三 颠覆与还原
《鬼子来了》完全颠覆了“宏大叙事”的定规，描写了严肃的抗日战争背后真实的日常俗世生活，以新鲜而不同的角度，讲述了一个独特的故事。这一点，与电影改编的原作——尤凤伟的中篇小说《生存》相比尤为明显。
原作中，两个俘虏是由抗日队伍的吴队长在石沟村祠堂交给村长赵武。这是具有官方意味的正式交接（赵武还是民兵连长），说明石沟村也卷入了抗日斗争。电影中，两个俘虏则是马大三和鱼儿偷欢时由一个至故事结束也未露面的人送来的。这像是一个黑色幽默，也是普通人厄运的无症兆降临。马大三和整个村子就在这种荒诞情境中卷入这场民族战争（马大三谎称若到时俘虏有闪失就要全村人的命）。
原作还提到，审讯无果时，抗日队伍指示就地处决俘虏。小古庄的民兵连长古朝先也应约来执刑，可为了救全村人的命而听从俘虏去运粮的条件。因此，原作中始终有一个严峻的生存主题，村长等人为了“生存”而作殊死挣扎。电影中，摆在挂甲台村民面前的，是他们供养不起俘虏可又下不了手。村民淳朴善良的本性中没有“杀人”这个概念，请来的刽子手又是懦弱虚伪的。当两个俘虏成了“烫手的山芋”时，村民才决定去鬼子军营“用命换粮”。这基于一种民间朴素的信义，五舅老爷要俘虏从良心讲，村民供吃供喝半年多，要他们知恩图报。村民没有想到的是，日本人并不讲信义，他们屠村，并在屠村后由酒冢队长告诉众人，天皇已下诏书投降。
可见，《鬼子来了》独辟蹊径的改编策略使影片在许多方面彰显出革命性的意义。影片开始的两个场景（野村的军乐队走过挂甲台与马大三无奈地接受两个俘虏），相对于中国此前的一些抗日题材影片，至少有五个地方是颠覆性的：一是颠覆了敌占区那种中国百姓与日本人势不两立的对立状态（双方如朋友般熟悉，在一定程度上能够和平相处，相安无事）；二是颠覆了中国百姓面对日本人时那种凛然正气和铮铮铁骨的刚强形象（二脖子的唯唯诺诺、点头哈腰、猥琐）；三是颠覆了中国老百姓与抗日军民之间的那种鱼水深情（抗日力量对马大三等村民来说是任何能给他们的生活带来灾难的外在力量）；四是颠覆了抗日力量光明磊落、敢作敢为的英雄形象（不敢示面，没有名字，不守信诺）；五是颠覆了中国普通百姓在抗战背景下以政治生活为全部内容的定规（虽然做了亡国奴，马大三仍然有兴致和激情与鱼儿偷欢）。这种颠覆，只有浸淫在《地道战》《地雷战》《小兵张嘎》《铁道游击队》《鸡毛信》等影片中的中国大陆观众才会有那种错愕与会心一笑。
至于是《地道战》《地雷战》中的历史更真实，还是《鬼子来了》中的历史更真实，这可能不光是一个艺术问题，更是一个政治问题。姜文不想从政治上回答这个问题，他想呈现经典叙事背后的另一种可能性或者说真实性。这种呈现是否有以偏概全之嫌已经不重要，影片以其出色的艺术风格和思想性达到了经典叙事没有达到的高度。
倒是对影片中那些村民，我们很容易走向某种偏激，或者站在某种道德制高点来指责他们的懦弱与愚昧，或者以一种旁观者立场批判他们的苟且与麻木。但是，若以一种平视的角度，或者以一种设身处地的姿态来看待他们的处世原则，就会有一种感同身受的理解、同情，甚至尊重。姜文显然不想以一种精英姿态来鞭挞中国国民性中的狭隘、保守、懦弱、苟且，或对村民进行居高临下的鄙视与批判，而是用一种比较温和的目光注视着他们的生存困境，流露出一种人道主义关怀，悲悯的注视，真诚的致敬。
影片通过马大三等村民的处境与命运，实际上还提出了一个经典叙事认为理所当然的问题：中国的普通百姓，如果既没有高度的政治觉悟，日本人又暂时没有杀害自己的亲人，他们真的能义无返顾地拿起武器与日本人战斗到底吗？或者说，抗日战争背景下普通个体的全部命运都注定只能与“国家”、“民族命运”维系在一起吗？如果个体只想在乱世中守护一份平静的生活，我们能指责这个可能狭隘但无比真实的生存目标吗？例如马大三，胸无大志，只想与鱼儿过安生日子，但意外地被卷入了“抗日战争”。这对普通个体来说是一场灾难。个体在顺从这种命运，努力为完成这项使命而挣扎，但当他发现一切努力都抵不过日本人的残暴时，他选择了抗争。这种抗争不是外在的政治意识形态灌输给他的，也不是他通过政治学习获得的革命觉悟，而是从残酷的生存中获得的朴素正义与复仇动机。这样，影片颠覆了此前中国抗日题材电影那种严肃正统的叙事方式，还原了在特定生存情境下真实个体的生存选择。
因此，村民们的谨小慎微，顾虑重重在影片中是可以理解的。村民们第一次商量如何处理两个俘虏时，五舅姥爷说，“来者不善，善者不来。此等作为，非等闲之辈。山上住的，水上来的，都招惹不起。”这句话说出了作为普通百姓的辛酸，他们承受着战争的苦痛，在各种势力的纠缠里无可奈何，不敢招惹任何一方。五舅姥爷最后决定还是按来人的意思办，让他们把人取走，“消灾免祸”。这是中国老百姓几千来的心声，他们其实要求很低，只渴望一份平静的生活，贫困或没地位根本不在考虑之列。但是，为了这份“平静”，他们必须用尽全身的力气去“消灾免祸”：官府、流氓、土匪、外来侵略者等等都是他们的天敌，影片中的“鬼子”就泛指了这些“天敌”：残暴的日本人，不守信诺的抗日队伍，以正义力量自居的国民党军队。
其实，即使是在这种夹缝中努力求生存，村民们也并不愚昧，他们对于是非正邪仍然有朴素的辨别能力，对于“民族气节”也有最低限度的追求。例如，马大三向八婶子借白面以应对两个俘虏的绝食时，八婶子无所谓地说，“饿死就饿死呗，日本子也没啥好玩意儿啊？”马大三进一步强调要是饿死俘虏全村人就没命时，八婶子更是掷地有声，“宁可没命，我也不能当汉奸！”马大三准备以命换粮时，八婶觉得马大三这是跟鬼子搭伙当汉奸了。马大三不满，认为帮日本人杀中国人才叫汉奸，“把日本子白送回去，不要粮食的，那才叫汉奸呢。”屠村之夜，五舅姥爷更是凛然痛骂花屋，“你个畜牲，当初咋没杀了你个狼心狗肺的东西！”八婶子也大无畏地冲上去猛打酒冢的耳光，平时怯弱的二脖子上也冲上去与日本人拼命。七爷更是拖着偏瘫之躯来到现场，朝酒冢开了一枪。甚至，七爷的一只手虽然被砍下来，但仍掐着一个日本兵的脖子。尤其是觉醒后的马大三，在战俘营门前当场砍死一个日军战俘，又冲进去砍死两人，砍伤多人。
从以上村民的语言与行动中可以得知，挂甲台的村民并非愚昧与苟且，而是一种淳朴和善良。他们的生活中没有杀人这个概念，他们弱势群体的地位也使他们不敢得罪任何外来势力。这种不敢得罪又是基于村民们一种朴素的信仰，那就是“生存”。在村民看来，“生存”是第一位的，其余的都是第二位的，至于民族气节、个体尊严、国家荣誉等等，在不影响生存的前提下可以有，也可以没有。他们平时虽然谨小慎微，唯唯诺诺，但一旦任何势力危及“生存”，他们也会迸发出惊人的能量。有了上述认识，就能理解影片中挂甲台村民及所有中国人的处世理念和行动原则。
在影片的1小时01分55秒，马大三上固城镇去请救兵时，在一个不平稳的摇镜头中，摄影机捕捉到了两个鼓书艺人，在一个中近景中，两人被一群日本士兵围在中间。他们的唱词内容是，“咱应该大开门户如迎亲人一般，八百年前咱是一家。使的一样方块字，咸菜酱汤一个味儿。”镜头推成近景，一人拉三弦，一人唱，“有道是打是喜欢骂是爱。”（图9）我们可以痛心于这两个鼓书艺人没有骨气，没有民族大义，但周围的听众多是日本军人，难道要他们痛骂日本侵略者。当然，他们可以不唱，但谁来保障他们的“生存”。
图9
图10
在1小时56分52秒，两个鼓书艺人又上场了。在一个仰拍的中景中，两人在戏台上表演，画面左侧是国民党的党徽和国旗，背景是巨幅的蒋介石画像。两人唱的内容是，“硝烟散去万民欢，中国人抗战整八年。打得小日本蹶着屁股撂着蹶子的跑。盟军是中英美苏，大哥是我中华民族。”（图10）这时，观众可以认为两人是没有原则，没有立场的墙头草，是见风使舵的投机分子。但是，从另一个层面说，他们只是为了生计而作出的圆滑调整与适应。
而且，从国民党进城的场景来看，任何人到来其实都不会给普通人的生活带来福祉。1小时57分21秒，在一个低机位的平角度中近景中，路人突然惊慌失措，如临大敌，四处逃窜。待背景中的路人都逃窜着离去，画面中只剩下前景的日本唱片机和后景处高速驶来的吉普车（图11）。对老百姓来说，抗日队伍送来的可能是一场无妄之灾，日本人带来的是屠杀与欺辱，国民党军队导致的也可能是一场惊慌。在这样一种现实面前，要个体高谈民族气节和国家利益，实在显得可笑。
因此，影片中的所有中国人其实都是在狭窄的范围里求生存罢了。挂甲台的村民是如此，鼓书艺人是如此，四表姐夫和刘爷是如此，甚至董汉臣给日本人做翻译也是如此。相对来说，最有血性的反而是挂甲台的村民，他们虽然平时低声下气，畏畏缩缩地应对日本人的喝斥，但一旦有村民被杀，他们的血性就被激发出来。这也再次说明中国社会是一个差序格局的社会。
图11
费孝通在分析中国乡土社会的伦理体系时，认为中国社会是一种“差序格局”，以己为圆心，以亲属关系联系成社会关系的网络，“每一个网络有个‘己’作为中心，各个网络的中心都不相同。”[2]在差序格局中，“社会关系是逐渐从一个一个人推出去的，是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络，因之，我们传统社会里所有的社会道德也只在私人联系中发生意义。”[3]这样的社会很难找出一种笼统性的道德，或适用一个普遍性的标准，“都因之得看施的对象和‘自己’的关系而加以程度上的伸缩。”[4]“一定要问清了，对象是谁，和自己是什么关系之后，才能决定拿出什么标准来。”[5]这就不难理解，要中国社会中的普通个体上升到对民族、国家的体认，常常要有个体性的伦理情境作为出发点。
与中国人专注“生存”的人生态度不同，影片中的日本人有一种超越“生存”的“精神追求”。如日本军队视做战俘为耻，视偷生而不杀身成仁为耻，以流露出任何个体性的伤感情绪为耻（日本士兵痛斥日本妓女看到情人受伤而哭泣），以杀中国人为荣，以报效祖国和天皇为荣……这种对荣誉与尊严的重视有时漠视或超越了“生命”和“生存”，追求的是一种形而上的价值，即在杀戮和死亡中完成对天皇的使命，实现军人的荣誉，彰显男人的尊严、勇气、力量。
日本人的这种“精神追求”有时非常偏执、可怕，它类似于一种宗教信仰，极大地激发了个体的战斗精神和杀戮信心。这种精神和信心在对外侵略时可以保证高度的战斗力，在国内建设时则可以化为一种坚韧和顽强的意志。相比之下，中国人因为没有一种形而上的坚持与追求，永远只顾及“生存”，任何道义、尊严和气节都在生存面前变得收放自如，可有可无，为了“生存”而唯唯诺诺，狭隘保守，随波逐流，虚伪自私。可见，影片在对国民性的探询与反思上相当深入，也相当理性，体现了一种冷静和犀利，对日本人的“精神信念”有辩证式的批判与借鉴。
正因为这种超越“生存”的偏执与疯狂，花屋在被俘后才会一心求死，他苟活后才会受到全体战友的痛打。而且，酒冢没有因为花屋平安归来而释然，也没有因天皇已发布投降诏书而平静接受，而是仍然对挂甲台的村民大开杀戒。在酒冢身上，有一种对“皇军尊严”的追求，他无法面对被中国农民所愚弄、欺骗的现实，这使得他狂妄、偏执、冷酷。相对来说，中国人缺乏的正是这种偏执和超越性，他们像是匍匐在大地上，只注目于“生存”。这就可以理解，当四表姐夫看到被日本人俘虏的一个中国壮汉时，淡淡地说了一句“有勇无谋”，言下之意就是这位抗日战士追求一种宏大的民族正义时忘了保护自己最真实的“生存”。尔后，当马大三被砍头时，四表姐夫也相当冷漠，没有任何的同情和敬佩，而是像观看一场演出一样，说“啥叫仰天长啸，这就叫仰天长啸。”另一边端坐着的刘爷更是闭目养神。可见，过于务实的中国人不会去追求理想、信念、气节、荣誉、尊严，而只关心一己利益，只注目于个体性的“生存”，除此之外，一切都是“身外之物”。
影片中唯一的抗日力量的官方代表是高少校，他说他的双亲死于日军的轰炸，他的左腿也在与日军最后一次战斗中受伤。他认为自己最有理由杀死这些日军战俘，但他不能这样做，因为他是军人，必须服从命令。他说这番话时，影片在2小时04分52秒处插入了一个镜头：在一个平角度中景中，一头小毛驴想去吸吮母驴的奶，但母驴粗暴地用腿将他踢开。这个镜头令人心酸：挂甲台这些村民就像那头小毛驴，渴望祖国母亲的保护和抚慰时被冷漠地踢开。
高少校也是一个典型的中国人，他没有任何超越性的人道、正义等观念，他只有对“命令”的机械服从。试对比酒冢，天皇下了诏书命令无条件投降，他仍可以先屠村再投降。因为他还没有完成对“皇军”荣誉和尊严的捍卫，他需要屠村来证明“皇军”的力量，来发泄投降的遗憾。而在高少校身上，因为一切都是“命令”，他不用为抛弃沦陷区的百姓而内疚，也不用因为个体性的遭遇而对日本人有任何合理的仇恨，更不会因为马大三的复仇而有所同情，而是用“命令”来统摄自己的全部言行，宣判马大三死刑，甚至让日本人来执行。这种没有任何民族情感和民族气节的处理，只会令日本人快意，令中国人寒心。当然，影片中的中国人不会寒心，因为他们只关注自己的“生存”，只是一群表情冷漠或情绪高昂的围观者，他们不会理解马大三的行动，更不会同情他的遭遇，因为马大三是他们“生存”中的他者。
因此，影片《鬼子来了》中的中国人，其行为没有高远的政治理想，更没有政治意识形态所赋予的悲壮，而是受缚于个体真切的生存困境和心灵桎梏。而且，影片将个体命运置于抗日背景下，人物的行动又游离于抗日的宏大主题，这正是后现代主义文化中消解权威，崇尚多元化，推崇个体形而下的感性体认的特征。
《鬼子来了》有意“拒斥崇高”，拆碎了经典叙事追溯历史和塑造英雄人物的规范，抹去了历史的悲壮和英雄身上的光环，在荒唐甚至平庸的层面贴近历史和生活的真实。这种后现代主义的解构，是对神圣光环下历史书写的一种反叛，是对理性、启蒙等话语的放逐，也是为我们这个世俗年代描绘的一幅真实肖像。“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品上原则上并不受制于某些早先确定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普遍范畴应用于那种文本或作品之方式，来对他们进行判断。那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作规则。”[6]
【注释】
[1]在屠村之夜，花屋一刀劈死六旺，是因为他看到六旺表示亲热的举动已经令酒冢恼怒，他想通过杀死六旺以平息酒冢的怒气。此时，花屋一直是同情中国农民的。之后，花屋自杀被酒冢制止，花屋可能觉得已经通过“死亡”恢复了武士道精神，又成了一名标准的日本士兵。
[2]费孝通.乡土中国生育制度［M］．北京：北京大学出版社，1998：26．
[3]同上书，1998：30．
[4]同上书，1998：36．
[5]同上书，1998：36．
[6]［法］让—弗朗索瓦·利奥塔德．何谓后现代主义？［A］．见：王岳川、尚水．后现代主义文化与美学［M］.北京：北京大学出版社，1992：52.