对宏大叙事的颠覆与解构
出生于1963年的姜文，在成长的岁月里肯定经常接触“革命话语”和“宏大叙事”。浸染于这些高调的政治说教中的姜文，无疑也曾经有过革命理想和政治信仰。但是，随着时代变革，他可能会突然发现以前所接受的那些政治说教充满了虚假和扭曲，那些“神圣庄严”的形象背后有着许多的丑恶、阴暗，那些革命蓝图全是虚伪的乌托邦。此时，他恐怕要开始重新思索身边的世界，自己的人生，并开始颠覆此前的许多“官方话语”，重建立足于个体生存真实与精神渴望的“个体叙事”，这种叙事本能地拒斥“宏大叙事”关于人类历史发展进程的完满设想，质疑那些“完整的叙事”所散发出的神化、权威化、合法化气息，而是关注被“宏大叙事”遮蔽的真实与残酷，那是人性的苍白、虚伪，青春的迷茫与失重。
对于那些僵硬而堂皇的说教，义正严辞的指责和批评只会抬高对方的正统性，肆意的猥亵、嘲讽、戏仿才可以撕开其虚伪的面纱，呈现其苍白而扭曲的真实面容。影片《阳光灿烂的日子》面对“文革”那个特定历史时期的“革命话语”就采用了“后现代主义”的武器来进行颠覆和解构，影片在叙事和情节上对后现代主义所倡导的零散化、消解中心、推崇多元化等理论主张有了整体表现。
影片的原作是王朔的中篇小说《动物凶猛》，小说中第一人称的叙述者对过去的回忆模糊不清，现实和臆想、幻觉交织在一起，叙述的可靠性受到怀疑。“我有意无意忽略了一些细节，同时夸大、粉饰了另一些情由。”[1]这与经典叙事中全知全能视角所体现的把握世界的信心，传统的第一人称叙述的完整性、封闭性有了质的不同。读者在《动物凶猛》中处于尴尬地位，无所适从，最后只能承认把握回忆的无力，把握世界的无力。这正是“后现代主义”的特征之一，“用极简单的话来说，我将后现代定义为针对元叙述的怀疑态度。这种不信任态度无疑是科学进步的产物，而科学进步反过来预设了怀疑。”[2]
因为有了时间的积淀和历史回望的距离，姜文在《阳光灿烂的日子》中有意识地“拒斥崇高”，拆碎了经典叙事追溯历史和塑造英雄人物的规范，抹去了历史的悲壮和英雄的光环，在荒唐甚至平庸的层面贴近历史和生活的真实。这种后现代主义的解构，是对神圣光环包装下的历史书写的一种反叛，是对理性、启蒙等话语的放逐，也是为我们这个世俗年代描绘的一幅真实肖像。“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品原则上并不受制于某些早先确定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普遍范畴应用于那种文本或作品之方式，来对他们进行判断。那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作规则。”[3]
其实，影片中的那个超叙事层（二十后的马小军）已经奠定了影片沉重、伤感的缅怀情绪，但这种缅怀又没有完全沉醉“过去”从而放弃理性的审视与反思，而是在狂热与失重中充满了迟豫甚至进退失据。因此，影片对“宏大叙事”的颠覆与解构是一次情绪复杂的嘲讽，一次冷静犀利的解剖，一次忧伤的回忆，一次凄婉的回眸与一声落寞的叹息。
在片名之后，影片的第一个镜头是蔚蓝色天空，背景音乐是热情激昂的革命歌曲，将观众立刻带入那个特定的历史时代。随着镜头下降，出现巨大的毛主席塑像的手部特写，随后又摇到头像特写。摄影机旋转，成毛主席像的垂直仰拍，前景的手臂异常突出。画面切到一个平角度的全景，一些解放军战士挥舞着彩色绸带欢天喜地地走出一座建筑，建筑物的顶部悬挂着毛主席像。这再次强调了“毛泽东思想”或者说“政治权威”在那个年代里“君临一切”、“统摄一切”的意味。此时，马小军等小孩从画面的纵深处奔向镜头，画面切成俯拍的远景，在一个全景深画面中，前景是异常高大的毛主席像，中景是林立的红旗和舞蹈队，后景是排列整齐走出来的战士，毛主席石像的手臂呼应着后景悬挂的毛主席画像（图1）。在这个“呼应”中，实际上形成了一个封闭空间，这是那个时代里成人世界的一种常态：在一个人民伦理的情境中，个体实际上是不自由的，因为这种伦理制度性地抹杀了个性、个体的生命热情，以及不符合政治意识形态期待的欲望、动机、目标。
图1
在毛主席石像下，马小军的母亲在呼喊到处乱跑的马小军，在仰拍的中景中，这些家属在毛主席脚下衬托了石像的威严。镜头切换并横移（而不是用反打，因为马小军与母亲根本没有视线互动），马小军等人在平台上俯瞰底下的人群（图2）。此时，马小军他们因为处于一个高位，远离了“毛主席”的控制，获得了一个想象性的自由与超越的视点，而马小军父亲及战友则在出发前向毛主席像敬礼。整个场景，阳光充足，色调温暖，音乐激昂，镜头切换频繁，营造出一种热烈明快的精神风貌，同时也呈现了马小军等小孩暂时未纳入“权威”的管制而拥有一种超然于外的自由与奔放。
图2
之后，马小军与父母亲站在汽车上，他欢快地吹着口哨，沉浸在一种莫名的喜悦之中。旁白的声音告诉我们，“我最大的幻想便是中苏开战，因为我坚信，在新的一场世界大战中，我军的铁拳定会把苏美两国的战争机器砸得粉碎，一名举世瞩目的战争英雄将由此诞生，那就是我。”此时，摄影机正快速横移，扫过路边的坦克，以及原野，像是马小军胸中那喷薄欲出的革命激情。这段话打上了那个时代鲜明的烙印，那种语气，那种描述，那种对英雄的崇拜，既有儿童的幻想，更凸显了主流话语的时代性特征。
在开头这几个场景中，影片实际上建构了双重疏离视点来回望“文革”：影片的主叙事是20世纪90年代成年的马小军回忆青春岁月，而“青春岁月”中的马小军又是从一个“历史主潮”的边缘去体认“时代风云”。这种双重疏离视点使影片在观察和思考“文革”时有了旁观的视角和理性的距离，使对“宏大叙事”的颠覆与解构成为可能。
马小军送别父亲后，一个渐隐渐显的一堵墙壁特写，摄影机横移，传来极富抒情意味的女声歌唱，“远飞的大雁，请你快快飞。捎个信儿到北京，翻身的农奴相信恩人毛主席。”马小军贴着墙根静静地聆听，忍不住顺着窗户往里看。镜头反打，成马小军的视点镜头，一间教室，黑板的正上方悬挂着毛主席画像，三位穿着白衬衫和过膝裙子的少女正在排练舞蹈，窗户里有高光射入，她们像是沐浴着圣洁的光辉（图3）。摄影机推近马小军，他看得入神，温暖的阳光使姑娘们光洁的小腿在特写中充满活力和美感。姑娘旋转，画面切到她们的脸部特写，姑娘们的视线投向着马小军所在的方位。马小军眨了几下眼睛，像是在呼应姑娘们的深情一瞥。这组镜头运动舒缓，情境温馨，歌声美妙。但这种气氛马上被一块打碎玻璃的石头破坏，原来是马小军的死党在嘲笑马小军的偷窥。
图3
马小军“偷窥”的场景与机场送别父亲的场景在剪辑节奏、气氛营造等方面形成了鲜明对比。此时，从“政治生活”中解放出来的马小军，沉浸在一个诗意的“私人时刻”，像是获得了远离“革命喧嚣”后的一份宁静。两个场景中，虽然都是“革命歌曲”，但男声的激情澎湃与女声的温柔细腻像是对应着那个年代里的“政治生活”与“私人生活”。只是，伙伴们的石头将马小军从“私人时刻”中拉回来，因为，对“女性美”的欣赏与迷恋不符合当时阳刚、粗犷的时代主潮。于是，摄影机跟随这群小孩的奔跑急速运动，音乐也重新变得激越起来，像是吹响了前进的号角。马小军四人站在一个沙堆上，在一个仰拍的中景中，四人的背景是蔚蓝天空（图4）。此时的他们，因为父亲的缺席，因为时代禁锢尚未施加于他们身上，像是处于一个全然自由的真空环境。当马小军将书包狠狠地扔向天空时，四人仰望，书包像是不知踪影。镜头切换，书包在空中飞升，一本书被甩了出去，当书包掉落，已上中学的马小军接住书包。这明显是向库布里克《2001：太空漫游》（1969）里类人猿向天空扔骨头的镜头致敬，在这一扔一接中完成了时空的跨跃，马小军从儿童成长为少年，从小学升入中学，不变的是那永远灿烂的阳光，儿时的伙伴，缺乏管束的生活。
图4
如果说在《阳光灿烂的日子》里，“阳光”照耀的地方是“公共生活”、“政治生活”，马小军有时则渴望远离“阳光”的“私人生活”。为了获得这种“私人时刻”，马小军无师自通地打开了一把把锁，去窥探父亲的世界，去窥探别人的生活。这种“窥探”，实际上是对“权威”的一种冒犯，对“宏大叙事”的拒斥。
12分44秒，马小军打开父亲书桌的抽屉时，房间笼罩在暖色调的白炽灯光线中。在抽屉里，保存着父亲的“光荣与梦想”，包括军用匕首，军衔肩章，毛主席像章等。马小军将父亲的勋章全部挂在胸前，模拟着军人姿态。对着镜子里的自己，马小军又将电影里看到的一些“英雄壮举”和“豪言壮语”（宏大叙事）表演了一番。随后，马小军在一个笔记本里发现了两个避孕套（私人叙事）。马小军将避孕套当作气球吹着玩，“气球”在父母的大幅结婚照片前飘过（图5），并在马小军的踢打中漏了气。马小军知道闯了祸，赶紧收拾整齐，将灯关掉，重重地躺在床上。这时的马小军，有一种莫名的紧张和快感，像是第一次踏进一个以前对他而言神圣而权威的领地。马小军接受的那些“革命英雄主义教育”也在这样的时刻陷入一个尴尬的地位，他看到了父亲的“光荣与梦想”，也看到了“避孕套”。“避孕套”唤醒了马小军的性意识，也唤醒了他的“私人情感”，并开启了青春成长的个人化体验，“政治情感”在避孕套面前只是一套空洞说教和外在标签而已。
图5
从此，马小军对开锁上了瘾，从打开自家的各种锁，发展到未经邀请就去开别人家的锁。他骑车行驶在一片寂静中，除了广播里传来的“革命歌曲”，整个世界都像是属于他一个人。旁白的声音说，“每当锁舌铛的一声跳开，我便陷入无限的欣喜之中。这种感觉，这种感觉只有二战中攻克柏林的苏联红军才能体会得到。”注意旁白说到“这种感觉”时的迟豫，也许成年后的马小军想用一种更私人化的比喻来形容“这种感觉”，例如不经意地看到一个女人的身体，或者窥探到别人的秘密，或者直接是性的隐喻，但他最终用了一个“政治生活”例子来类比。
随后，影片在多个场景中呈现了“宏大叙事”在马小军他们的生活里处于如何尴尬甚至反讽的地位。马小军等人要为羊搞复仇时，广播里响着铿锵有力的女声，在报道中国援助越南取得了抗击美国的伟大胜利。众人出动，来到东四六条时，背景音乐是慷慨激昂的《国际歌》，将众人的复仇渲染出一种悲壮的色彩，甚至赋予了崇高的意义。众人打群架时，桔黄的路灯呈现了与阳光相似的色调，显得温暖而宁静，但混乱血腥的打斗破坏了这种诗意之美，充满动感的剪辑速度完全顺应《国际歌》的音乐节奏（图6）。此时，《国际歌》中的磅礴气势，悲壮情绪，必胜的信念在马小军他们内心化为一种热血冲动，像是在为一桩正义事业舍生忘死。这样，《国际歌》作为“宏大叙事”的代言人，其真正的政治指涉被悬搁和调换。
图6
打完群架之后的某一天，母亲大声训斥马小军把家当旅馆，把她当老妈子。母亲的愤怒势不可挡，这是马小军的世界里父母第一次正面出场并管教他，虽然只是一种比较无奈的愤怒，无力的怨恨。母亲不断强调马小军最终会成为公安局的常客，犹言父母亲在马小军面前已失去了权威性，唯有作为暴力机关的公安局才能体现出终极的权威感，将马小军拉回秩序之中（影片中马小军确实只在警察面前彻底暴露了虚弱的本质）。继而，母亲开始发泄自己一生的不满，她本来是有文化有教养的人，却随军当了家属，她觉得自己根本不是当家属的料。马小军沉默地坐在书架和大衣柜之间，被夹在自己的镜像和由《毛泽东选集》、毛主席半身像所组成的封闭空间里，他此刻是局促的，不是没有能力反抗，而是不忍在怨恨的母亲心口再撒一把盐（图7）。
图7
从母亲断断续续的抱怨中可以勾勒出一个美妙的爱情故事：一个知书达礼、温文尔雅的少女与一位军官一见钟情，少女背叛家庭，义无返顾地追随军官转战南北，并终成伴侣。而军官，即使知道与这个少女结婚会影响自己的政治前途依然无怨无悔。这个故事怎么都像是“宏大叙事”中的经典爱情模式，影片却冷冰冰地呈现了这段爱情在步入婚姻生活之后的庸常与乏味，母亲从那个诗意、感性的少女变成一个家庭妇女，生活在人生的灰暗与家庭的不如意之中。在美丽的憧憬褪色之后，“革命后代”的出生也没有严肃性可言，而是一个意外，甚至是一次事故（马小军弄破了父亲的避孕套）。可见，影片是如何淡漠地解剖着“宏大叙事”中种种庄严、美好、神圣的概念，将其还原为琐碎乏味的日常生活、恶作剧般的偶然性。
56分39秒，马小军与六条的两帮人相约大战一场时，影片不怀好意地将其安排在芦沟桥下。在仰拍中，芦沟桥上有火车轰隆隆经过，带着势不可挡的气势。镜头下摇，成平角度的全景，是黑压压的人群。镜头反打，人群对面开来两辆军用吉普车，后面也跟着大批人群。几十年前，这里是中国全面抗日战争的开始，这座桥记载着中国人民抗击日本侵略者的悲壮历史，代表着一个民族的苦难与荣光。这次，仍是一场“战斗”，不过无关民族正义，甚至没有任何积极意义，纯粹是为了一点面子，一点青春意气。这时，火车的轰隆像是“宏大叙事”褪色之后的无力喟叹。其实，这种喟叹和反讽在马小军他们观看《列宁在1918》时也出现了。其时，由于台下的观众对剧情已经滚瓜烂熟，不断预先讲述人物的台词。在这种台词预述中，“历史正剧”本应有的那种严肃性被瓦解得体无完肤，其“思想教育性”直接降为负数，只留下一阵阵充满喜感的调侃。
对“文革”时期僵硬虚假的政治意识形态的反感，《阳光灿烂的日子》不是像新时期那样，展览并痛心于个体的创伤，以对抗“革命”召唤中的自我感觉良好，而是在后现代主义思潮中找到了更为恰当的颠覆方式。面对历史的种种荒诞和虚伪，正面的批判或控诉虽声嘶力竭却往往辞不达意，游戏的解构和智者的嘲讽才能痛快淋漓地看着一座座意识形态大厦倾覆。因为，“经典的、严肃的、完整的叙事和影像，是建立在对理性的认同和一整套有序的道德规范之上的，一旦人们对理性本身失去了信心，对传统的道德规范产生了怀疑，那么，反理性的思维和无序的、怪异的、另类的状态，或闪电式的情感片断，也就必然会像新的时尚似地飘浮在影像话语中。”[4]