二 机位与视点
机位从表面来看是指摄影机的位置，但机位实际上也代表了“大影像师”（编剧、导演、摄影师）的主观视点、情感态度、道德判断。因此，分析《鬼子来了》中的机位也就是在分析影片的视点，从而可以看出影片在哪些方面有突破，又在哪些方面留下了丰富的潜台词。
图5
影片的第五个场景是村民们审问两个俘虏。这个场景的设置非常特别，村民本着明哲保身的原则，在俘虏与自己之间挂了一块布，大概是害怕俘虏日后报复。12分36秒处，有一个仰拍中景，众人在炕上，成扇形排开，五舅姥爷居中间，因为窗户用破布遮挡起来了，所以有光线透入。这时切入一个机位更远，不是任何人视点的全景深镜头：前景是两个俘虏的背影，后景的村民因隔了一块布而显得非常风格化，如剪影，也如鬼魅（图5）。这个“大影像师”视点镜头的插入，既是对空间布置的介绍，也是为了跳出双方的视点作一次中性化的旁观。整体而言，影片在这个场景中很少用那种分切的视点镜头，因为这不是一次对等的审问，审问者心存顾虑，甚至胆战心惊，加上中间有白布，双方不能对视。影片常常从一个疏离的角度来观察这多少有些荒唐离奇的一幕。13分16秒处，花屋第一次开口，恶狠狠地说了一通求死的日语，村民们一脸困惑。在一个俯拍的背面中景中，光斑洒在村民的头顶，也在中间的白布上形成光斑与阴影，众人视线都投向白布之后。插入这种客观视点的镜头，观众就能像一个旁观者一样理性，在静静的观照中不期然地涌上悲喜交织的情绪。
还是在影片的第五个场景中，五舅姥爷听过董汉臣替花屋做的“翻译”后，问花屋小三郎，“杀过中国男人没？糟蹋过中国女人没？”可见，五舅姥爷等人对日本人的恶行并非一无所知，日本人也并非如野村给小孩发糖一般和蔼可亲。同时，这也说明影片对于这些中国农民并非一味的鄙视或嘲笑，而是有一种深深的同情甚至尊敬。他们是胆小，他们是明哲保身，但这都是因为残酷的现实使然，是他们弱势的社会地位所决定的，他们内心依然是有正义感，有民族尊严的。董汉臣翻译了五舅姥爷的问题之后，花屋无所谓地说，“杀过，干过！我来支那就是为了干这个！”可见，花屋的思想和行为全部来自于外在的灌输与影响，他是被军国主义驯化的杀人工具。董汉臣却错误地翻译，“他说他刚来中国，没见过中国女人，没杀过中国男人，他是个做饭的。”
在影片的1小时18分35秒处，村民再一次审问董汉臣与花屋小三郎，商量以命换粮食的具体细节。在这个场景中，两个俘虏在俯角度的全景中坐在小板凳上，穿的也不是军服，而是农民的衣服。镜头反打，是五舅姥爷的仰拍特写，脸上是顺光。五舅姥爷问话后，镜头再次反打，又是花屋小三郎和董汉臣的俯拍全景。花屋回答问题时，镜头又一次反打，是村民的仰角度全景，桌上的油灯作为效果光。可见，影片呈现这一次对话时多用的是视点镜头，双方的地位差别一目了然，在镜头的正反打中还可以看出双方都在注视着对方，聆听对方。这对于村民来说，是一次勇气的提升，他们不再用白布隔开双方，也不再害怕逼视对方。在1小时19分11秒处，当马大三听说日本兵也是一些农民时，有些愕然也有些鄙夷，这时插入一个客观视点镜头，机位在众人身后，形成一个纵深画面，前景是农民的背影，坐在炕上，后景是两个俘虏畏缩地坐在板凳上，双方的高度差别被强化，对于两个俘虏来说几乎是垂直俯拍（图6）。——村民一听说审问的不是“皇军”，而是“日本农民”时，心理上不仅不害怕了，甚至有了一些优越感。
综而述之，关于村民对于花屋的姿态与视点，在影片中有一条渐变的轨迹：从最初的惧怕，到后来的平视甚至鄙视，到屠村之夜时五舅姥爷的怒斥，到马大三被执行死刑时扭头对花屋的怒视。这条轨迹，是村民们血性逐渐复苏的渐进线，也是影片对花屋人性的一次透视。尤其对马大三而言，当他手持利斧冲进日俘营大开杀戒，既是一种伦理上的复仇，同时也一种自我意识的觉醒，他终于找回了“我”。由是，“我”也成了贯穿影片始终的一个细节。
在影片的第二个场景，送俘虏的人回答马大三的疑问时只有几个“我”字，后来五舅姥爷和小碌碡敲马大三的门时，回答的都是“我”，这让马大三听到这个字就有心里阴影。在影片中，这个“我”一度可以指称任何人，却唯独不能指称马大三自己。因为，在那特定的环境中，马大三没有选择的权力，没有逃避的理由，也没有承担的能力。直到最后，当他看到全村人被杀，他身上的“我”才第一次也最后一次复苏，他开始自我决断，冷静行动，平静赴死。
图6
图7
注意花屋小三郎准备行刑时突然在马大三脖子上出现的那只蚂蚁，花屋淡然地用手指弹掉蚂蚁。“蚂蚁”的意象显然隐喻了马大三这些中国农民如同蚂蚁般没有尊严，没有把握自己命运的能力。这时，马大三猛地扭头狠狠地瞪着花屋，这眼神里有愤怒，有痛恨，恐怕也有自责和遗憾。花屋有些吃惊，但下定决心砍下去。之后，画面变成了滚下的头颅的视点镜头，景物在翻滚，一切都模糊不清，但影片的色彩在变化：从黑白，到不饱和的蓝色，终于到正常还原的彩色。在头颅的视点中，影片用了倾斜构图，看着花屋将刀收回酒冢所持的刀鞘。之后，头颅红色的眼帘闭合，一个平角度的近景中，头颅无力地闭上了眼睛，又睁开，终于又闭上，并露出一丝不易察觉的苦笑（图7）。画面的色调加深，从暗红到深红，随后画面全红，消隐了马大三的头颅。
马大三的这丝苦笑是送给这个世界的，因为整件事都很荒诞，也很苦涩。这丝苦笑，也是送给他自己的，要是自己早有这种行动能力，而不是受制于周围的环境，顾虑着个人的利益和性命，怎么会落得这般田地？至于影片为什么这时变成彩色，大概是因为马大三前面的生活都是苦涩的，也是灰暗的。最后，马大三用自己的鲜血换来了一次血性的贲张，但这个世界的绚丽和残酷只在他死后才第一次展现。
确实，影片充满了黑色幽默，以一种戏谑、夸张的方式呈现了挂甲台村民的善良、怯懦、犹豫、苟且，也冷冰冰地撕开四表姐夫、刘爷的虚伪自私的面目，还嘲讽了花屋小三郎对于“武士道”可笑的信仰和偏执的坚持。但是，“黑色幽默”只是影片向观众开的一个“黑色幽默”，这调侃背后的苦涩与深思才是影片真正欲言又止的内容。例如，村民中最有决断力的是疯七爷，他听闻两个俘虏的事从来都是坚持“我一手一个掐巴死俩，拧成麻花，刨坑埋了。”这种决断在事后看来是多么英明和正确，但是，村民对他的反应却是嫌恶或喝斥，以致最后招来灭顶之灾。
花屋小三郎对于“武士道精神”的坚守与放弃也是一个“黑色幽默”：第一次被审问时，花屋小三郎咬牙切齿地大叫，“开枪吧！杀了我吧！拿出勇气来，胆小鬼！”此时的花屋仍是武士道精神的信奉者，也试图保持军人的荣誉和尊严。对于花屋所受的教育来说，落在中国人手上本身就是一种耻辱，自己被俘却没有杀身成仁更是军人的失职。此后，花屋被关押在碾房时，决绝地想用自杀来成全军人的荣誉。
图8
在影片的29分25秒，花屋以为期待已久的死亡要降临了，他激动万分，在幻觉中将村民想象成武士：马大三与鱼儿穿着武士服，带着武士刀，在高速摄影中从天地间潇洒地走来，两人后面还跟随着那些村民，也是武士装扮（图8）。花屋感动得流泪了，觉得终于可以用自己的生命来践行武士道精神。之后，影片用了四个花屋的视点镜头，镜头急速地推向那扇门。这两组镜头形成了奇妙的对比：外景的亮调和内景的暗调，外景的高速摄影与内景的急速推移，外景的大景别与内景的小景别。这正是花屋的一种殉死心态，他希望死在一群武士手中，那样才配得上自己的尊严与荣誉。但随着门打开，却是马大三与鱼儿来送饭，周围还是那个暗调的环境。因此，在被俘的最初一段时间里，花屋想的是抽象、虚幻、空洞的信仰、尊严、荣誉等问题，唯一没有考虑的是真切的“生命”与“生存”。
从往鸡身上挂领章开始，花屋的求生意识变强烈了。尤其在鬼门关走了一遭（差点被马大三活埋）之后，花屋的整个信念都坍塌了，神情也异常沮丧。此前，马大三用棉被裹着他以免冻死，他都痛恨丑化了“皇军”，现在，被马大三装在麻袋里关在烽火台，像蝼蚁一样活着，像乌鸦一样被喂食都甘之如饴。从求死到求生，花屋经历了一次嬗变。但是，求生意识的复苏不代表花屋愿意苟活，只是不愿死得太无谓。在马大三接刘爷来挂甲台之前，花屋在烽火台里有一番感慨，“皇军被俘本来就不多，落在农民手里的就更少。”花屋欣慰的是已打死二十多个支那人，但觉得武士应该死在沙场上，死在这帮农民手里，太不壮烈了。
最后，刘爷的刀在花屋的头上虚拟着劈了一下之后，花屋彻底崩溃了，他再一次感到死亡离他这么近，也再一次感到求生的愿望有多么强烈。董汉臣面对花屋的恋生，讥讽地说，“你求天皇吧！”但花屋不相信天皇，“你教我骂天皇的话吧，他们一定爱听。”董汉臣开始嘲笑花屋根本不算一个武士，花屋说，“我不是武士，是农民。我家世代养蚕就没出过武士。再说一个武士没有一个战友看见他死，也算不上个武士！”
可见，花屋是一步步放弃以前那些不切实际的信仰和关于体面、尊严、荣誉的幻想，开始为自己的生存进行积极的努力。最后，在屠杀挂甲台村民的过程中，他的“武士道”精神再次复苏，他高喊着“天皇陛下，万岁”，以一种决绝的姿态想剖腹自杀，但酒冢队长制止了他。[1]
在花屋身上，影片让我们看到了复杂的人性和日本军国主义的影响。在军国主义教育下，个体性的同情、悲悯、求生意识都被扼杀，整个生命被一种抽象的荣誉感和尊严所占据，所有行为都朝着血腥、冷酷发展。这就能理解，影片安排了两个细节表明日本军队是如何教育士兵的：两个日本兵来到挂甲台抢鸡吃时，老兵不断地教育新兵对待支那人要凶狠，要粗暴，要冷酷。而在联欢会上，酒冢队长也特地叫一个新兵拿五舅姥爷来练靶子，训练意志和勇气。在这种冷酷的教育下，所有士兵都漠视中国人的生命，都以杀死中国人为荣，都以死在战场上为荣。花屋是在经历了死亡的阴影之后才开始卑躬屈膝地求生，而后在恰当的时机又回归为一个冷血的杀人机器。花屋的心路历程也成为影片解剖人性和日本士兵的一面三棱镜，让观众看到了在生存面前虚幻的武士道是多么可笑，也看到了日本士兵身上那种军国主义的教育是多么可怕。