人性的基本欲望和欲求
戏剧创作，首先涉及的话题，是描写一个什么题材。但作为主创人员，时常忽视的是如何处理这个题材。处理题材的视角不同，创作出来的作品便会大相径庭。苏轼诗曰；“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”同一座山，横着看，是岭，呈连绵之状；从侧面看，是峰，现凸起之形。观看角度的变化，山的远近高低形态是迥然各异的。创作一台戏也是如此，写一个剧本或排一台戏出来，作为主管部门的领导，会更多地从宣传的角度考量作品，如是否配合了当前的中心工作，是否符合某项政策要求，甚至还考虑是否推广了当地的某个产品。而一般观众更为感兴趣的是作品内容与他有无关系，无关系，戏演不到他心里，与他不能平等地进行心灵对话，坐一会儿便拧身走人。尽管我们口头上经常讲，戏是写给观众看的，得让观众满意。岂不知，这“观众”也是很复杂的，你能说领导不是观众吗？领导也是观众呀！这就是主创人员在创作一台戏之前，常常会左右为难；戏写出来领导通得过吗？普通观众能够欢迎吗？要寻找一个既能符合领导要求，又能满足普通观众审美需要的契合点。
戏剧主创人员面对一个题材如何处理它，从哪个角度切入，最佳视角只能有一个，这就是人性。可以说，从人性出发，是戏剧回归本体，真正能够步入人心的唯一途径，也是创作优秀剧目的不二选择，更是能够博得各方观众接受的基本前提。忽略或无视人性，携带着某些急功近利的眼光处理题材，是酿成戏剧作品游离脱离甚至远离戏剧本体，产生概念化的根本原因。改革开放以来，在解放思想的征程中，在戏剧界也屡屡能够听到许多颇有见地的作家艺术家讲，戏剧作品要表现人性，然而，说归说，在戏剧创作实践中，真正从人性出发，深刻地表现了人性的作品并不多。
在戏剧创作中表现人性，必须先得弄明白，什么是人性？黑格尔在他的《精神现象学》一书中说；
人性的本性正在于追求和别人意见的一致，而且，人性只生存于各种意识所实现出来的共同性之中。[1]
这段话的意思是说，所谓人性，就是要在不同的人之间，包括社会不同阶层的人，不同情感的人，不同信仰的人，不同宗教的人之间，能够达到一种沟通，达到一种共同性，一种在其社会现实性上所实现出来的共同性。简单说来，人性即人的共同本性，人的共同的需求和欲望。有的人常常用动物性来解释人性，是不可取的。如性欲，他们会认为人和动物没有区别，都是荷尔蒙在起作用。其实，人的性欲与动物的性欲也是有根本性区别的。动物的性欲是一种本能，人的性欲除了本能，还有人的意识在内。人的共同本性，对于戏剧创作来说，有三点应是人性中的应有之义，务必引起创作人员高度重视；
一是人作为人维持自身的生存需要。这主要指人要吃饭果腹，要穿衣御寒，要住房保暖，要生育子女，繁衍后代，延续生命，也就是通常我们所谓关乎人的生命和自身生存之类问题。人来在这个世界上，无论在什么时代，也无论是在什么时代的什么处境之中，也无论什么处境之中的什么人，这种基本需要和欲求，是一个不容忽视的物理事实。这一点，人与动物大约没有多少区别。
二是历经几千年人类社会的文明发展，使人的这种需要和欲求，带上人之所以为人的鲜明的文化特征。亚里士多德讲“人是理性的动物”“人是政治的动物”。就是说，人和动物毕竟不同。“理性”也罢，“政治”也罢，都只能是属于人的思维方式和活动特点。所谓人要吃饭果腹、要穿衣御寒、要住房保暖，要生育子女，繁衍后代，延续生命，都带有人不同于动物以及其他生物的精神文明特征。人的这种意识的发展过程，是动物所没有的。人的这种物理生存的文化特征是人类所特有的，是不同于动物的。它是人类在各自民族历史发展过程中逐渐形成的一种文化心理结构，这种文化心理结构使人在自身生存的所有基本需要和欲求上都带上了某种伦理道德意识和人性情感。人的这种文化特征，只要对我们的日常生活稍加留意，到处都能够看得出来。如各种各样的生活习俗，各种各样的礼仪讲究等等，不一而足。
三是以上两者表现在戏剧作品中必须是合二为一的，不可分割的。这也就是说，没有文化特征的人不能称其为人，没有物质生活需要和欲求的人，是离开了生活基础的抽象精神，更不能称其为人，两者都不是戏剧作品所孤立表现的对象。戏剧作品所表现的是两者的有机统一。作品中人物的物质生活欲求，就是舞台上所呈现的感性生活形态，感性生活形态所带有的文化特征，就是作品所表达的精神内容。感性生活形态和精神内容，对于一部完整的戏剧作品来说，原本就是一个水乳交融的整体。
戏剧创作处理题材的人性视角，就要求戏剧主创人员在细致地展示人与人的相互沟通过程中，注意描写具有文化特征的人的需要和欲求。人的这种带有文化特征的需要和欲求，最初据说是从人的一种原始冲动开始的。哲学家杜威说；
人的“冲动成为完整经验的开始，是因为它们来源于需要，来源于一种属于作为整体的有机体的饥饿和需求，并且只有通过建立与环境的确定的关系（积极的关系，相互作用），才能满足这种饥饿和需求。”[2]
这段话有两层意思；一是人作为有机体，其冲动是由饥饿和需求引起的，一是说要解决饥饿和需求的问题，人会与环境抗争。在社会生活中，人是具体的人，人所处的也是具体的环境（包括自然环境和人文环境）。在一般情况下，人与所处的环境总是不协调的，不满意的，不协调不满意就想改变，改变好了还想再好，始终与环境处于一种对立状态。需要引起特别注意的是，人在不断改造环境的同时，也在改造自身。这个道理体现在一部戏剧作品中，就是作品人物带着某种目的去行动，在生产生活实践过程中，自我心灵也在悄然地发生变化。人在与环境这一相互改造的过程中，通常会出现两种情况；一种是人对于环境的改造取得了令人满意的效果，戏剧艺术家把这种精神上的满足用生活形象描述出来，展现在舞台上，这便是人间喜剧。这里的喜剧，是广义的，是一种生活的喜剧，并非作为一种戏剧样式的喜剧，是针对人为自然立法，征服了自然环境而说的。这样的作品很多，常在歌颂人的一种精神。如终南山隧道的贯通，青藏铁路的通车，导弹试验的成功……都在我们编剧的笔下有所反映。一种是人对于环境的这种改造遭遇失败，甚至付出了生命的惨痛代价，酿成一种生活的悲剧。这里的悲剧，也是广义的，指的是一种社会生活的悲剧，是针对人为自然立法，征服自然受到挫折而说的。把这种生活的悲剧搬上舞台，表达一种悲剧精神，这样的戏剧作品在我们这个时代也有，但不多。上述意思，历史学家周谷城，站在历史的角度，曾在一篇名叫《美学与史学》的文章中讲过。他说；
历史过程即斗争过程。
斗争的结果或为成功，或为失败……成功所引起的愉快之感，或失败引出的悲恸之感，艺术家可据以创造艺术品，以感动人，使继续斗争。[3]
这就是说，不管是生活的喜剧，还是生活的悲剧，人的那种成功的喜悦或那种失败的悲痛，可以创作成艺术作品。当然，这里并非在说一个艺术原理，而是说，戏剧主创人员在描写人与环境的这种相互作用过程之时，在描写人与人的这种相互关系之时，从人的角度来讲，一定要从人的需要和欲求出发，来外化人物的行为，来组织作品的情节，作品才能感动人，才能深入人心，才能与观众进行心灵的对话。这样的作品，无论是领导，还是一般观众，想必都能接受，都会喜欢。在这里，不妨以两部优秀剧目为例，来印证这个观点。
一部是由西安演艺集团·话剧院创作演出的原生态方言话剧《郭双印连他乡党》（该剧曾获首届中国戏剧奖·曹禺剧本奖，中宣部第10届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖，入选“2006—2007年度国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目，第十届中国戏剧节优秀剧目奖）。该剧是以陕西省铜川市惠家沟优秀共产党员郭秀明的模范事迹为题材创作的，但是，这个以真人真事为题材的话剧，之所以能够获得巨大成功，在于它不是从一个英模或者一个共产党员的视角来塑造主人公形象的，而是从一个贫穷落后的小山沟村民要吃饭要穿衣要生存的需要和欲求出发来讲述故事的。据说，剧本初稿原名叫《共产党员》，后来改成了《郭双印连他乡党》。从剧名的改动，就可以看出编剧处理题材视角的变化。“共产党员”显然是一个高大上的政治视角，一个英模人物的高尚道德视角。“郭双印连他乡党”分明是老百姓日常生活的视角，普通人的生存视角。事实证明，以后这个戏走得很远。有的专家甚至认为，该剧是1949年10月以来具有里程碑意义的优秀话剧。后来，编剧王真先生在谈该剧的一篇创作经验的文章中，讲了这样一个观点；即戏剧创作，不是要高于生活，而是要低于生活。这个观点在理论上无疑是站不住脚的，仅从艺术作品表达的是精神层面的东西这一点，就可以驳倒它。但结合作品实际，他所讲的“低于生活”，在一定意义上，指的应该是，处理题材要从人最基本的生存需要出发，从最基本的欲求出发，切忌从某些高大上的理念出发。在该剧中，村民们最愉快的一件事，就是看谁家死了人，就可以吃到一碗长面。剧中有一位戴着墨镜的算卦先生，出来进去都在掐着指头算，谁家要出事了，人快不行了。作品在描写人死了以后，有这样一个情节；一位村民因衣食无着辞世，在送葬的路上，他的灵魂竟然跑出棺材，兴高采烈地说；“我早知道死了有这么舒服，我都死了他八回了”。什么叫生不如死，这就是生不如死啊！全剧于是围绕着人的吃饭问题，展开了人在改造自然环境的过程中，人与人之间那种心灵的碰撞和人性情感的抒发。整个作品弥漫着一种悲情气氛。在作品中，主人公郭双印和那位梁老汉一直有矛盾，最后终于达到和解。他们为吃一碗臊子面有一段对话，真是直入人心，催人泪下，撼人心灵。那时候，郭双印已经到了生命的最后关头，吃不下饭了。但是，他还是想吃饭；
梁老汉说：“双印，来，我给你喂，听话，你全当吃药哩么，张嘴，来！”
郭双印说：“我咋就不想吃一口囫囵面呢？咽不下！”
梁老汉问：“那你是（什么意思）？”
郭双印说：“我馋（意思是我想吃）！”
梁老汉说：“那我替你吃（意思是说，我吃，就等于你吃了）！”
郭双印回答：“奥！”
梁老汉再次提醒：“双印，那我替你吃咧！”
郭双印回答：“奥！”
梁老汉于是就在碗里捞一下，高声念道：“红萝卜丁丁———”
郭双印似乎也尝到了，说：“脆生生！”
梁老汉捞起面条再念：“羊肉臊子———”
郭双印好像也看到了，说：“油汪汪！”
梁老汉又念道：“鸡蛋蒜苗黄花菜———”
郭双印微微笑着说：“黄亮黄亮漂一层！”
梁老汉几乎把碗底都舔了，郭双印跟着说“香，真香！”他咂着嘴，好像自己吃得很满足。然后，就去世了。
郭双印是为了村民能够吃上一碗饭的支部书记。
当时，以郭秀明为原型创作的舞台剧还有好几个，但相对于《郭双印连他乡党》，均不同程度有所逊色，甚至可以说不能放在一个平台上来讨论。究其原因，就在于《郭双印连他乡党》处理题材的视角是从人性出发的，是从人的基本需要和欲求出发的，是从人的这种需要和欲求的文化性出发的，而其他同一题材的几个戏则是从表现一个共产党员或一个英模人物崇高的道德品质出发的，显然是在宣传的层面上。当然，这些剧目配合形势，按照组织安排，也演了若干场，起到过很好的宣传作用，但演完也就偃旗息鼓了。
另一个例子是，由陕西省戏曲研究院创作演出的秦腔现代戏《大树西迁》（该剧入选“2008———2009年度国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目，获第11届中国戏剧节优秀剧目奖，参加第11届上海国际艺术节，主演李梅获“白玉兰主角奖”）。该剧讲述的是远在20世纪五六十年代，上海一批高级知识分子，响应祖国号召，落户西安，发展西部教育，支援大西北建设的故事。从所描写的题材看，作品体现的完全是满满的正能量，是一种精神的崇高。可贵的是，编剧处理这个题材，塑造主人公形象，也不是从一个优秀的共产党员或革命知识分子视角，赋予她多么高尚的道德品质，而是从人作为人的那种自我本能的需要和欲求出发的。细心观看该剧，我们会发现主人公孟冰茜在来到西部以后，几十年心里纠结的就是一件事，即要带子女回上海，死活不愿落户在西安，甚至为此一次又一次和丈夫闹翻。为什么呢？谁心里都明白，当时地处西北的西安，苍凉，荒远，生存条件差，经济相对落后，上海地处东南沿海，气候适宜，环境优美，物质条件优越，生活会更加舒适。整个作品所展示给观众的，就是主人公孟冰茜的这种人性需要和欲求与一种社会性道德的召唤之间的相互作用过程。我们完全可以做这样的设想；如果编剧不是从人性的需要和欲求出发，而是从一种高大上的理念出发，这个戏会成为什么样子，还会有戏吗？这个戏的审美价值恰恰就在于，在漫长而艰苦的西迁经历中，孟冰茜在不知不觉中被西部所同化。我们看到，她后来那么兴致勃勃地回到上海，竟不习惯于上海了。尽管从理性上她依然留恋着上海，但从情感上却融入了西部，生活的实践使得她于有意无意之中放弃了个人的需要和欲求，走上了一种道德的崇高之路。作品人物从不愿意留在西部到被西部所同化这一完整的精神情感概念在这个人物身上看得十分清楚。她失去的是“小我”的幸福生活，成全的是“大我”的有意义的人生追求，所以她的人性内容更加丰富，更加灿烂。而且，这个作品更为高明之处还在于，在一般情况下，许多编剧在处理人物这种自我需要和欲求与社会性道德召唤之间的关系时，总是将人物放在这一矛盾的十字架上，让其进行理性抉择，以体现人物的崇高精神境界。这个戏不是。孟冰茜精神境界的提升，其实现途径是被西部从情感上同化了。“同化”是什么意思？是指人的这种变化，是在有意无意间悄然完成的。在剧中，她极看不惯陕西籍教授周长安的生活习惯，看不惯他动不动就“圪蹴”着，说这个人“粗糙”。可是到后来，她和买鸡蛋的陕西老乡杏花，不也在沙发上盘起腿拉起了家常吗？不也粗糙起来了吗？尽管这种同化是外在的，表面的，然而，却极细腻地表达了她的“内心自然”的演化过程。她以自己独特的人生感悟，构建丰富了“哪里有事业，哪里有爱，哪里就是家”这一文化心理，同时也使孟冰茜这个人物实现了一种精神上的自我超越，完成了一种道德上的自我完善。这个过程，它体现的是人作为人自身的一种复杂性。这就比那种让人物进行理性的道德抉择要更加感人，更加深刻，更加符合人性。这个戏在舞美设计上，围绕人物性格，突出了窗前的那棵橘树。它从开始无花无果，到零星挂果，再到果实累累，以后搬回上海，竟然又不结果，紧扣适者生存之意，联系到作品的人物塑造，很有一番寓意。