悲剧性格书写的悲剧命运
图5
影片在呈现阮玲玉的命运悲剧时，尽量剔除了外力因素，将阮玲玉的悲剧性格置于前景。这是避免观众将阮玲玉的悲剧看作是特定时代所造就的社会悲剧，而忽略阮玲玉的悲剧对于今人的警示意义。
事实上，阮玲玉对于她兴趣之外或者说个人之外的事情相当漠然，到了熟视无睹的地步。在拍摄《桃花泣血记》时，她在化妆间里专心地描画眉毛，并带点得意地对陈燕燕说，她在哈尔滨画一条眉毛要两个小时。两人对话时，摄影机很少运动，切换也很舒缓。这时，屋外阳光灿烂，聂耳等人正在兴致盎然地打篮球，摄影机快速跟拍，人声鼎沸，欢快热烈。在这个开阔的外景，暖色调的阳光洒满球场，加上金焰用小提琴奏出的乐曲，一切都显得动感十足，其乐融融。随后，复旦学生会的代表希望联华的人一起参加大游行，全面抵制日货。这时，阮玲玉打扮停当，从晦暗的纵深处走向摄影机，她穿一身农村妇女的服装，像是不属于聂耳他们的世界，她有点意外地看着众人在讨论什么（图5）。经过林楚楚调停，黎民伟决定派聂耳等人去支持学生，其他人继续拍戏。听到“拍戏”的叫唤，阮玲玉嫣然一笑，袅袅走下台阶，她的前景是准备支援学生的人群走过。画面切到《桃花泣血记》的原始拷贝，影片中的阮玲玉扮演一个没有见过世面的传统妇女，非常拘谨地等人为她拍照。这就是阮玲玉的性格，有着遗世独立般的冷漠和封闭，她以为世界只有她的演艺事业和情感纠葛那么大。
阮玲玉确立了与唐季珊的关系后，影片还有一个细节表明她性格中的软弱和犹豫。那是在一个扶梯中间，下面是唐季珊，阮玲玉向其讲述张达民欲向她要分手费，上面是众人在谈论国事和演艺事业。待唐季珊无趣地离开，待蔡楚生、聂耳等人都进了楼上的房间谈论事情，只剩下阮玲玉时，在一个侧面的全景中，阮玲玉充满向往地看着楼上的房间，她的略上方就是一扇巨大的窗户，有高光射入。犹豫了一下，阮玲玉转身向下走，走了一步，她又转身，向上走了三步，正处于窗户的正前方。——只要阮玲玉愿意，她完全可以走出个人的小天地，拥有光明的世界。但阮玲玉又停住了，向窗外幽怨地望了一眼，倚栏而立（图6）。这是一个固定机位的长镜头，观众得以在完整流畅的时空里见证阮玲玉的这种矛盾心情。她似乎并不甘心沦落于唐季珊与张达民两个男人之手（楼梯的下方），她似乎也向往充满激情和热情的群体生活（楼梯的上方），但她无法割舍在唐季珊那里找到的一点依赖和爱，也无法走出个人的世界去与群体结合。
图6
图7
当阮玲玉正式与唐季珊同居时，阮玲玉打开院门，柔和的光打在她脸上，洋溢着恬静与幸福，而一旁唐季珊的微笑说明了她幸福的来由（男人的庇护）。然后，影片用一个空镜头呈现了唐季珊为她准备的房子，前景是由许多格子组成的玻璃门，纵深处可看到房间的空旷及另一窗户。在规则构图中，这个画面呈现出一种对称与均衡，这就使房间看起来像一间囚笼。镜头推近，阮玲玉走向“囚笼”（图7），打开门走进去。这时，唐季珊想抱阮玲玉，她拒绝了，“等我们俩正式结婚那天。”这也是她可悲复可怜的地方，她明明知道唐季珊是玩弄女性的恶魔，且他乡下有老婆，怎么可能与她结婚？待唐季珊抱着小玉上楼，镜头反打，在全景中，阮玲玉倚门而立，显得落寞孤独。她轻轻地关上门并锁上，显得很是满意。随后，她走向房间的纵深处，光线越来越来暗，直至阴影将她吞没，这是她“一级一级走向没有光的所在”的寓意镜头。
波伏娃曾说，“女人在婚姻中被拘囿一隅，她要将这个牢笼装饰成一个王国。她对家庭的态度，可以用解释她的生存处境的辩证法来注释：她以变成猎物的方式来猎取，她以放弃自己来换取自由，她为了征服世界而放弃了这个世界。”[2]这正是对阮玲玉处境的形象描述：当她自愿成为唐季珊的猎物时，她还以为从这个男权世界猎取了“安全、保障、依靠”；她为了摆脱张达民而获得自由是通过依附唐季珊来实现的；她为了挣脱男人的控制而成为另一个男人的猎物并放弃了自我。
图8
相比之下，阮玲玉的那位女校同学就显得更为独立自主。她来邀请阮玲玉去她的学校演讲时，独自站在玻璃门外。此时，门的一扇开着，像一个暧昧的邀请，像一个不怀好意的陷阱，但这位独立女性只是平静地眼睛下视，等着阮玲玉出来（图8）。阮玲玉出来后，请她进去，她婉拒，“不行，我还有事情，我已经迟到了。”在这看似无意的话语中，对照阮玲玉自觉自愿地走进唐季珊为她准备的牢笼，分明可以看出一个独立女性对男性所设立的囚笼的警觉与抵制。面对女友的邀请，阮玲玉是有一些犹豫的，女友鼓励她，“不要再退缩了，……明天（妇女节）你可以先站出来，把自己所受的委屈都说出来，可以让年轻的女学生借鉴。”女友在说这番话时，摄影机在屋外从一个侧面近景（顺光）推成一个特写，并从平角度变仰角度。摄影机继续推近并轻摇，前景是女友的嘴巴特写，隔着玻璃门还可看到阮玲玉母亲关切的神情。画面切，摄影机从屋内用一个俯拍近景（侧光）对准阮玲玉略有不安的脸，她的女友正热切地看着她。阮玲玉说，“我也有错。”摄影机未动，女友说，“都说出来，把我们自己的软弱、虚荣心、喜欢、苟延残喘都掏干净。”阮玲玉答应了邀请。画面切成高机位的俯拍，跟，阮玲玉偕女友下台阶到院子，阮玲玉母亲赶紧冲到前面，拦住阮玲玉（怕外面有记者）。送走女友，阮玲玉又陷入迷茫，似乎痛苦地别过头，画面渐隐。可见，那位女友是从女性立场来看待阮玲玉的人生悲剧，具有强烈的反思精神和自我批判意识。相比之下，阮玲玉虽然也意识到自己有错，但她的反思和批判是相当肤浅而感性的。再看阮玲玉的母亲，虽然想努力保护女儿不受伤害，但并不能从精神人格上影响女儿，也不能给女儿以更实用的人生智慧。
图9
在联华宴请外国录音师的宴会上，阮玲玉预演了第二天的演讲，并说要用国语讲，“各位女同学，我们今天在庆祝三八妇女节，到底是要庆祝什么呢？就是要庆祝我们女人，从五千年的男人历史中站起来。”这非常具有反讽意味，女友希望阮玲玉反思自己，阮玲玉却高谈自己并未做到的“女性独立”。而且，从阮玲玉并不标准的国语来看，电影进入有声时代似乎也是阮玲玉自杀的一个间接外因：国语不好的她很有可能在有声电影中失去自己的优势，使自己看似光明的演艺事业蒙上阴影。
当然，电影从无声进入有声至多影响阮玲玉的事业而不应该威胁她的生命，她的症结仍然是性格上的软弱、人格上的不独立。此前，张达民上诉法院状告唐季珊阮玲玉通奸之罪，小报记者又紧紧相逼之时，阮玲玉在孤立无援中没有想到抗争，而是将希望再次放在男人身上，她希望蔡楚生带她离开上海去香港（图9）。这是她幼稚和软弱的一面。她在面对人生困境时，总是本能地依附男人，即使已经两次受伤（张达民、唐季珊）。而且，她的设想并不可行，蔡楚生说，“去了还是要回来的。”阮玲玉说，“可以，结了婚才回来。只要你舍得同居的舞女和乡下的老婆。”蔡楚生恼怒，“我在这里还有事情要做。”阮玲玉只得黯然离去。回到家，阮玲玉对着镜中的自己无限凄婉，她翻着自己每天记的账簿（这是阮玲玉关心的世界），切到中景，唐季珊在床边抽烟的形象出现在镜中。唐季珊关心后天开庭穿什么衣服，阮玲玉平静地说，“我不会去的。”在此过程中，摄影机未作移动，营造出一种窒息般的凝滞。只是，阮玲玉下定决心不出庭不是由于她决绝或坚强的一面，而是她没有足够的勇气和力量去面对舆论的压力，去直面“奸夫淫妇”的指认。
本来，“人不能两次踏进同一条河流。”阮玲玉却一而再，再而三地犯同样的错误。她明知张达民、唐季珊的为人，但仍一次次陷进去不可自拔。后来，她又将希望寄托在一个有“同居的舞女和乡下的老婆”的蔡楚生身上，甚至渴望与他用婚姻获得保障与安全感。蔡楚生的退缩既可以视为男人的懦弱与自私，但也未尝不是对阮玲玉这种性格的远离。因为，任何地方都会有舆论的漩涡，任何时候都会有挫折和压力，一个没有强大自我和独立人格的人，永远只能在生活的风浪中自我嗟叹，自我感伤，自我放逐。“人的本质不依赖于外部的环境，而只依赖于人给予他自身的价值。……惟一要紧的就是灵魂的意向，灵魂的内在态度；这种内在本性是不容扰乱的。”[3]
影片还有两个细节表明阮玲玉永远只活在一己的内心世界，永远只会为一己的幸福而陶醉，为一己的痛苦而伤悲。这样，她就没有力量去对抗人生的挫折与低潮。
“一·二八”事变中，阮玲玉等人逃到香港避难，聂耳等人在上海坚持斗争。阮玲玉从香港回来后，发现众人在谈论“国家大事”，准备与日本人“拼了”，并随着黎莉莉的起调合唱聂耳作曲的《大路歌》。在一个全景画面中，大多数人都加入了合唱，哼着铿锵有力的劳动号子“吭哟吭哟”。镜头一切，一个微微的仰拍，聂耳用握拳的双手在指挥吴永刚等人合唱；切成黎莉莉的侧面特写（仰拍），她在哼唱；镜头横移，黎莉莉发现阮玲玉未加入合唱，很意外，“跟大家一齐唱呀！”阮玲玉只是有点欣喜又有点好奇看着众人的表现，微笑不语，却始终未加入合唱。这形象地说明了阮玲玉对于社会时局与集体生活的冷漠与疏远。
还有，当阮玲玉在楼梯处与唐季珊商量张达民的索赔事宜时，他们旁边有人经过，所谈论的话题都颇为宏大：“费导演，我会把斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论全部翻译出来。”“日本人就是日本人，敌人就是日本人。国民党政府想骗谁？”（黎莉莉对阮玲玉说）“政府以后不准我们再拍抗日的电影，我们那个《小玩意》中凡是提到日本人的都要改叫敌人了。”（阮玲玉对此有点惊讶，“是吗？”）可见，相对其他人关心的电影理论建设，社会政治新闻，阮玲玉在三角恋中的烦恼实在有些琐碎且格局太小。
因此，阮玲玉的性格中除了有幼稚、软弱、犹豫的一面，还有自我封闭、狭隘的一面。当她在情感选择中显得糊涂时，她对外界生活又显得冷淡。这样，她的全部生命中就只剩下情感与表演艺术。而艺术世界中的形象并不能救赎现实生活中的软弱，情感世界中的伤痛又得不到外界的抚慰与帮助。这就注定了阮玲玉在无力面对现实压力时只能选择逃避与自戕。