戏剧的主体性产生于人的自我意识
黑格尔把戏剧艺术置于各个艺术门类的最高层级，集中到一点，它高就高在完全是精神性的，观念性的，而且相对于其他语言艺术主体性又是最强的。它完全是主体心灵的外化，是从主体心灵中所绽放出来的艳丽花朵。那么，戏剧艺术的这种主体性究竟是如何产生的呢？也就是说，戏剧把人的精神心灵展示出来进行直观，这种主体性是从何而来的呢？黑格尔认为，这与戏剧这门艺术产生比较晚有关。他说；
戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。[9]
要知道什么是“已经开化的民族生活”，就得弄清楚什么是没有开化的民族生活。没有开化的民族生活，是指人与他所处的自然生活环境是浑然一体的，没有自我意识的。如人类的儿童时代，人就没有把自己与自己所处的生活环境区分开来，天人合一，人直接面对并融入大自然。那么，已经开化的民族生活，当然是指人与他所处的自然生活环境不是浑然一体的，是有了自我意识的，是把自己与自己所处的自然环境区分开来，把自然环境与人文环境作为自己的对象的。这就是说，戏剧是一个民族自我意识觉醒的产物，是一个民族有了自我意识、“开化”之后，创造了戏剧。黑格尔下这样的判断，是用史诗和戏剧来做比较的。他所谓史诗，具体指的就是荷马史诗，说荷马史诗反映的就是一个民族还未开化的早期生活，那时候的人还没有自我意识。一个民族未开化，没有自我意识，黑格尔在《美学》中还有另外一个说法，即是说这个民族还没有产生“散文意识”。所谓“散文意识”，是指人已经有了自我意识，人的意识已经觉醒。黑格尔认为，人具有“散文意识”，自己把自己作为对象，是从人发现自己是裸体开始的。他说；
对自己的觉醒的初次反思，人们发现他们自己是裸体的。裸体可以说是人的很朴素而基本的特性。他认为裸体为可耻饱含着他的自然存在和感性存在的分离。禽兽就没有进展到这种分离因此也就不知道羞耻。所以在人的羞耻的情绪里，又可以找到穿衣服的精神的和道德的起源。而衣服适应单纯的物质上的需要，倒反而居于次要位置。[10]
这就是说，人的自我意识的觉醒，是从发现自己是裸体开始的。裸体是人的自然存在，人感受到了自己的这种自然存在，于是产生了羞耻感，从而有了自我意识。人类在早期，没有这种散文意识，是说人还没有觉醒，人还昏睡着没灵醒，人还没有把自己和所处的环境分离开来。像荷马史诗，所反映的就是人们的意识与外在世界还处于浑然一体的生活。正是由于此，黑格尔说；
一个民族的早期的伟大功业和事迹一般都是史诗性多于戏剧性的。[11]
也就是说，一个民族在未开化的早期，那样的生活是适合于写成史诗的，即是“多于戏剧性的”，不容易产生戏剧的。戏剧是人的自我意识觉醒的产物。就像人发现自己是裸体而产生羞耻感一样，自我意识有了使人反思自己和直观自己的需要。戏剧把史诗的叙事性和抒情诗的抒情性结合在一起，即把叙事文学的叙事改造为是人的意志的呈现，把抒情诗的抒情外化为人的行动，正是由于人的自我意识的觉醒，产生一种需要，即通过戏剧这种艺术形式，把主体性的情感行动化，将叙事性的情节意志化，从而将自我精神呈现出来，以便供人直观。这个意思，黑格尔自己是这样说的；
戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的、矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。[12]
这就说得很清楚了，戏剧为什么要把史诗和抒情诗结合在一起，是人自己产生了不想让它们分裂成为两个领域的想法。而这种想法，只能产生在历史的中晚期。在历史的中晚期，人的行动的目的，人与环境的矛盾以及人与人之间辩证的矛盾运动，人对自身的命运，就具有了“自由的自觉性”，并“受过文化教养”。在这段话里，黑格尔所讲的人的“自由的自觉性”，“某种文化教养”，标示的就是人的自我意识的觉醒。有了人的自我意识的这种觉醒，人才能够有意识地把史诗和抒情诗结合为一体。由此看来，戏剧作为一种主体性很强的艺术品种，不仅是艺术自身不断发展不断完善的结果，更是人在长期的历史发展过程中自我意识不断觉醒的表现。
戏剧是人产生了自我意识之后自我观照的一种方式，在我国传统文艺理论中也有大量论述。这里仅举一例。中国戏曲由古代歌舞嬗变而来，早已被人所公认。《乐记》中说；
乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。
齐如山先生对这段话的解读是；
这一段文字，与戏中的情形有极相似的地方。比如戏之起唱功，必系心内有所感触而起，或于自己思想事情的时候，或于听人述说事情的时候，心中有所感动，此时必定发出一种声音动作，作为“叫板”，……角色一叫板，乐即起奏，这就是“乐者，心之动也”的意思。场面（音乐师，戏界名曰场面）一听演员如何叫板，或喜怒、或哀乐等等，便知道该起什么样的唱功。此时锣鼓怎样的起法，琴笛等等怎样的奏法，哀有哀调，喜有喜调，这便是“声者，乐之象也”。唱工起后，琴、笛怎样烘托唱者，休息的时候，音乐怎样的补垫，如大小过门等等。在于歌唱之时，偶有身段，亦需添加一两下锣鼓，为的显著活动，这便是“文采节奏，声之饰也”。[13]
原本形容歌舞的文字，拿来与戏曲的唱腔身段动作一参证，竟如此吻合。形容歌舞的文字简直也就是形容戏曲的。歌舞是表达人心的，戏曲是从歌舞嬗变而来的，与歌舞一样，何尝也不是表达人心的呢？戏曲为什么要表达人的心灵？答案无非是人的自我意识觉醒以后，出于自我直观的需要。
戏剧是人类自我意识觉醒的产物。据此，我们会发现，人类早期未产生“散文意识”的生活题材和人类中晚期产生了“散文意识”的生活题材，如果欲将其创作为戏剧作品，前者较之后者就更为困难一些。2012年前后，陕北某县拟创排剧作家王天翔的一个剧本《河魂》，描写大禹治水的故事。大禹治水的故事传说，就不适合于用戏剧形式来表现。为什么？就是因为那时候的人还没有自我意识，与自然环境处于一种直接状态，人物本身体现的就是一种民族精神，没有或较少个性化特征。当时，县上征求我的意见，我倒主张排演同一作者的另外一个剧本《圪针滩》[14]，写黄河船夫和滩姐的故事。在我的印象中，《圪针滩》这个剧本，早在21世纪初就创作出来了，年年召开研讨会，年年专家们都说好，可就是年年没有人敢投排。据说在旧中国，黄河岸边的滩姐们是专供船夫们取乐的不光彩的角色，价值取向拿捏不准。其实，这纯属偏见。该剧主体性意识极强，韵外之致极浓，完全可以看作是华夏民族精神的个性化呈现。我为该剧没有被搬上舞台深表遗憾，但还是为剧本写了评论，大意如下；
自古以来，中华民族就是一个悲壮的民族。为了自身的生存，为了生活得更好一点，为了自身生命的繁衍和延续，面对大自然的千般艰难困苦，人类社会的万般腥风血雨，人们一代又一代，怀着一个美好的愿望，生生不息，披荆斩棘，奋力前行。关于我们这个民族最主要的性格特征，不少哲人曾做过概括，一是自强不息的进取精神，二是天人合一的博大情怀。当然，这样讲，似乎太概念化了。如果说，要把这种民族性格通过创造一种艺术形象直观地呈现出来的话，这就是《圪针滩》。
该剧题材极其独特，提供给人直观的东西十分新颖。浩浩荡荡的黄河，黄河岸边自然形成的片片滩涂，滩涂上因长满一种叫圪针草的植物，故称圪针滩。剧本就围绕圪针滩，讲述以主人公豹子为首的一帮黄河船夫与以梨花为核心的一群滩姐生死相依，相帮相携，共度人生的故事。他们与大自然搏斗，与恶势力交锋，奔腾的黄水，汹涌的潜流，赤膊的船夫，痴情的滩姐，树叶般的木舟，粗犷的号子声，恶魔般的巡捕，组成了这个作品别具一格的艺术视象。正是这个艺术视象雄浑的力感和辽阔气象，使人觉得它与我们华夏民族“自强不息”和追求“天人合一”的性格特征具有某种异质同构的关系。就以眼前那浑浊的黄河水来说吧，作品说它有十八漩。什么“神漩”，“鬼漩”，“哭漩”，“笑漩”，“疯狗漩”，“哼哈漩”等等，不一而足。在这些“漩”里，“船出龙槽快似箭，十里一道鬼门关。”而这十八漩，有十七漩已被先辈世代艄公所制服，只有最凶险的“官漩”仍在肆虐，主人公豹子就是要驯服它。豹子说：“我是男子汉”，“男人就是黄河里的石头，岸上的滩，该闯就要闯，该碰就要碰，不管前面是什么？”为了“天堑变通途”，这位通河艄公，浪遏飞舟，出没惊涛，先后两次被“官漩”所谓的“冲天炮”摔折了胳膊和腿。这样的情节设计，真是玄而又玄，使人感到它几近于神话。那“官漩”究竟是黄河中的一处什么暗流？那“冲天炮”似的恶浪究竟是如何腾空而起的？那豹子又究竟是怎样被冲天巨浪抛起又摔下的？我不了解黄河，不愿意追究这些形下之事，但我宁愿相信它，接纳它，并为它激动，为它感佩。原因是，我从黄河的凶险和肆虐，似乎看到了我们民族在谋生存求发展的历史进程中所遇到的艰难险阻，包括交织于其中的形形色色的黑恶势力。可不是吗，只要你稍加留心，仅就这“十八漩”的命名，就带有极强烈的现世人生色彩。同时，我们通过豹子奋不顾身活力四射的形象，也深切地感受到我们民族不畏艰险的进取精神和百折不挠的坚强意志。
在剧本前面，作者有个题记，其中一句说：“船夫中最好的船夫称艄公，这是一个超越了生死界限的独特群体。他们才是真正的黄河魂。”还有一句说：“船夫的职业是一种象征。它象征一个民族劈风斩浪走向世界的胸襟和气魄。”在这里，我想对作者的题记再稍微作点补充。即在这个作品中，不仅仅是船夫，包括官漩在内的黄河十八漩以及滩姐梨花，我以为均有象征意义；正因为是象征，艄公这个独特群体，他们是黄河魂，更是民族魂。滩姐梨花这个人物，具有浓厚的理想主义色彩。在旧时，滩姐的名声不好听，据说她们是以满足下层船夫性生活为生存方式的一种不大光彩的职业。按说，在建设社会主义精神文明的今天，戏剧创作涉及这样的生活领域，应该慎之又慎，弄不好，会步入低级庸俗之途。可是，《圪针滩》中的滩姐梨花，高尚纯洁，光彩照人。她不仅人长得漂亮，而且心地善良，又继承了祖传的高超医术，对船夫跌打损伤之类病症，能够妙手回春。因此，依我们民族实用理性的文化心理，梨花在船夫们的眼里，是人，也是神，是船夫所追求的情人，也是船夫心目中的念想。在人世，盼望她生活在他们之中，在阴间，也视她为崇敬的偶像，希望她永远与他们相伴。剧本第七场，水龙要吴捕头把纤夫们放了，吴捕头逼他答应三个条件才行。尽管前两个条件十分苛刻，水龙都竟然答应了，唯独要他交出梨花，水龙他斩钉截铁地回答，办不到。作品结尾，梨花纵身跳入黄河，天幕上红霞满天，睡女峰巍然屹立。这时，水龙说：“梨花，你就是我们心中的一座高山。”我们从梨花这个人物身上，从艄公船夫们对待梨花的人生态度上，可以看出，豹子们的不懈追求，既在当下，又在未来；既在人间，也在冥界；既在圪针滩，也在天地中。难怪船夫年大成于弥留之际，要握一握梨花的手，并且说：“你……你一定要好好活下去”，“只要你能活下去，像我这号人，就是死……死上个十个八个也……值得。”为什么年大成会这样说？就是因为，梨花是能为船夫这个特殊群体带来幸福的美的化身，是船夫们的理想所在。这就使得我们从这个作品的审美呈现中，体悟到一种追求“天人合一”的生活境界，借用古代哲人的话说，就是“极高明而道中庸”。[15]
编剧王天祥是一位业余作者，与我并不大熟悉。由于工作关系，我在第一时间读到这个剧本，留下了一个令人心灵震撼的印象。多年后，我再次读这个剧本，当年的印象依然未有改变。我一直以为，它是一个具有较强生命力的艺术作品，具有一定的认识价值，而非随波逐流转瞬即逝之作。十多年间，据我所知，看好这个剧本的，也大有人在，就是不曾被搬上舞台。为什么，我曾揣摩，是否觉得剧本内容政治意识淡薄呢？现在，许多戏剧作品，的确都有较强的政治意识，体现出一种高度的政治责任感，这当然是应该称道的，至少没有什么不好。但是，有相当一些作品，将生活用政治之网加以过滤，直戳戳的表现一种时髦的政治理念，就不大好了。其实，那样的作品，往往也是不大成功之作。像《圪针滩》这样的剧本，似乎与政治不沾边，是不是就不讲政治呢？其实不然。它为我们民族画像，让我们体悟到黄河激浪般勇往直前的民族气概，感受到犹如圪针滩一种宽阔辽远的博大气象，似乎无意于政治，实则是蕴含有政治，且超越了政治，已经进入到审美境界的上乘之作。这个剧本的人物，行动感较强。作为一名读者和观众，我曾遐想，假若有剧团有意于把它搬上舞台的话，这个剧的二度创作，空间将很大。它可以充分发挥戏曲艺术的优势，加之歌舞等姊妹艺术的介入，搞得好了，应有较好社会效果。当然，对导演、演员以及音乐舞美各个行当的要求相对也很高，创作难度可能也更会大一些。
县上当时看好《河魂》，看好大禹治水这个题材，在一定程度上还是觉得它是地方的优势话题。问题是，当时人的散文意识还未产生，是不可能提供具有直观价值的个性化人物形象的。因为戏剧中的人物，是在一个特定的情境中，带着自己的目的去行动的。它着力塑造的是个性化的人物性格。大禹治水这样的题材，按照黑格尔的理论，就适合于写成一个民族的叙事文学，不适合于创作成戏剧。当然，说它不适宜于搞成戏剧，并不是说不能搞，而是说有它的局限。后来戏排出来，经过主创人员的共同努力，效果还是不错的。之所以比较成功，就是因为把大禹这个充满了神性的人物，当人来写了，写他的人性，写人与自然、人物与人物之间辩证的矛盾关系，写夫妻之间的人性情感。大禹治水，三过家门而不入，在戏中，就不是一个简单的事件描述，而是层层深入地去揭示人的那种亲情，思念之情，以至大禹的妻子等郎、最后化为一尊望夫石的痴情。大禹是神，但主创人员发挥主体性，努力使大禹的所作所为，都转化为人的行为，是该剧取得较为满意效果的关键。