第七节 电影音乐
电影音乐，指专为影片创作、编配的音乐。电影音乐常用主题贯穿的表现手法，根据影片的思想内容、矛盾冲突、人物性格，以及影片的艺术结构，将主题音乐加以重复、变奏、发展，贯穿全片成为影片音乐的主体。这样，可以使全片音乐统一，音乐形象集中，有利于加深观众的印象。
电影中的音乐（包括主题曲、插曲和背景音乐等），一般认为起到渲染气氛（包括环境气氛、时代气氛、地方色彩或民族特点等），表达人物内心情感等作用。创作者也是通过音乐来表达对人物和事件的主观态度，如歌颂、赞美、同情、控诉、哀悼等，从而强化视听效果，增强影片的感染力，深化影片的主题思想。
关于音画关系，主要分为两种：音画同步和音画对位。
音画同步，表现为音乐与画面紧密结合，音乐情绪与画面情绪基本一致，音乐节奏与画面节奏完全吻合，视听上非常统一。在音画同步中，用音乐语言来复述、强调画面的视觉内容，起着解释画面，烘托、渲染画面的作用。
音画对位，从特定艺术目的出发，在同一时间内让音乐与画面作不同侧面的表现，两者形成“对位”关系，以期更深刻地表达影片内容。
音画对位有两类：一是音画并行。音乐不是具体地追随或解释画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的思想内容和人物的情绪状态，在听觉上为观众提供更多的联想和潜台词，从而扩大影片在单位时间的内容容量。二是音画对立，导演和作曲家有意使画面与音乐之间在情绪、气氛、节奏以至内容等方面互相对立，使音乐具有寓意性，从而深化影片主题。
关于音乐与画面的这三种关系，我们可以用三个形象的比喻来加以区别：音画同步类似于一个人的身体和他的影子之间的关系。这两者有一种“亦步亦趋”的关系，“影子”就类似于音乐，它没有独立的作用，它完全为画面（身体）服务。例如，影片中出现欢乐场景时配上节奏欢快的无主题音乐，所起到的就是陪衬作用，这种音乐无法独立出来。或者，人物悲伤时响起沉重的音乐调子，也是一种音画同步的关系。
至于音画对位中的音画并行，类似于两个美女站在一起，一个是含蓄之美，一个是婉约之美，两者是独立的，她们形成相映成趣的效果。例如，《一个陌生女人的来信》（2005，导演徐静蕾）的开头，画面是幽冷凄清的北平冬天，音乐是用瑟琶演奏的《琵琶语》，音乐中流淌的同样是一种凄婉哀绝的情绪，从而使音乐以一种独立的姿态为画面增添了萧索的气氛。至于音画对立，就好比一美一丑两个女人站在一起的效果，两者状态近乎对立，但又相互起到了一种反衬的作用。
总体而言，与画面对位，或者与影片情感基调相谐的音乐，是电影音乐的主要形式，它们起到烘托环境，提示背景，或点题和概括情绪等作用。如《柳堡的故事》（1957，导演王苹）中著名的插曲《九九艳阳天》，就流淌着一种温婉的抒情意味，欢快活泼又昂扬向上，这无疑是对影片情感基调的最好诠释。而《城南旧事》（1982，导演吴贻弓），整部影片表现了一种惆怅惜别之情，即“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，故影片选用了《送别》作为影片音乐的主旋律。在“长亭外，古道边，芳草碧连天”的反复吟唱中，传送出一种哀婉、凄清的情调。还有《红高粱》中《妹妹你大胆地往前走》及《祭酒神》等插曲，粗犷、强悍、奔放，体现出生命的激情和人性的自由，这与影片的主题是一致的。
但是，我们还应注意到音乐与画面对立的情况，即音乐与画面分别表现不同的内容，造成人物情绪、气氛、节奏、内容等方面的反差，进而产生音乐与画面原来各自不具备的某种新寓意。笔者倾向于把这种音乐称为反讽性音乐。它追求“表里不一”的反讽效果，进而扩大画面的意蕴空间。
我们可以粗略地将这种反讽性音乐分为三类：
一是音乐与画面的情感基调完全不匹配，传达一种幽默或苦涩的意味，并产生一种隐喻或象征效果。
影片《铁皮鼓》（1979，导演福尔克·施隆多夫）中，奥斯卡在一个纳粹的集会上，用鼓声干扰了军乐。最后，本应是雄壮、庄严的军乐，变成了热情的舞曲《蓝色多瑙河》，众人翩翩起舞。舞曲与严肃的纳粹集会当然是不协调的，主持者不知所措的神情就生动地说明了这一点。导演用这个场景对纳粹做了一次机智的嘲讽，犹言其极力展现的肃穆在一个孩子恶作剧的鼓声中轰然坍塌。
而《悲情城市》（1989，导演候孝贤）里，在林文雄的出殡仪式上，乐手始终吹送着悲凉的音符。而后，林文清与宽美举行婚礼时，背景音乐还是林文雄出殡的丧曲。这样，在画面与音乐的对立中，就有一种无言的苦涩流溢其中，它暗示了林文清的婚礼笼罩着死亡的阴影。而且，在乱世中，婚事如同丧事，这正是对那个时代的控诉，对无力把握自己命运的个体的同情。其实，类似情况在《黄土地》中也有表现。影片的两次婚礼中，本应是为新婚增加喜庆气氛的锁呐声却显得悲怆哀婉。或者说，像葬礼上的丧曲。这同样表达了导演的情感态度：在那片闭塞落后的土地上，婚礼实际上也是青春和幸福的葬礼。
还有《新上海滩》（1996，导演潘文杰）中，有一个场景是表现舞厅里正热闹非凡地庆祝新年，人们唱起《友谊地久天长》。只是，“老朋友怎能忘记，那过去的好时光”的歌词，对于里间两个昔日的生死弟兄丁力和许文强来说，可能正是一个绝妙的讽刺。他们在新年的钟声敲响时同时向对方开了枪。这样，影片就在画面的朋友决裂、拔枪相向和音乐的“友谊地久天长”之间构建了一种对立。但是，两人互相开了多枪之后，丁力身上却毫发无伤，许文强奄奄一息地告诉丁力，“子弹没弹头，我欠你的都还给你了。”原来，许文强知道丁力承受黑帮压力来杀自己，他不愿让朋友丁力为难，就率先开枪，让丁力没有道德困境地还击。此时，舞厅里的歌声还在继续，“友谊地久天长”的音符正是对两人生死之交的绝佳褒奖。这时，音乐与画面的关系是音画并行。
二是音乐可能与人物心境是协调的，但因为人物以恶为善，所以，还是会在滑稽中引人深思。尤其当崇高庄严的音乐成了罪恶行为的背景时，罪恶本身并不会因此而显得“崇高庄严”，只会显露人性的扭曲。
姜文执导的《阳光灿烂的日子》（1994，导演姜文）中，当马小军和其他孩子晚上骑着自行车去打群架时，背景音乐居然是《国际歌》。或许，《国际歌》中的某些情绪可能确实暗合他们的心境，如“这是最后的斗争，团结起来到明天”，“我们要做天下的主人”。但是，在“文革”时期，这群本应以求学为追求的孩子，却以打群架为“伟业”，这不得不说是一个时代的悲哀。
还有《现代启示录》（1979，导演科波拉）中，空军骑兵师支队长基尔戈视战争为游戏，随意动用直升机群和轰炸机组，把和平的村庄与学校变成一片火海，只为去风大浪高的媚公河口冲浪。在轰炸时，他觉得痛快淋漓，在直升机里用最大的音量播放瓦格纳的歌剧《尼伯龙根环》。那是一部气势恢宏，高亢激昂的歌剧，在回肠荡气中显得无比庄严凝重。但是，与下面房屋被毁，村民仓皇逃离的情景对比起来，这段音乐在客观上却是人性残忍的展示，也是对以屠杀为乐的战争的极大控诉。
三是音乐所代表的气质正彰显了人性的匮乏，当这种音乐与人物结合起来时，也会产生一种反讽意味。
在《死于威尼斯》（1971，导演维斯康蒂）中，亚森巴是一个作曲家，对生命中莫可名状却无法排解的抑郁与焦灼有一种绝望的逃避，尤其当他意识到生活中的纯洁美丽显得那样遥不可及时，更有一种厌世情绪。有一次，他在酒店里听到一阵悠扬的钢琴声，是贝多芬的《献给艾丽斯》。那优美的旋律，那轻灵飞扬的乐声，似乎将他带到了一个纯洁美好的境界中。他不由循声而去，弹奏者却是一个妓女。而且，这个妓女露骨的挑逗还让亚森巴狼狈不堪。当《献给艾丽斯》与妓女联系起来时，似乎正是这个世界纯情缺失的明证。
还有《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995，导演张艺谋）中，在上海滩做舞女的小金宝，长期被唐老爷包养，还与唐老爷手下的二爷私通。所以，当她与天真可爱的水生和阿娇一起唱《摇啊摇，摇到外婆桥》时，对在十里洋场混迹多年，早没了童真和纯情的小金宝来说，就成了一个讽刺。小金宝也意识到了这一点，所以突然暗自神伤。
任何艺术欣赏都伴随着情感的介入，即主体的心意状态应该与客体有一种对话或交流。如果主体的心意状态与客体相谐时，便产生肯定的情感。这时主体会因情感流以顺向的方式显示出来，而有一种审美快感。而如果主体的心意状态与客体相左，便产生否定性的情感，主体会因审美定势受挫而不适，但也可能因此激发出更大的审美潜能，从客体外在形态与情感内在特质的悖逆中进入客体的意蕴世界。这时，一种审美超越的愉悦就会来临。
在电影中，音乐与画面并行时，观众的感知与画面同步，这可以强化情感。但是，这种音乐与画面的并行一旦堕入某种程式化、简单化的泥潭，不仅其表现力会黯然失色，观众也容易形成一种审美惰性，不能极大地激发欣赏者的主体性和能动性，其审美快感也就不会强烈。而适当地运用音乐与画面的对立，能够给观众一种新鲜的审美刺激，进而触摸到导演或影片中人物的情感脉搏。
遗憾的是，中国影片中运用反讽性音乐的例子并不多见。这可能与我们的思维定势有关，以为音乐就一定是用来渲染气氛，烘托人物心情的。殊不知，有时反讽性音乐能营造出更为深邃的意蕴空间。