第八节 电影剪辑
剪辑，俗称“剪接”，它是从法文中借用来的一个建筑学上的名词，原意为装配、组合，音译成中文，就是“蒙太奇”。剪辑工作包括画面剪辑和声带剪辑两个方面。画面剪辑即对拍摄出来的数以千计的镜头进行精心筛选和去芜存菁的剪裁，按照最富银幕效果的顺序组接起来。声带剪辑由于声带片分先期、同期、后期三种，在剪辑工艺上也有不同要求，总体要求都是使影片的声音和画面有机结合，共同构造完美的银幕形象。
在介绍剪辑之前，有必要介绍三个概念：1.镜头，指从摄影机开始转动到停止转动这一过程中影片的一个单位；2.场景，指在同一时间和地点发生的一个统一动作，它可以由一个镜头组成，但通常是由一组镜头组成；3.段落，指表现影片一整段剧情的一组场面。
在剪辑中，首先遇到的问题是如何使两个镜头得以组接，或者如何在两个镜头之间完成过渡，由此也形成了一些常见的镜头转换方式：
叠印，电影剪辑技巧手法之一，两个或两个以上不同时空中不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，相互重叠的各个画面内容之间有内在联系。
切换，简称“切”，电影最基本的镜头转换方式，凡不用任何光学技巧如化、划、淡化之类来作过渡，直接由一个镜头转换成另一镜头或由一场戏转换成另一场戏，均属于切换的范畴。
渐显、渐隐，亦称“淡入、淡出”“渐明、渐暗”，光学技巧转场剪辑手法之一，是电影艺术表现时空间隔的重要手段。表现形式是前一场景的画面逐渐暗淡直至完全消失（渐隐）和后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰（渐显）。这种手法用以表现某一个情节的终了和另一个情节的开端，使观众视觉功能得到短暂的停歇，以领会进展中的剧情。
化出、化入，亦称“溶变”“化”，电影艺术表现时间空间转换和深化情绪的重要手段，表现形式是前一画面渐渐隐去（化出）之前，后一画面即已开始渐渐显露（化入），两个画面同时重叠隐现，起到时空自然过渡的作用。
在电影中，两个看起来没有意义关联的独立镜头组接在一起时，将会创造出新的意义，这就是著名的“库里肖夫效应”。1918年，苏联电影导演列夫·库里肖夫为了弄清蒙太奇的作用，曾给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在玩耍的孩子以及一具老妇人的遗体的镜头之前。他发现观众看过之后，出人意料地认为值得赞扬的竟是演员的表演：演员看到那碗汤时表现出饥饿；看到孩子玩耍时表现出喜悦；看到老妇人遗体时表现出忧伤。而实际上演员并没有表演，只是由于镜头组接使观众产生了联想作用。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是镜头之间的组接；单个镜头只是电影的素材，蒙太奇的创作才是电影艺术。此后，普多夫金和爱森斯坦在理论和实践上对库里肖夫的实验进行了总结和推广，发展出系统的“蒙太奇”理论。
蒙太奇的概念包括三层含义：1.作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维，蒙太奇原理；2.作为电影的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；3.作为电影剪辑的具体技巧和技法。通过蒙太奇，电影能够鲜明、有力地表现戏剧性，制造冲突，讲述故事、刻画人物和传达思想；蒙太奇有利于表现特殊的电影时空关系；蒙太奇还能够使电影形成适合剧情需要或人物情绪特点的节奏。
电影中常见的蒙太奇有下列几种：
隐喻蒙太奇，表现蒙太奇（以镜头的对列为基础）手法之一，是一种独特的电影比喻，通过镜头（或场面）的对列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。它往往是将类比的不同事物之间具有的某种类似特征突显出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩，从而深化并丰富事件的形象。早在1925年的《战舰波将金号》中，爱森斯坦为了表现民众革命意识的觉醒，用了三个石狮子的空镜头：一只在沉睡（图68），一只苏醒（图69），一只站立起来怒吼（图70）。独立来看的话，这三只石狮子只是三尊雕像而已，并没有深刻的意义，但是，当导演将它们剪辑在一起，且置于阿芙乐尔号开炮的情境中时，就生动地表达出民众从沉睡到苏醒，到怒吼的革命激情和反抗决心。
在“十七年”时期的中国电影中，一位英雄人物牺牲时，导演常常会插入一组青松或者巍巍群山的空镜头。这些空镜头就可以视为“隐喻蒙太奇”，即寄托导演对于“万古长青”“青山埋忠骨”之类意蕴的表达。20世纪80年代，部分中国电影中出现热烈的爱情场面时，导演会切入鲜花怒放或者鸳鸯戏水的空镜头，这同样是一种隐喻蒙太奇。
对比蒙太奇，表现蒙太奇手法之一，通过镜头（或场景、段落）之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）或形式上（如景别的大小、角度的仰俯、光线的明暗、色彩的冷暖浓淡、声音的强弱、动与静等）的强烈对比，产生相互强调、彼此冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。
图68
图69
图70
在《黑太阳——南京大屠杀》（1995，导演牟敦芾）中，1937的平安夜，影片就用了一组对比蒙太奇来突出南京城里三个群体的活动：留在南京的外国人举行简单的礼拜活动，祈祷和平，祈祷平安；日本军人举行酒会，痛饮狂欢；南京城里的中国人，却在死难同胞的尸体和血泊中，继续承受着人类历史上空前的屠杀灾难。通过这种对比，观众见证了同一座城市里的三种生存状态和精神状态，从而不仅对中国人的苦难投以悲悯的注视，也对日本军人的残忍进行了尖锐的控诉，并对西方具有人道情怀的拯救者致以深深的敬意。
平行蒙太奇，叙事蒙太奇（以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型）手法之一，两条或两条以上情节线索（不同时空、同时异地或同时同地）并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，或几个表面毫无联系的情节（或事件）互相穿插交错表现而统一在共同的主题中。平行蒙太奇可以删节过程，利于集中概括、节省篇幅以扩大影片的容量；还可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果，丰富剧情；还可以提供自由叙述和时空灵活转换的可能性，使影片结构多样化。
关于“平行蒙太奇”，我们常常有一种误解，认为“与此同时”的情节内容都是“平行蒙太奇”，却忘了还有一个限定：“统一在一个完整的情节结构之中。”也就是说，如果两个场景或者两组镜头虽然有一种“同时性”，但两者之间找不到内在统一性，那么两者只是具有一种时间上的并行发展关系，却没有内容上的呼应或者主题上的统一，这就不能算是“平行蒙太奇”。例如，我们可以在影片中表现这样的场景：早晨八点钟，同一座城市里，钢铁工人正在上班，小学生正走进学校，彻夜狂欢的年轻人正准备回家。这三个场景都有一种严格意义上的“同时性”，但如果在影片中它们之间实现不了“内在的统一性”的话，它们就只是片断的罗列，却不能算是“平行蒙太奇”。
《教父1》（1972，导演科波拉）中，麦可接任教父之位后，准备对仇家大开杀戒，影片就用了平行蒙太奇（也是对比蒙太奇）：麦可妹妹的女儿正在教堂里接受受洗仪式，麦可担任这个小女孩的教父。与此同时，麦可派出的杀手正在各地进行暗杀活动。一边是庄严肃穆的教堂，以及圣洁凝重的气氛，庄重虔诚的宗教仪式，一边却是血腥残忍的暴行。这两者是同时发生，分头叙述的，形成一种“平行发展”的关系，又有一种内在的统一性，即通过对比揭示出麦可内心的分裂和虚伪，也呈现出黑帮家族必然的里外不一。
还有影片《党同伐异》（1916，导演格里菲斯），全片就是一个大的平行蒙太奇结构，影片有四个章节《母与法》《基督受难》《圣巴多罗缪的屠杀》和《巴比伦的陷落》，它们相隔数千年，发生在不同年代，彼此之间看起来毫无关系，但却表达了同一个主题：任何一个时代都会发生排斥异己的情况。
交叉蒙太奇，又称“交替蒙太奇”，叙事蒙太奇手法之一，由平行蒙太奇发展而来。平行蒙太奇只注重情节的统一、主题的一致、剧情或事件的内在联系；而交叉蒙太奇的特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。这种手法能造成激烈紧张的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌控观众情绪的有力手法，影片中常用于表现追逐或惊险的场面。
显然，交叉蒙太奇就是平行蒙太奇，而平行蒙太奇未必是交叉蒙太奇。因为，平行蒙太奇强调的是两条或两条以上情节的“内在统一性”，而交叉蒙太奇强调两条或两条以上情节线索之间必须有相互影响的关系，一条情节线索能否顺利进行，将直接决定另一条情节线索的最终命运。我们在许多惊险样式的影片中都可以看到这种交叉蒙太奇，如著名的“最后一分钟的营救”就是代表。格里菲斯在《党同伐异》中第一次出色地运用交叉蒙太奇表现了“最后一分钟的营救”。《党同伐异》的第一个故事名叫《母与法》，讲述的是一位青年工人被误认为是杀人凶手，被处绞刑。当他被押上绞刑架后，他的爱人发现了真凶，便急告州长，但州长已乘火车离开。于是她乘车追赶，银幕上展开了你追我赶的交替镜头：火车疾驰，骑车追赶，犯人被押上绞刑架。镜头切换速度越来越快，气氛也越来越紧张，最终赦免令赶在绞刑执行前最后一分钟送到。
围绕着对蒙太奇作用的高度赞赏和不断探索，产生了作为电影流派的蒙太奇学派。蒙太奇派是西方电影理论与创作实践中对立的两大流派之一，其对立面为场面调度派。蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段来对现实进行改造和加工，因此，影片的制作者应当给现实本身添加东西，要从事件或人物关系中引申出新的意义，应当毫不隐讳地力图把观众控制在自己手里，引导观众接受制片者对现实事件的解释。在电影同其他艺术的关系上，蒙太奇派强调综合，即主张大量借用其他艺术的手法。从技巧上说，蒙太奇派的影片构成原则是“片断的组合”，即以短镜头为主，探索镜头之间的组接方式。理论和实践的代表人物是苏联的爱森斯坦（代表作《战舰波将金号》，1925）和普多夫金（代表作《母亲》，1926）。
当然，蒙太奇学派有时过分热衷于追求“1＋1＞2”的效果，或者主观武断地在两个镜头中寻求意义的勾连，反而剥夺了观众沉思和领悟的空间，而且破坏了电影还原生活应有的那种时空完整性和时空流畅性，由此出现了对蒙太奇学派进行反思或反拨的场面调度派。
场面调度派迷恋长镜头，其理论基础是巴赞的“照相本体论”。巴赞认为电影本质上是“真实的艺术”，主张通过电影手段来“如实地”再现现实，而不要给现实本身添加东西，要求影片制作者避免对观众进行引导或强迫，应该让观众自由解释影片的内容。可见，场面调度派强调电影摄影机独特的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术观念应用于电影，主张电影应当成为没有艺术的“艺术”，尽量消灭一切人为加工的痕迹。从技巧上说，场面调度派主张用深焦距透镜来拍摄长镜头，以保持时空的连续性和中、后景的清晰度。它强调演员的自主作用，甚至发展到强调即兴表演，反对使用职业演员。场面调度派的理论主张主要来自巴赞和克拉考尔等，创作实践上的代表是意大利新现实主义电影。
至于“长镜头”，指的是较长时值的镜头画面。蒙太奇主要靠短镜头间的外部组接来表达含义，而长镜头则是在一个镜头内通过演员调度和镜头运动，在画面上形成各种不同的景别和构图，因此长镜头又被称为镜头内部蒙太奇。从形式上讲，长镜头拍摄的时间较长，单个的镜头长度可达十分钟左右。从内容上讲，在一个较长的镜头里往往包含一个完整的段落，在审美上给观众以平稳、连贯、柔和、真实的感受。
长镜头的拍摄方式有四种：1.固定长镜头：摄影机不动，只是单纯的拍摄时间延伸。当然在这段时间里，可以表现镜头内容的变化，如人物的出镜、入镜，人物的语言、动作、表情、姿态的变化，人物之间位置关系的变化等等；2.变焦长镜头：摄影机不动，依靠镜头焦距的变化使镜头获得从全景渐变至近景或从近景渐变至全景的效果，来代替摄影机的推拉手法，从而扩大镜头内部的空间含量；3.景深长镜头：摄影机不动，利用镜头的景深功能来扩大镜头的空间含量；4.运动长镜头：即利用摄影机的运动来扩大镜头的空间含量。
长镜头的优势在于能够增加影片的真实感，使影片更加接近生活，充满生活的魅力；同时，长镜头的运用使电影影像减少了剪辑造成的人为痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众；而且，长镜头所营造的时空完整性与现实真实性能够增强观众的参与意识，让观众自己得出结论。
当然，长镜头的大量使用通常导致一部影片节奏缓慢、气氛沉闷，缺乏快节奏电影所具有的强烈戏剧冲突和对生活的加工、提炼。因此，导演必须在长镜头中融注一定的思想内涵或者表达独特的生活态度、价值理念，这才不会使长镜头成为空洞乏味的别名。这也说明，没有绝对优劣的电影艺术手法，任何艺术手法都有其长短，关键是如何根据题材、主题和创作者的艺术目标来选择最恰当的艺术手法。
【注释】
[1]为了保持定义的统一性和一致性，本章涉及的电影术语的定义全部来自于中国《电影艺术词典》（1986，中国电影出版社出版）的相关条目，特此致谢。同时，本章部分论述也参考了北京电影学院苏牧教授所开设的《影片分析》课程中的内容，还参考了互联网上对一些电影概念的讨论（如摄影构图），一并致谢。除此之外，本章对相关概念的例证和分析，概念之间的辨析全部由本人完成。
[2]图7来自《公民凯恩》（1941，导演奥逊·威尔斯），图8来自《堕落天使》（1995，导演王家卫）。
[3]图9来自《机遇之歌》（1987，导演基耶斯洛夫斯基），图10来自《雨季将至》（2007，导演斯万）。
[4]图25来自《枪火》（1999，导演杜琪峰）。
[5]图26至图31来自《杀人回忆》（2003，导演奉俊昊，韩国）。
[6]图51、图54来自《我的父亲母亲》（1999，导演张艺谋），图52来自《看上去很美》（2006，导演张元），图53、图55、图56、图57来自《杀人回忆》（2003，导演奉俊昊），图58来自《新上海滩》（1996，导演潘文杰，中国香港）。