附录（一）《小城之春》：废墟上的渴望与挣扎
《小城之春》（1948，导演费穆），只有简单的人物关系，平淡的戏剧冲突，平常的几个场景，但渗透着一种深深的哀怨与感伤，飘浮着令人窒息的压抑与绝望。
在女主人公周玉纹那带着幽幽叹息般的内心独白或旁白中（她的语言有时是说给自己听的，有时又像是说给观众听的），对应的是她凝滞、单调、循环的生活。周玉纹在这种氛围中磨蚀了激情与向往，守护着战后如废墟般的家园和荒芜凄凉的心境。一天，十年前的恋人章志忱意外地前来拜访，他们的情愫在废墟上潜滋暗长，但终又熄灭于中国式“发乎情，止乎礼”的伦理观念之中。从某种意义上讲，《小城之春》情节上的平淡与轮回其实正是它所要承载的意义内涵。或者说，影片为它所要表达的苦闷、无望情绪找到了一个与之相对应的结构形式。
一
《小城之春》表面看来是一个伦理故事：周玉纹应不应该抛却颓废、病弱的丈夫戴礼言而去追求新生？章志忱应不应该与周玉纹再续前缘而辜负老朋友戴礼言？这种伦理困境，在个体依身体感觉的自然权利为自己订立道德准则的自由伦理背景下，根本不会成为问题。而在中国的传统伦理中，有明显的“耻感特征”，“任何人都十分注意社会对自己行动的评价。他只须推测别人会作出什么样的判断，并针对别人的判断而调整行动。”[1]这使中国人无法依从内心的感觉行事，而必须考虑外在的道德秩序和伦理期待。
对于章志忱和周玉纹来说，压抑内心的情感而符合外界伦理的要求将受到外人的认可甚至赞赏，个体内心也将获得安宁与平静。所以，《小城之春》是一个中国式的爱情故事。这种爱情处于情感与理智的冲突之中，但这种冲突不会以破坏性的力量爆发出来，只会在个体的内心荡起一阵阵涟漪尔后又平息。
图1
图2
当周玉纹与章志忱在城墙上聊天时，影片用独特的拍摄角度表明他们只有逃离现实世界才能获得内心的自由和伦理的坦然：在一个平角度的远景中，章志忱在城墙上遇到了周玉纹（图1），他跟在周玉纹身后，周围是一派萧瑟荒凉，两人像是行走在荒芜中，这是他们真实的现实环境。当周玉纹放下篮子，镜头化，变成了仰拍的中近景，背景被完全隐去，两人身后一片空无，像是身处真空（图2）。在这样的画面中，周玉纹亲密地将手搭在章志忱的肩上，带着一点戏谑地说起戴礼言要将妹妹许配给章志忱。在两个化镜头之后，两人仍是紧紧依偎在一起。当周玉纹说她不想跟章志忱走时，镜头切换，变成平角度的远景，荒草丛生的城头再次成为他们的背景，周玉纹奔走，章志忱紧跟其后（图3），想想又终于放弃了追赶。可见，他们只有在一个“真空”的世界中才能坦然地依偎，在现实世界中，他们无法冲破伦理的樊篱和内心的犹豫。
戴礼言觉得自己的衰病之躯无法使周玉纹幸福，只会拖累她，于是想自杀。戴礼言的自杀未遂使章志忱和周玉纹都感受到巨大的伦理压力，章志忱坚定了早日离开的决心。在章志忱和周玉纹身上，我们看到的是一种前现代的“负罪感”，而不是现代意义上的“羞耻感”。
“负罪感含有道德上犯罪的意涵：这是一种在一个人的行动过程中所产生的、对无能满足特定形式的道德规则的失败感。”[2]可见，负罪感是一种焦虑的形式，这种焦虑来自于个体对一定形式的道德规则的背离。在章志忱看来，自己与周玉纹私奔，是对朋友情的辜负。而周玉纹也意识到自己离开戴礼言是对“妻子”责任的背叛。两人为了迎合中国传统的伦理情境而压抑了内心的渴望。他们无法从一种自我的反思出发去选择自己的生活，而是因为负罪般的羞愧而无法道德自如。这是影片对中国传统伦理和心理特征的一次影像呈现。
图3
二
《小城之春》创作于1948年，虽然出场的人物只有五个，但联系“讲述神话的年代”，我们发现影片不仅是对中国传统伦理的一次书写，更打上了特定时代的烙印。影片流露出的那种灰色、绝望、苦闷的情绪正是抗日战争结束后又陷入内战的中国人的普遍心态。更重要的是，影片在世事沧桑之后具有超越时代的意义共通性。折射了中国社会转型时期两种伦理观念的冲突，展现了中国在现代化道路上的因袭沉重。
影片中，戴礼言常常坐在那片家园的废墟上发呆。也许，他是在悼念一个过去了的时代，在回味某种已经逝去的温馨宁静。正如他大多数时候穿一袭长衫一样，他固守并祭奠着“传统”，缺乏面对“现实”的勇气和对“未来”的憧憬（仆人老黄作为“忠臣义仆”的形象，同样是“过去”的象征）。
周玉纹对生活、爱情都缺乏主动性，她总是“随遇而安”，而不愿表明自己的意见。在影片中，她一直穿着旗袍，且大多是灰色旗袍。旗袍将她的身体裹得严严实实，也将她的爱情追求束缚得步履蹒跚。
章志忱是一个受过现代文明洗礼的医生。他第一次出现时带来的就是现代文明的气息：戴礼帽，穿风衣，打领带，提着现代款式的皮革包和箱子。周玉纹的旁白还介绍，“他是从火车站来。他是念医科的。”此后，章志忱常常穿着西装或夹克，用听诊器为戴礼言治病，但是，他的某些伦理观念仍然是“传统”的。
戴礼言的妹妹戴秀代表了一股新生的力量。妹妹在影片中第一次出现时，连续打开两扇窗，做着深呼吸，面带欣喜，充满朝气，走路也是一路小跑。妹妹渴望到上海去读书，想接触更广阔的天地和更开放、自由的生活。
从影片中的人物结构来看，似乎寓意着“现代文明”（西装、西医）来到了一个“传统社区”（中药、传统伦理与家庭关系）。在这里，“现代文明”感到了某种不适，但无力去改变或颠覆现状，只能黯然离去。
正如周玉纹在介绍戴秀时说，“她哥哥念念不忘过去的荣华，妹妹就不留恋。现在，戴家是没落了，在礼言是痛苦与绝望，妹妹就毫不灰心。”虽然，朝气蓬勃的妹妹与暮气沉沉的哥哥之间形成强烈反差，但并没有激烈冲突。因为，在中国传统“长兄如父”的伦理教化中，戴礼言对妹妹有着绝对的权威。妹妹想到花园玩一会时，哥哥制止，“别下去，上学去。”妹妹到处找“章大哥”时，哥哥很不满，“别那么大声叫人，难听。”更重要的是，哥哥自作主张就想将16岁的妹妹许配给章志忱。戴礼言是一个活在“传统”中的人，他的思维观念都是“旧式”的。在这样的氛围中，章志忱无所作为，妹妹感到憋闷，周玉纹也只能麻木、机械地生活着。
因此，《小城之春》既可以视为一则“时代寓言”，也可以视为一个“中国传奇”。影片投射了导演在特定时代的苦闷，折射了当时观众的某种灰色情绪，也表明了在中国这样一个因袭沉重的社会里，“现代性”因素如何艰难生长、呼吸。
三
《小城之春》中的伦理表达具有鲜明的民族特征，人物的思维方式、心理动机也有“温柔敦厚”的意味。同时，影片以中国古代诗词的意境来构思全片的视听形象，充满了大量具有情绪色彩的意象：废墟般的城墙、孤独残破的家园、波光粼粼的水面、曼妙轻拂的河畔小树，等等。这些意象，对应着人物不同的心境，有力地烘托了特定的情绪氛围。
影片在场景的选择和渲染、细节的处理、光影的构思、镜头机位的设计等方面都体现了足够的用心，从而使影片虽然呈现为散文式的自由、散漫，但又具有一种内在的严谨和张力，在一些似是不经意的细节中体现了导演的艺术构思，丰富了影片的意蕴空间。
例如，为了体现周玉纹与戴礼言之间的冷淡和疏离，影片通过两人之间简洁、客套、拘谨的对话来展现：
周玉纹问：“昨晚上你睡得好？”
戴礼言说：“还好。”
周玉纹说：“能睡就好。”
图4
戴礼言补充：“全靠安眠药。”
在妹妹生日的那个晚上，周玉纹穿的是一件鲜艳的新旗袍，旗袍上有大朵的鲜花，她乘着酒意鼓足勇气去找章志忱（图4）。她的旁白说，“这时，月亮升得高高的。”画面却是仰拍的空镜头，月亮在快速下坠。“微微有点风。”画面却是横移的空镜头，如剪影般的大树伫立着，格外冷清萧瑟。随后，画面切成周玉纹的腿部特写，脚步缓缓，到了章志忱门口，周玉纹停住，镜头上升，成周玉纹的中景，她却顾往来径，似有犹豫，终还是回头向前。这时，章志忱突然灭灯，走了出来，要周玉纹回去。周玉纹执意要进去，章志忱将她反锁在屋里，周玉纹用手打破门上的玻璃，伸手去开门，但伤了手背。这个动作是周玉纹要冲破束缚的隐喻，但只会招致鲜血淋淋的后果。
热情冷却后，周玉纹回到家，换下了带花的旗袍，又穿上日常的那件灰旗袍。第二天，周玉纹为自己“离经叛道”的行动而自责，独自来到城头，想自杀。此时，音乐是激越的，带有不祥之感，营造了某种紧张的气氛，或者说呼应了周玉纹如潮的心事；随即，音乐又舒缓下来，周玉纹摇了摇头，打消了自杀的念头。
综上所述，《小城之春》体现出费穆纯熟的导演技术，不仅有细腻含蓄的内心描写，对人物情绪的把握和诗化表达也恰如其分，镜头角度和画面构图非常讲究（常用规则、对称构图暗示一种“封闭”，用侧面构图呈现一种“压抑”）。同时，影片在镜头切换时大多用的是“化”和“渐隐渐显”，这是两种比较舒缓的时空过渡方法，符合影片的情绪节奏，也符合人物无可奈何的心境。
因此，《小城之春》具有明显的导演个人风格和强烈的艺术感染力，而且，“费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。”[3]
【注释】
[1]［美］鲁思·本尼迪克特.菊与刀—日本文化的类型［M］.北京：商务印书馆，1996：155.
[2]安东尼·吉登斯.现代性与自我认同［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1998：179.
[3]王晓玉.中国电影史纲［M］.上海：上海古籍出版社，2003：77.