第二节 景 别
景别，是指被摄主体在画面中呈现的范围，一般分为远景、全景、中景、近景和特写。在有些分镜头剧本中，也常出现中近景、中全景、大远景，以及大特写等称呼。景别取决于摄影机与被摄主体之间的距离和所使用的镜头焦距的长短这两个因素。划分方法有两种：一种以被摄主体在画面中所占比例的大小为准，凡拍摄主体全貌为全景，凡拍摄其局部则为中景和近景；另一种以画框截取成年人身体部位多少为标准。我们一般采用后一种划分法。
远景，表现广阔场面的电影画面。远景提供的视野宽广，能包括广大的空间，以表现环境气势为主，人物在其中显得极小，常用来展示事件发生的环境和规模，并在抒发情感、渲染气氛方面发挥作用。
如图11（一直至图16，来自《我的父亲母亲》1999，导演张艺谋），就是一个大远景，意在营造一种牧歌情调，展示乡村的诗情画意，从而为父亲母亲的爱情定下舒展、奔放、浪漫、热烈的情感基调。在画面中，人物几乎不可见，而是成为环境中一个微不足道的部分，融入这个秋天的山林，达到了一种天人合一的境界。
全景，表现成年人的全身或场景全貌的电影画面，它可以使观众看清人物的形体动作以及人物和环境的关系。全景往往是拍摄一场戏的总角度，它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色调、人物方向和位置，使之衔接。如图12，观众可以看清人物的动作，也能看到人物所处的环境，但人物更加细腻的情绪则很难得到表现。
中景，表现成年人体膝盖以上或场景局部的电影画面，可使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流，有利于交代人与人、人与物之间的关系，是表演场面的常用镜头，常被用来作叙事性描写。在一部影片中，中景占有较大的比例。如图13，就是一个中景画面，观众能看清人物的动作，甚至也能看清人物的表情，但不容易得知人物所处的环境。
图11
图12
近景，表现成年人体胸部以上或物体局部的电影画面。运用近景时，可以使观众看清演员展示人物心理活动的面部表情和细微动作，使观众仿佛置身于事件中，容易产生交流。如图14，观众可以近距离地观察演员的表情，像是在与她对话，仿佛身处演员所处的情境中。
图13
图14
图15
特写，表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的电影画面，可把人或物从周围环境中强调出来。特写镜头往往能将演员细微的表情和某一瞬间的心灵信息传达给观众，常被用来细腻地刻画人物性格，表现其情绪。有时也用来突出某一物体细部的特征，揭示特定含义。特写是电影中刻画人物、描写细节的独特表现手段，是电影艺术区别于戏剧艺术的因素之一。如图15，在视觉上比较贴近观众，容易给观众以视觉上、心理上的强烈感染。当然，在特写中，人或物与环境基本上是隔绝的，观众被迫仔细地观察特写镜头中的细节。
在一部影片中，景别是随时在变化的，影响景别变化的因素有三个：拍摄距离的变化、焦距的变化、被摄物的运动。具体而言，在焦距固定的情况下，摄影机与被摄物距离越远，所呈现的景别就越大，所展现的空间范围也就越广。被摄物与摄影机距离不变的情况下，通过改变摄影机的焦距，同样也能改变景别：焦距越长（望远镜头、长焦镜头），景别越小；焦距越短（广角镜头、短焦镜头），景别越大。在摄影机固定、焦距不变的情况下，如果被摄体靠近（小景别）或远离（大景别）摄影机，同样会改变景别。
不同的景别具有不同的功能，大致而言：远景能呈现一种气势、规模，有视觉冲击力；全景关注的是人或物的形状，从一个全局的视野展现人或物的动作、位置、关系；中景关注的是人或物的动作，能比较清晰地看到人或物动作的形态、方向等要素，但与环境的关系展示有限；近景则是一种更加靠近的注视，能引导观众发现人或物的神韵，或者近距离地观察人物的表情、物体的特征；特写则是为了突出强调或者引人注意，是对观众视线和情绪的一种强势引导，有时也用特写来暗示情节的发展或人物情绪的变化。
景别的这些功能其实也与我们平时观察、描写事物的习惯有关。有时，景别的安排体现的正是一种视觉上的流畅和变化，使人能够循序渐进或者由近到远地完成一个视觉过程。例如，杜甫《兵车行》的前面几句就精妙地体现了有层次的景别变化，诗歌先由特写到远景，由局部到整体，由细节到全貌，完成一个逐步展示过程，然后又从远景过渡到全景和中近景，完成从整体到细节的关注：
车辚辚（特写），马萧萧（近景），行人弓箭各在腰（中景）。爷娘妻子走相送（全景），尘埃不见咸阳桥（远景）。牵衣顿足拦道哭（全景），哭声直上干云霄（全景）。道旁过者问行人（中景），行人但云点行频（近景）。
再看杜牧的《过华清宫绝句》，同样注意视野和关注重心的变化，有层次地介绍环境、交代动作和强调细节，既顺应了人们的视觉习惯，同时又有突出强调，深刻揭示等戏剧效果：
长安回望绣成堆（远景），山顶千门次第开（全景）。一骑红尘妃子笑（近景—特写），无人知是荔枝来（近景—特写）。
当然，景别的功能并非一成不变，而是具有相当的主观性，同样的景别在不同的情境中作用可以完全不一样。所以，景别的分析不能流于形式，也不能机械教条，而应联系影片具体的风格、情绪基调，特定情境的氛围等方面进行具体分析。
如果一部影片或者某一个场景中以某一景别为主，这也能决定影片的风格或者戏剧性的强弱。例如，《我的父亲母亲》中，回忆部分以大远景为主，就渲染了一种浪漫情怀，体现了一种辽阔、舒展的抒情意味，象征着父亲母亲恋爱的那个年代里自由奔放的氛围，没有束缚和压迫之感，完全是一种心灵的自由飞翔，情感的随性而发。在影片的现实部分，则以中近景居多（图16），象征着现代的时空虽然物质上更加富足，但心灵的空间更加局促，情感的向度更加狭隘，远不似父亲母亲那个年代般轰轰烈烈。当然，由于现实部分主要是一场葬礼，人物心情比较压抑，也不适合用大远景来抒情，而主要用中近景来说明空间的狭小，心情的灰暗。
在影片《七宗罪》（1995，导演大卫·芬奇）中，两位警探身陷离奇谋杀案中无所适从时，影片的景别都比较小，以中近景为主，全景都不多，加上经常下雨，人物经常处于室内，整个氛围相当压抑、神秘（图17，图18），观众就像两个警探一样被一种灰色的情绪所包围，想突围但又找不到方向和出路。这样，观众就能理解米尔斯的郁闷和焦躁，也能找到他后来宁愿开枪坐牢也不愿接受凶手的嘲弄和侮辱，因为，他在那些近景中的内景中窒息了太久，需要一次释放和发泄。这样，观众也能理解影片在最后一个场景中难得地出现了远景和外景，其时是一个晴朗的下午，这种景别、光线、场景的变化，都意味着影片要走出之前的那种憋闷气氛，走向真相和释放（图19）。米尔斯开枪之后，影片又回复了那种灰暗的色调，呈现的是米尔斯被关在警车里的中近景画面（图20），观众和米尔斯一样，又陷入了灰暗和绝望之中。
可见，景别的功能远非介绍、展示、强调这么简单，对于电影分析而言，既要看到某一具体画面的景别特点和功能，更要从宏观上关注影片在景别选择上是否有某种统一的规划和风格，这样才能领会影片创作者运用景别的深层用意。
图16
图17
图18
图19
图20