在曹豫龙的手里，一瞬间就魔力般地转换为窥视人物心灵的特定情境，且引起人物的行动。如小品《丢了什么》：老人捡到一个皮包，按说，写一个招领启事就完事了，可是，作者不是这样处理的。他让老人出了一条启事，说包里有贵重物品，于是，这个包在一转眼间，就成了窥视人心的试金石。就是在这块“试金石”面前，女青年的失德行为受到嘲讽和谴责。与《丢了什么》具有异曲同工之妙的是《放学路上》：一位盲童丢了为奶奶卖药的20元钱，作者偏偏把这件事情置于放学回家的路上。20元钱恰恰被小学生张强捡到，立即就变身为展示学生思想道德的平台。还有像小品《三百元钱》，更体现出作者的匠心独运：科长丢了300元钱，作者把几个科员放在同一间办公室内，于是，这件事立刻就演化为其他人某种心态自我表演的舞台。当300元钱被找着的时候，人物的自我表演已经结束。还有小品《接二叔》，两个侄子就在汽车站接站的瞬间，作者安排已经成为大企业家的二叔，故装有病，且随意着装，引发了两个侄子变色龙似的态度，既情趣盎然，又发人深思。
通过以上简析，可以看出，作者是善于把一种普遍性精神转化为人物的情致的。由于个性化的心灵形态是千姿百态的，所以，情致也是说不完道不尽的。