套层结构中的复调性对话
当影片从现代时空（关锦鹏向张曼玉说戏）切到阮玲玉生活的时空（1929），并不时穿插20世纪30年代阮玲玉主演影片的影像资料时，可以看出，影片不是一部单纯意义上的传记片，而是有着复杂的结构层次，并试图在各个结构层次之间形成一种对话关系，进而拓展影片的内涵。具体而言，影片有三个时空，整个情节都是对这三个时空的补充与丰富，这是一种套层结构：
历史时空：历史上真实的阮玲玉（传奇的，凄婉的形象）。
虚拟时空：张曼玉塑造的阮玲玉其人（对事业执着，对情感糊涂）。
现代时空：摄制组拍摄现场及对相关人员的采访（疏离的，超然的）。
这种“戏中戏”“片中片”的套层结构不是一次技巧上的卖弄，不是导演故弄玄虚的把戏，而是对影片意义的探询和丰富之旅，“这种结构避免了面面俱到，来龙去脉的流水账式的交待，使得电影艺术家在对阮玲玉生平事迹材料的取舍、组织和调试上获得更大的自主和自由，可以收到详略得当、虚实有致的艺术效果。更重要的是，电影艺术家在这种套式结构中，渗透着一种用现实眼光注视历史的时代精神。……（历史上的阮玲玉和作为演员的张曼玉）这两个故事，相互对比、映衬、渗透、补充，其微妙的冲突与差异，提供了影片画面的张力……让享有一切自由和自主权的现代女性，去揭示人类心灵之谜的存在与难以破解。这样，就更深化了影片的历史厚度和思想深度。”[4]可见，这种套层结构的最终目的是追求各结构之间复调性的对话关系，以丰富影片的意蕴内涵。
巴赫金在分析陀斯妥耶夫斯基的小说时，发现了其复调性，并称之为“复调小说”，“复调小说整个渗透着对话性。小说结构的所有成份之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着。”[5]“这种小说不是某一个的完整意识，这种小说是几个意识相互作用而形成的总体，其中任何一个意识都不会变成他人意识的对象。”[6]巴赫金认为这种对话包括微型对话和大型对话。“微型对话中所有的词句都是双声的，每句话里都有两个声音在争辩。”[7]大型对话是指作品在整体结构上的对位关系，也就是人物组合在同一命题下的对立和联系。影片《阮玲玉》所形成的正是一种整体性的结构复调。
图10
通过这种结构复调，影片将一个本来有点单调的人物传记故事书写成了一个极为蕴藉的人生范本，使观众可以从中感受诸多社会、历史、人生况味，而且这些况味可以延伸扩展到我们现代的生活中来。例如，我们发现，历史时空里再大的传奇被还原后也不过是无助个体的一己浮沉；而且，这种传奇在历史的维度上可能只是一个插曲，只是在后人看来的一段尘封往事，一点谈资（陈燕燕、黎莉莉等当年与阮玲玉同登银幕的演员，在回忆阮玲玉时，多少有点疏离，像是在谈一段久远的尘封往事，言辞间显得轻松愉快，这正说明时间流逝中情感淡漠的可能）。尤其是张曼玉在1991年与陈燕燕对话时，陈燕燕披露，阮玲玉曾经阻挠联华与她签约，“最好不要带这个孩子（陈燕燕）去上海，……这个孩子将来去了以后，一定要抢我半壁江山。”在说这番话时，陈燕燕明显有些得意，同时也有对阮玲玉心胸狭隘的某种鄙视（图10）。通过这种“历史”与“现实”的对话，影片既呈现了传奇人物性格中的复杂性，也展示了时间的残酷性：“伤痛往事”对于某些人而言，可能只是证明自己辉煌过去的一个例证；“历史传奇”对于某些人而言，被还原后不过是一个凡俗的朋友或对手。而且，传奇又如何，传奇的光环下躲藏的是一个脆弱受伤的女人；传奇的光环可能会随着时间的流逝而逐渐淡出人们的视线。
早在影片的25分钟处，导演通过一个小舞女之口，已经向观众说明了“传奇”的不可靠。小舞女说喜欢阮玲玉的电影，张达民说他喜欢张织云，小舞女很好奇，“张织云是谁？”实际上，张织云在1925年之后主演过《空谷兰》《玉洁冰清》等电影，于1926年当选为“电影皇后”，小舞女所处的时代不过是1932年而已。这再次说明“生前身后名”的虚幻。对于小舞女的无知，张达民趁机卖弄，用嘴呶向阮玲玉，“她的老前辈，十年前是大明星。”这时，小舞女像是突然被点拨了一下，“我知道了，她就是茶叶大王唐季珊的情妇。听说茶叶大王常常把她关在家里让她抽鸦片，自己在外面泡妞。”这正是张织云的悲哀之处，当年的“电影皇后”6年后被人提起不是因为“电影”而是因为花边新闻。同时，这似乎也是对阮玲玉命运的某种暗示：如果附庸于某个男人，女人将失去自己的存在价值。
与一般传记片极力营造一种“（客观）真实感”不同，《阮玲玉》毫不掩饰“记录与还原”的主观性，并力图勾连起“历史”与“现实”。张曼玉与关锦鹏谈论张达民时（黑白影像），就不是通常意义上对话场景的实况呈现，而是融入了导演的艺术构思和思想表达：在一个正面特写中，张曼玉的脸被侧光照亮，她身后的镜子中出现关锦鹏的近景，前景处是关锦鹏头部的背面，随着关锦鹏说话，镜头横移，画面中只出现张曼玉的特写和她身后镜子中关锦鹏的近景，以及关锦鹏后面的工作人员。关锦鹏向张曼玉说，“我觉得张达民在生活上或是感情上，有很多不成熟的地方，都要阮玲玉来照顾他。”这样，镜子中关锦鹏恳切的脸正对着张曼玉的背影，像是在面对虚空自言自语。这是影片刻意营造出的“沟通受阻”暗示，同时表明现代人对“历史”的阐释只是个人立场上的“自我感觉”。
影片还记录了关锦鹏采访沈寂的场景。沈寂作为《一代影星阮玲玉》的作者，按理说对于阮玲玉有非常详尽和透彻的理解，但当关锦鹏问他如何理解阮玲玉后期的一个矛盾之处：她饰演不同类型的进步角色，但她在实际生活中其实非常柔弱。沈寂未作停顿就回答，“她跟唐季珊的结合，跟她当时的处境很有关系。后来她了解唐季珊的为人后，她已是无可奈何了。”这时关锦鹏插话，“她跟唐季珊在一起只有一年多，由同居到她自杀。”言外之义是，阮玲玉的人生悲剧似乎与唐季珊的联系有限。沈寂继续回答，“她后来知道唐季珊有了前妻还有他的一些行为，她觉得木已成舟，已经没有办法了。她的性格也不会挣扎、反抗的。可是她对这个生活还是满意，可是并不理想。”在此过程中，一直没出现关锦鹏的身影，镜头只对准蓝色调中的沈寂（近景），用的是侧光。在这种冷色调的黑白影像中，似乎有一种悠悠岁月的沧桑，但从关锦鹏的问话及沈寂的回答看来，两者是完全错位的，或者说沈寂的回答是答非所问，辞不达意的。沈寂未能解释清楚为什么生活中阮玲玉是柔弱的而影片中可以是刚强的，而是说到了阮玲玉与唐季珊的关系。在这方面，沈寂实际上也说不清楚阮玲玉的细腻心态。而且，唐季珊对阮玲玉命运的影响根本就不应该过分夸大。依阮玲玉的性格，没有唐季珊她最终也会以悲剧方式结束自己的人生。这再次说明，时间的流逝将使一切“传奇”褪色，不仅“传奇”者本人的形象将日渐模糊，后人对于他（她）的认识也将日渐隔膜。这种隔膜，通过影片设置的套层结构得以形象地呈现，即每一个层次都只是对下一个层次作浅尝辄止的探询，这种探询带上了主观色彩，有时还是一种误读。
图11
图12
影片结束时，众人在阮玲玉的葬礼上默哀（图11），随着一个横移镜头依次扫过静默的众人，影片切到（关锦鹏剧组重新置景的）联华的摄影棚，这是当时最好的摄影棚。一个摇镜头之后，摄影机推进了摄影棚，向右摇时切到一片断壁残垣时（灰白色调），摄影机继续右摇，出字幕，“1991，联华摄影棚原址。”（图12）最后，画面切到阮玲玉葬礼上头像的历史图片，影片结束。在这种“繁华”与“颓败”的对比中，一种历史的沧桑感油然而生，并由此生发出许多关于“传奇”与“寂灭”的感慨：当昔日的电影王国联华公司在半个多世纪之后只剩下一片近乎废墟的建筑，历史中那些起伏的“传奇”、闪亮的名字、明丽的身影留给今人的又是什么？
可见，在这种结构复调中，影片《阮玲玉》没有满足于还原阮玲玉的艺术人生，而是通过今人对“历史”“传奇”的态度，故人对于朋友的回忆与怀念，凸显出“历史”在今天的存在方式和出场方式，而“历史”中的“传奇人物”正是在这种时间的残酷性中褪去光环，呈现出作为普通人的亲切感与局限性。