男性阴影下的女性挣扎
《末路狂花》在情节结构上最明显的特点，就是作为公路片的单纯与繁复。两位妇女在公路上的旅行、逃亡、毁灭，既是她们的命运轨迹，同时也勾勒了她们的心路历程。这样，影片就用最直观的形式（地理上的公路）隐喻了抽象意义上的心路历程与命运轨迹。
公路片，也称为道路片（道路电影）、旅行片（旅程电影），“以公路作为基本空间背景的电影，又称为公路电影（road movie），通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。作为电影类型片的一种，其诞生与西方尤其是美国文化、工业社会以及现代主义、后现代主义的影响密不可分。”[1]确实，旅行是人类永远的梦想，旅程还常常是人生的隐喻。当这个梦想被素有“造梦机器”之称的电影艺术网罗，便成了一部部风尘仆仆、风情各异的旅程电影。在这些电影中，“我们每个人都是流浪者，一路上载歌载舞，言笑宴宴，更多的却是源自生命本身的哀愁与沉重。以旅程为题材的电影因此而意味深长，一个个流浪者是剧中人物，更是观众自己，他们的悲欢离合每个人都有机会亲自体会。”[2]通过《末路狂花》中的塞尔玛与露易丝，观众就不仅看到了女性的挣扎、反抗、毁灭，也看到了人生的偶然，命运的不可预料，艰难的自我追寻之旅。
图1
影片第一个镜头呈现大远景中的原野。其时，光线昏暗，画面近似于黑白照片，应该是黎明前的时刻。随后，画面渐亮，镜头横移，还是在一个大远景中，出现通向远方一座山峰的一条小径（图1），这应该是“绝路”的一种暗示（影片的116分57秒，再次出现这条小径和远处的群山。此时，塞尔玛和露易丝正被大量警车围捕）。之后，应该是中午时分，光线更加强烈，摄影机上升并固定，画面变成饱和的彩色，在俯角度中，褐红色的小径、原野及远处墨绿色山峰都异常有质感。光线又慢慢黯淡下来，应该是下午时分并逐渐接近黄昏。终于，夜幕降临，景色变成苍茫的墨绿色，并在一个渐隐之后结束这个片头。
这个场景展示了从黎明到黄昏的一天变化，这个渐次明亮又渐次昏暗的过程就像人从童年走向青年直至衰老，同时也是两位女主人公人生轨迹的浓缩：她们历经人生的低潮，在逃亡过程中体验人生的飞扬与高潮，最后走向黑暗与毁灭。那条通向山峰的“末路”不仅表明影片的主要情节都在路上展开，还表明两位女主人公进行的是一次无望的逃离和绝望的反抗。
影片正式开始的第一个场景是露易丝工作的餐厅（中景），显得杂乱而逼仄。当影片从片头的大远景（外景）转到中景（内景），背景声从悠扬的音乐变成餐厅里的喧闹，两个场景之间的对比意味已经不言而喻：对于现代都市里的大多数人而言，注定要在逼仄喧闹的内景中活得心力交瘁或甘之如饴，但每个人内心又都有关于自由、舒展、辽阔的想象与渴望。这样，片头的那个外景更像是梦境或者想象之域，它宁静壮阔，在每个人心中沉睡，偶尔发出野性的呐喊与召唤。
图2
图3
露易丝是餐厅的女侍，从她的动作、神态、语调来看，她显得精明能干，从容镇定，又有一种“过来人”的老成持重或者说老练世故。例如，露易丝一边倒咖啡一边告诫两个与她年纪相仿的女孩，“你们那么年轻便抽烟，会没有性欲的。”两个女孩不以为然。下一个镜头，露易丝忙里偷闲地点上一枝烟，动作熟练，表情很是享受，一边还在打电话（图2）。随着电话铃响，场景很自然地切到了塞尔玛家里。在一个中近景中，观众看到塞尔玛的家里阴暗而凌乱（整部影片中，她家一直如此），塞尔玛听到电话铃响，喳喳呼呼地高声大叫，显得鲁莽而粗俗，慌乱而无序（图3）。通过电话内容，观众得知两人准备下午外出度假。但是，塞尔玛说还要征求丈夫达里尔的意见，露易丝大为不满，“他是你丈夫还是你父亲？去两天而已，不要那么孩子气。”
由于有了电话内容的铺垫，达里尔的出场将进一步凸显他的性格和夫妻间的关系：塞尔玛小心地应承着丈夫，为他扣好手链，对于想去度假欲言又止最终没能开口。在达里尔的强势表情与装腔作势的架势中，观众知道这是一个自以为是，粗鲁专制，对妻子冷淡且颇有微辞的男人。可见，塞尔玛与丈夫之间的关系并不融洽，地位并不平等，主要原因可能是塞尔玛作为家庭妇女没有经济地位。这正是女权主义一直愤愤不平的：女性并非天生是弱者或地位低下，而是被社会定义或被男性囚禁的。正如波伏娃所说，“目的在于证明女人优于或劣于或等同于男人的种种比较的愚蠢之处是，他们的处境太不一样了。如果对这些处境进行比较而并非比较身处其中的人，就可以明显地看到男人处境的优越。换句话说，在这个世界上，他运用自由的机会远比女人大，其后果必然导致男性的成就远远超过女人所取得的成就，因为女人事实上被剥夺了做任何事的权利。”[3]
塞尔玛和丈夫对话时，一直用的是中近景，两人偶尔在同一个画面中出现，随着塞尔玛放弃询问丈夫的意见并对他的工作反唇相讥时，在一个俯拍中景中，塞尔玛开始洗盘子，丈夫则在仰拍近景中炫耀地甩了几下手中的钥匙，强调妻子不是地区经理，自己则是。显然，近距离的仰拍近景相对于较远距离的俯拍中景更有控制力，更加强势和突出。这样，影片通过镜头的机位和构图含蓄地表明了两人之间的不融洽关系。
随后，塞尔玛又打电话给露易丝，询问自己要带什么东西。这表明塞尔玛虽然是一个家庭主妇，但没什么主见，甚至没什么生活常识。两人打电话时，塞尔玛一般处于中景中，大多数是平角度，少数几个是俯拍。露易丝则一般处于近景或特写中，大多数是平角度，少数几个用了仰拍。这说明，露易丝较塞尔玛更独立、理性，因而处于更具控制力的景别和机位中。
在两位妇女分别收拾外出的行李时，影片通过一组平行蒙太奇对比了两人不同的性格：在一个平角度的近景中，塞尔玛打开衣柜，不知该拿哪些衣服；在一个仰拍的近景中，露易丝干脆利落地将运动鞋套进一个塑料袋里。由于无从取舍，塞尔玛将几件衣服和一抽屉袜子全部扔进行李箱里；露易丝行李箱里的衣物则摆放得井井有条，甚至连家里的水杯都洗好擦干。显然，露易丝干练利落，有条不紊，塞尔玛则在一片忙乱中毫无条理。期间，露易丝还给男友吉米打电话，是一个俯拍的中景，意即在吉米面前她是弱势的，至少愿意低声下气，但对方只有电话录音。
至此，影片已经基本交代了主要人物及性格、彼此之间的关系，尤其交代了这次旅行的背景：塞尔玛一直生活在丈夫的阴影之下，忙于家务事却不被认可和尊重，在家里没有话语权，因而想暂时摆脱这种处境好好放松几天；露易丝和男友吉米正在冷战，作为报复或者使点小性子以吸引男友注意，想通过“消失”让男友意识到生命中的空缺，进而紧张并在乎自己。在这几个室内场景里，影片对于人物和环境只用了中景、近景、特写，这些更小的景别相对于大远景来说，呈现的空间更有限，所表达的那种拘束、压抑感也就更加明显。这就可以理解，旅途中通过大远景来展现外景时，那种自由奔放的辽阔是多么令两位妇女欣喜和迷恋。或者说，经历了大远景中的舒展之后，她们再也不愿意回到那种中近景的局促中去了。最后，她们选择毁灭于外景，毁灭于大远景之中。
确实，在人物性格刻画、剧情设置、节奏把握、悬念营造等方面，《末路狂花》都体现了电影编剧的“金科玉律”。尤其在人物性格刻画方面，影片更是用心良苦又不露痕迹。由于片名就是“Thelma & Louise”，观众的情感投入、认同度，影片的情节走向和主题表达，都与两人的性格有关，而性格又与成长经历、现实环境和处境有关。对此，影片很少直接通过语言来为两人“定性”，而是通过一些精心设置的细节和动作将两人的性格镶嵌其中。
8分39秒，露易丝驾驶着蓝色雷鸟汽车出发，开始“在路上”的状态，一切都看似惬意无比但又不可预知。在路上，塞尔玛告诉露易丝她根本就没问达里尔，因为他不会同意，“从不让我做开心的事情。只想我留在家里，而他却在外面不知做什么。”这句话在两人逃亡时塞尔玛往家里打电话时得到了证实，当时是凌晨四点，达里尔却不在家。
10分01秒，随着镜头横移，可以看到前景的树木，中景处的公路和远景处的山峰，这是片名之后的第一个大远景，意谓两人远离了都市的局促压抑，拥抱着乡村的“自由辽阔”。塞尔玛更是像逃离笼子的小鸟，恣意快活，脱下上衣，还想把腿架起来，学着露易丝叼起一枝烟，对着后视镜孤芳自赏。
10分58秒，在一个丁字路口，塞尔玛请求露易丝停留一会，找个地方玩玩。理性的露易丝以赶路要紧加以拒绝，但被管束太久的塞尔玛说自己从未试过这样，露易丝只好同意。这个选择不知是否暗示了人生的偶然性，就像在这样的岔路口，她们一次不经意的转弯就可使命运被彻底改写。两人来到一个酒吧，这里以男人为主，烟雾缭绕，鱼龙混杂。塞尔玛点了纯饮威士忌，这让露易丝意外，但塞尔玛说这是自己的假期，不希望露易丝像达里尔一样处处管教自己。哈伦来搭讪时，见多识广的露易丝相当无礼地将哈伦赶走，但塞尔玛已经被哈伦的风趣和对自己美貌的奉承所陶醉，认为露易丝太过紧张。与哈伦跳舞时，塞尔玛沉浸在一种前所未有的快乐之中，被哈伦恶意灌酒和转圈却浑然不觉，对露易丝的提醒也置若罔闻。可见，悲剧的起因是塞尔玛不理智的性格，缺乏对人心险恶的提防。影片认为塞尔玛情商过低的源头是长期的家庭妇女生活使她生活枯燥，头脑迟钝。直接点说，就是“男人”的限制使塞尔玛停留在单纯得有些天真和幼稚的少女时代。
图4
哈伦诱骗塞尔玛来到停车场，在一个横移镜头中，那些停放整齐的汽车像是钢铁森林，包围着两人。在这里，哈伦暴露出男人的邪恶与残忍，塞尔玛差点被强奸，幸亏露易丝持枪及时赶到。此时，塞尔玛衣衫破烂，鼻青脸肿，哈伦还一副无所谓的样子。露易丝双目圆睁，恶狠狠地说：“女人这样子哭哭啼啼时，她并不开心。”但是，哈伦并不忏悔，而是大叫：“婊子，我该不顾一切地强奸她。”在这几个正反打镜头中，对哈伦用的是仰拍，对两位妇女用的是俯拍。待哈伦中枪轰然倒下，对两位妇女用的是仰拍。在露易丝的视点镜头里，中枪的哈伦无助地倚在一辆车上（牌照是阿肯色州的），用的是俯拍（图4）。这样，从强暴塞尔玛时的仰拍近景，到中枪后的俯拍近景，到26分38秒平躺在收尸袋里的俯拍近景，哈伦有一个逐步“向下”的过程。他从一个自以为风流倜伥、潇洒自信的男人，最终成为一具被警察俯看的尸体。哈伦为自己的狂妄和自以为是，以及对于女人的轻视和侮辱付出了代价（后面的油罐车司机同样犯了这种错误。看来，要男人尊重女人或向女人道歉无异于缘木求鱼。个中原因，既有男人病态的自尊心和盲目自大，更因为整个社会对于女性的定义与塑造使女性成为“欲望的客体”，成为注定要被动承受男性言语和行动猥亵的“尤物”）。
从8分39秒两人上路，到21分35秒露易丝开枪，影片完成了情节突转并建构了核心悬念，接下来，观众将关心两位妇女如何逃避警察的追捕，或者迎接她们的将会是什么样的命运。至此，两人从“良家妇女”变成“亡命之徒”似乎都是因为男性：塞尔玛不满于丈夫的大男子主义，露易丝不满男友对她的感受的不在乎，两人决定外出散心；塞尔玛受到哈伦的引诱、欺骗和暴力侵犯而一步步落入“魔掌”，露易丝震惊于哈伦的傲慢和对女性的蔑视愤而开枪。本来，开枪之后她们还有一个选择，就是报警，但露易丝说这不会得到他人的理解和同情：既然一个女人会和一个男人贴面跳舞，那这个女人即使受到性侵犯也是自愿或活该（这一教训，可能还来自露易丝在德州的惨痛往事）。由此可见，塞尔玛和露易丝两人要对抗的是整个男权社会的冷落、侮辱与偏见，她们不能信任男人和由男人主宰的社会，只能选择逃亡和自我救赎。
为了强调两位女性的被动和弱势处境，影片中不仅出现了许多强势或卑劣的男性，还通过许多大型卡车或其他可以指称“男性气质或男性力量”的对应物来渲染一种压迫氛围。这样，两位女性在与命运抗争，与男性抗争时，也在与周围的“男性气场”相抗衡：
11分20秒，两人驾驶着雷鸟汽车驶过一辆洒水车时，路边还停了一辆巨无霸的大卡车，象征着男人的气势和力量。
11分25秒，一排大卡车停在路上，雷鸟汽车轻巧地从旁边驶过，并在一个拐弯之后进入酒吧，摆脱了这些卡车的“威胁”。
图5
22分21秒，露易丝开枪后两人驾车仓皇逃离，拐入公路时，迎面和后面都有一辆巨无霸的大卡车，雷鸟像是被包夹（图5）。22分30秒，后面一辆大卡车像是一种惘惘的威胁紧随雷鸟后面。23分22秒，露易丝要停车想一下接下来该怎么办，汽车拐入另一条公路，后面又是一辆大卡车。两人停车后，又不时有大卡车鸣着喇叭驶过。
42分15秒，在一个加油站，雷鸟汽车的右边有一个半裸的壮男在健身（练哑铃），古铜色的肌肤，发达的肌肉，凸显了男性粗犷的力与美。
43分03秒，塞尔玛还在遗憾没有捎上乔迪（J·D），迎面开来一辆大卡车。43分32秒，她们的车被堵在一个铁道口，一辆火车开过。
48分16秒，塞尔玛、露易丝、乔迪在车上聊天，旁边又驶过一辆大卡车的车厢（平角度近景）。
49分10秒，露易丝为了避开警察，驶入一个油田。在一个俯拍远景中，雷鸟汽车置身于一片巨大的钻油设备中（图6）。显然，这些钢铁机械也是一种男性象征。
72分47秒，塞尔玛准备打劫超市，雷鸟停在路边，后边有一辆推土机驶过。
77分20秒，前面出现一辆巨无霸的油罐车，两人超车时，司机吐舌头作出猥亵动作。
81分14秒，两人准备上路时，远处一辆高速行驶的摩托疾驰而来，露易丝刹车让摩托过去。
图6
图7
93分19秒，两人又一次在路上遇到油罐车司机，司机更加露骨地挑逗、猥亵两人。
101分45秒，两人转弯时，让一个骑马的牛仔受惊，这是两人第一次面对男人取得优势（图7）。102分56秒，两人开车冲过一群牛羊，让牛羊和放牧者惊慌。
112分33秒，露易丝开枪击中油罐车的轮胎，随后两人开枪引爆了油罐车。
可见，这些巨无霸的大卡车或油罐车偕同火车、推土机、摩托车、钻油设备、壮男一起，构成了两位妇女在公路上历经的风景，象征着男权社会的粗犷、强悍、阳刚的气质与力量，它们对女性所代表的阴柔、细腻形成了挤压、威胁和伤害。直到塞尔玛打劫超市，她们才像是完成了“涅槃”，找回了心中野性的呼喊，拥有了敢做敢为的决心与力量。此后，她们劫持州警，打爆油罐车，痛快淋漓。与之相对应，她们的雷鸟汽车也显得“不可一世”，使牛仔和牛羊惊慌失措，她们第一次比周围环境更加强势和有力。
当然，由于某种宿命般的悲观或者男人潜意识中的不安，影片中两位妇女反抗男性和男权社会的结局只能是“香消玉殒”，而不会有辉煌的胜利或折衷的方案。这样，她们在旅途后半段的“快意恩仇”只能是一种近乎幻觉的快感，短暂而美好，却不会长久。也许，“她（女性）是命中注定的被限制的存在，她正是以被动性成为和平与和谐的代表，如果她拒绝这一角色，就会成为‘祈祷的螳螂’，食人女妖。她永远是特权的他者，以她为媒介，作为主体的男人实现了目标：她是男人的一种手段，对抗他的力量，他的救赎、历险和幸福所在。”[4]