一 景别与影调
从情节结构来看，《鬼子来了》没有运用复杂的叙述方式或多线并进的结构方式，而是比较严格地将一个个场景按线性发展的顺序联缀起来，然后由一个大的情节悬念与戏剧冲突来贯串全部的场景。在这些场景中，内景又占了绝大多数，这导致影片中大景别的画面与镜头特别少，占主流的是中近景和特写。众所周知，大景别的画面抒情意味更浓，对观众的心理压力较小，尤其如果镜头时间比较短，这种压力容易被忽略。相反，小景别画面对观众的心理压力较大，镜头时间越长，这种作用越为明显。因此，当一部影片内景和小景别太多时，很难营造出一种雄浑与悲凉的气势，也很难体现一种全局视野与不动声色的情感融注，但《鬼子来了》另辟蹊径，不断用小景别强化和渲染内景中的气氛和人物心理状态、情绪反应，凸显许多细节中的微妙含义与深层内涵，使观众在近距离地注视人物的表情与动作的过程中不自觉地对人物感同身受。
《鬼子来了》除了片头野村率领军乐团行军的场景因为在外景，为了呈现人物与环境的关系出现了几个远景之外，影片正式开始之后（演职人员名单结束之后），远景和大远景屈指可数。这样，影片缺少远景和大远景那种幽远辽阔或气势磅礴的视觉冲击力，也无法在舒缓的节奏，抒情的氛围中强调环境与人物之间的相关性、共存性以及人物存在于环境中的合理性，但影片情绪的焦点在于人物内心的煎熬，人物一次次在柳暗花明的幻觉之后又陷入绝望中的挣扎。这样，影片中的远景和大远景不仅显得弥足珍贵，甚至意味深长：
影片的3分17秒，一轮满月的特写及影片时间（1945年）、地点（华北，日军占领区）之后，画外传来男人粗重的喘息声，这时切入一个大远景：一片黑黝黝之中，月亮惨淡地挂在山坳，前景是平静的海面，有探照灯从山顶旋转着射过来。这个画面除了探照灯带来一丝不详外，营造了一种比较宁静的气氛。这个镜头里的声画对位也暗示了挂甲台在日占区的生活状态：两者总体相安无事，各自为政。
下一个远景要在50分25秒处才出现，其时，鱼儿以为马大三杀了两个俘虏，不让他碰自己，并悲愤地跑回了家，马大三追到屋外。在一个俯拍的远景画面中，影片冷冷地对准困惑又无助的马大三站在院子里，月光下的影子拖得非常长，房子和院墙，他身后及身前晾晒的鱼网对他形成了双重包围，他深陷在伦理的压力和旁人的疏远中无力自拔（图1）。
在53分10秒处，影片又出现一个大远景镜头：马大三给藏在烽火台里的两个俘虏喂完食走出来，他看着外面的海和山，画面呈现为马大三的视点镜头：在一个俯拍大远景中，逶迤的长城结束在海边，远处是群山和海水，颇有一点苍茫的味道。镜头摇，还是大远景，但远处出现了日本人的炮楼（图2）。这个镜头的辽阔与马大三现实处境的局促形成鲜明对比，也含蓄地表达了马大三希望走出困境，走向澄明的心理诉求。
图1
图2
1小时08分55秒，在一个正面平角度远景中，马大三用独轮车推着刘爷返村，四表姐夫跟着。在一片薄雾中，三人如处仙境。1小时09分33秒，在用几个小景别画面呈现了马大三的欣喜与辛劳之后，是一个背面远景，三人走向远山，影调变亮了。这两个远景，既是为了适应外景的需要，也是为了烘托马大三以为峰回路转，解决了难题的激动心情。
1小时12分18秒，影片再次出现一个远景，其时，刘爷一番故弄玄虚之后，没有杀死俘虏，反而说众人让他晚节不保，将刀扔掉，镜头跟出去，出现一个空镜头，是一个仰拍的大远景：前景是残存的长城，后景是天空中惨淡的圆月，中间是执行死刑的破败烽火台。这个大远景从影调上讲属于暗调，即大量运用灰、深灰和黑色，给人一种肃穆、凝重的感觉（图3）。这个镜头令人绝望，为挂甲台村民的处境，也为中国人的血性。刘爷当年是一流的刽子手，四表姐夫号称百步穿杨，但面对一个日本俘虏却都选择了怯弱和自保，正如画面中残破的长城一样，已不复秦始皇当年的雄心壮志与高远豪迈。
图3
1小时22分55秒，影片再一次出现一个远景。此时，五舅姥爷还在念契约，画面是村民和两个俘虏准备去日军军营以命换粮，在一个远景中，背景是一座异常险峻的山，前景是一片荒草地，中景是庄稼，这多少符合村民们自以为走出困境后的“豁然开朗”。这个空镜头与1小时09分33秒马大三接刘爷回村的机位一样，但前后对比就有了一丝反讽和不祥的意味。
在1小时33分26秒及1小时33分40秒，还出现两个大远景，其时从固堡镇来了电话找野村队长，野村正在海边洗澡，为了交代环境和表达野村以为有了新任务可以打破这种一潭死水的生活的狂喜，需要用大远景来渲染一种情绪上的飞扬。
下一个远景出现在1小时36分53秒，马大三等人意外地得到了日军六大车粮食，众人赶往挂甲台，心中的欣喜无以言表，加上行进在野外，要用远景来表达心情上的奔放。
在日本陆军海军联欢时，一直都是小景别的画面，但当酒冢队长要村民打死花屋小三郎时，气氛一时凝固。1小时47分07秒插入一个俯拍远景，周围是无边的黑暗，中间因为有灯火，可以看到画面中心熊熊的大火以及周围面目不清的人群。当村民沉浸在欢乐中时，看不到危险的靠近，但摄影机突然跳出来，以一种旁观者和上帝的视角来看待这一切，并注视着接下来惨不忍睹的一幕幕。
1小时56分12秒，马大三接鱼儿回村，意外看到远处火光冲天。这个机位类似于3分17秒的那个大远景，不同的是没有月亮，中景处有冲天的火光（图4）。镜头摇，从正面注视着火光。这两个镜头的呼应，直接阐释了一种平静如何被毁灭，一种希望和信心如何变得渺茫。
后来，在国民党军队主持的两次公审大会上，还有少数几个远景，主要是为了交代环境，呈现四周观看的人群。
图4
可见，影片全部的远景尤其是大远景不超过20个，其中还包括几个为了交代环境或因为外景运动需要而作的被动选择。这说明，影片中的气氛一直是压抑的，马大三等村民的生活因为两个俘虏变得更加逼仄和灰暗，根本不适合用远景或大远景来渲染心情或强调一种恢宏的志向与境界。
按理说，全景是拍摄一场戏的总角度，它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色调、人物方向和位置，使之衔接，但是，《鬼子来了》在呈现一个场景时，很少有这种交代性的全景。这样，观众像是被突兀地置身于一个环境中不知所措，需要自己慢慢去适应这个场景的光影特色与空间布置。这种处理方法，正呼应了马大三及那些村民的处境，观众和影片中的人物一样，像是突然被扔在一个漩涡之中，前途莫测，方向难辨，需要自己慢慢去挣扎，一步步去探寻。
影片中数量最多的就是中近景和特写。尤其在表现人物的近景画面中，人物的面部特征、表情神态、喜怒神情尤其是眼睛的形象、眼神的波动，成为画面的最重要内容，留给观众深刻的印象。这样的小景别无疑可以拉近画面中人物与观众之间的心理距离，使观众对人物产生强烈的亲近感。与之类似，特写画面除了具象地表现被摄对象的局部细节之外，由于它在构图方面的单一性、直接性，还能够突出强化观众对此形象的心理认同感，进而影响到观众内心深处，使之产生共鸣与联想。
试以影片中第三个场景，即马大三连夜向五舅姥爷等人报告两个俘虏那一场戏为例。在影片的6分35秒处，画面停在那张被刺刀捅破的窗户纸上，画外音却是马大三向村民讲述那恐怖的一幕。之所以会出现声画不同步，大概是因为这个场景成了马大三心中挥之不去的梦魇，而且，影片通过这个特写暗示：马大三及全村人的生活就如这被捅破的窗户纸一样，再也回不到从前了（影片在转场时，大多用的是声画不同步，常常是下一场戏的声音出现在前一场戏的画面中。这种不同步，客观上加快了影片的心理节奏，有时也制造了一定的悬念感）。至影片的8分21秒处，马大三否定了二脖子提出的将俘虏交给日本人的建议，在这不到2分钟的情节里，影片共用了36个镜头，其中最大的景别是中景，且只有一个，另有特写四个，其余全是近景，光线基本上是侧光，角度上没有严格按照正反打的视点来组织，而是除了人物蹲在地上时用俯角度，其余基本上是仰角度。这种角度的选择除了因为特写所必须的强调功能之外，多少也代表了影片的一种情感立场，即对这些农民处境的真切同情与理解。而且，通过近景与特写，观众清晰地看到了人物脸上的困惑、无助、愤怒、镇定等情绪，从而产生一种认同感，认同马大三等村民的犹豫、怯懦、算计，认同他们的无奈与辛酸、憧憬与苟且。
由于影片的大多数场景都是内景，加上是黑白片，因而在影调上以暗调居多。其中，影片中出现最多的场景是挂甲台村民聚在一起商量如何处置两个俘虏的情景。在这些场景中，影调都是暗调，这既是现实的考虑（大多是黑夜，或者白天用布蒙起了窗子，照明靠煤油灯），也是一种心理情绪和气氛上的营造，他们的一生本来就是这样灰暗，他们在面对这个棘手的难题时，一筹莫展，暗调的场景正符合他们的心境。此外，两个俘虏由于被关在碾房或烽火台里，都是需要避人耳目的地方，所以在布光、构图等方面都尽量突出这种压抑、灰暗、沮丧的情感基调。
相反，影片在表现日军营房、固堡镇街道时，基本上用的是亮调。一方面因为这些人不需要藏藏掖掖，另一方面因为是晴天，有非常明亮的光线。但从另一方面来说，影片在处理那些暗调内景时，明暗对比强，反差大，给人一种粗犷的感觉，是一种硬调；而在这些亮调场景中，则多是软调，画面显得柔和而没有层次，立体感不强。
以影片的第一、第二个场景为例，就是典型的日景与夜景，外景与内景，亮调与暗调，大景别与小景别的对比。在这些对比中，流露了影片创作者的情感态度：日本人因为是占领者，显得耀武扬威，不可一世；中国人因为天生的柔弱性格以及亡国奴的身份，只能享有更狭窄的空间和更黯淡的光影：
影片的第一个镜头是一面日本海军军旗的特写，在风中飘扬，军旗上升，国旗上的太阳及光芒占据了整个画面，出片名《鬼子来了》，背景音乐是悠扬而激昂的《军舰进行曲》。第二个镜头是一双锃亮的军靴的特写，之后是军靴跨上马蹬的特写，摇，野村跨上了马，军刀的特写，切，野村的侧面近景，他走出阴影，来到空旷的原野，指挥着军乐团前进。野村出画后，留下一个空镜头，前景的碉堡和后景的群山形成一种封闭意象，中间的海水异常平静。这也是挂甲台那些村民的生活状态和心理状态。
在开头这组镜头里，一开始以特写、中近景为主，强调一种局部性和悬念感，同时也让观众注意一些细节（军靴、马蹬、军刀、日本海军军旗）。接下来海军军乐团行进时，共有五个转弯，除了开始两个转弯是上行之外，其余全是下行轨迹。这组镜头主要有两种机位，一种是正面或侧面的仰拍全景或远景，一种是背面或侧面的俯拍中景或全景。在野村给小孩子分完糖之后，在一个背面的俯拍远景中，军乐团走向海边，海里有一艘军舰，野村向军舰挥手致意，众人在一个拐弯之后消失。
第二个场景的第一个镜头是一轮满月的特写，画外传来男人粗重的喘息。一个远景和一个全景的环境交代之后，切到室内，用一系列的特写表现马大三与鱼儿的偷欢。马大三回应敲门声时，手枪和刺刀的特写被反复强调，整个场景全部是暗调。
在这两个场景中，体现了影片的黑色幽默和不易察觉的苦涩。前面一个场景呈现的是一派雄壮和详和，不像是战争年代的杀戮遍野，更没有战争状态的剑拔弩张。相反，日本军队和挂甲台的孩子、村民相安无事，甚至比较融洽。下一个场景表现的是村民的日常生活，不像白天有那么多掩饰，呈现的是男欢女爱的真实场景。因此，影片的第一和第二个场景都是从惯常的生活中截取了一个经常重复的动作，从中可以看出一种普遍性的生活状态和精神状态。在马大三和鱼儿身上，看不到民族灾难阴影下的悲怆，也看不到普通人对于国家、民族、正义的关心，而是努力经营着自己的小日子。这种生活格局，可以说是狭隘、自私，也可以是说一种务实和朴素的生活态度。但是，战争年代对于老百姓来说，灾难的降临毕竟是无征兆的意外，又是一种宿命般的必然。那个从未显示面目的“我”，是抗日力量，却强势地介入老百姓的生活，将一个灾难留给他们之后置身度外。
可见，影片在景别与影调上作了精心的设置，总体原则都是为了呈现村民逼仄的生存空间和灰暗的生存状态。当然，个别场景的景别与影调具有某种反讽意味。例如，马大三去城里找四表姐夫，四表姐夫又带他去找刘爷时，两个场景一个在豆腐坊，一个在澡堂，用的都是暗调，都是小景别。在这两个场景中，影片将四表姐夫置身于大面积的阴影中，而在刘爷身上则不时用顶逆光突出他的立体感、造型感，使两个人物都显得很神秘。当然，这种神秘感随后就被消解，留下一场懦弱、自私、虚伪的表演。