附录（五）《一九四二》：生非容易死非甘
影片《一九四二》（2012，导演冯小刚）围绕着范财主等人在1942年的逃荒之旅对底层民众的生存状态、精神状态进行了较为细腻的描摹，同时也对当时中国的官场生态和政治道德作了一定程度的揭示，使得影片不仅仅是一部历史性的苦难纪实片，也是一个深刻的政治讽谕文本，从而不仅使今日的观众窥得了历史深处那被有意无意地遮蔽的一页，更留给观众深远的历史警示和思想启迪，并对中国人的民族文化心理和人格结构有独特的观照与反思。
影片一开始就设定了一个情境：因为旱灾，河南3 000万人的生计受到威胁，加上战争和政府的不作为，一千多万人成为灾民。在这个饿殍遍野的背景中，影片聚焦于范财主、拴柱和瞎鹿、花枝等少数几个人物的命运遭际无疑是极为明智的艺术处理。因为，影片不是历史文献纪录片，不可能全景式地呈现1942年的历史细节，而是必须用几位主人公的命运起伏来使观众产生移情效果，并形成集中的叙事线索，营造强烈的情感冲击力。
从影片选择的几个人物来看，有财主，有长工，也有普通的农民（佃农），基本能够代表灾民的主体部分。这样，影片中几个主要人物与饥饿的搏斗也就成了一千多万灾民生死逃荒的生动写照。
但是，影片没有将叙事视野局限在“典型人物”身上，而是在一个宏大的政治背景下对普通民众的处境作了更具政治批判意味的表达。影片一开始，就是蒋介石的演讲，将中国的抗日战争置于世界反法西斯战争的背景下来称量其意义；随后，在灾民后代的旁白中，又在叙述河南灾情的同时刻意突出国际上的几件“大事”：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美、丘吉尔感冒；最后，影片才定格于范财主的房产，并打出字幕：河南省延津县王楼乡西老庄村。
影片的这个开头暗含了创作者的“政治意图”：在宏大叙事里，只有世界反法西斯战争、中国抗日战争、豫北会战，它们淹没或者说遮蔽了“西老庄村”；一直以来，我们的历史书写只关注宏观层面的“历史意义”，却忽略了普通个体的生命存在。影片中的蒋介石也一直用更大的政治目的来掩盖河南省的灾情。这样，影片实际上提出一个道德层面的诘问：既然普通个体的生死对更大的政治局势来说无足轻重，那么更大的政治局势关乎的又是谁的生死？或者说，既然更大的政治局势可以漠视普通个体的生死，那么普通个体的生死是否会影响或决定更大的政治局势？不管影片对这种诘问的答案为何，它能从微观层面对普通个体的生存挣扎投以悲悯的一瞥，就已经体现了巨大的历史价值和艺术价值。
一 人类对苦难的承受能力究竟有多大？
影片中范财主、花枝等人逃荒的路途，是一个逐渐遭遇“失去”和离丧的过程。在这个过程中，影片用悲悯的目光注视着在生死一线间无助哀号的苍生，看着他们在苦难的深渊中绝望奔突。影片像是借助那个特定的历史情境来检验人类对苦难的承受能力究竟有多大。
影片一开始，范财主就在灾民暴动中失去了房产和大部分粮食、财产，并失去了放纵无度的儿子。随后，在逃荒途中，范财主又逐渐失去了驴车、粮食和银洋，只留下一本没有用处的账本；接着，范财主的儿媳妇产后虚弱，撒手离去，老伴也在饥饿中咽下最后一口气，女儿星星则为了生计而自愿卖身；最后，范财主唯一的希望，他的孙子也在逃荒途中被他闷死。
花枝与范财主的命运差不多，不同的是她没有太多财产和粮食可以失去，但她也直面婆婆的离去，老公的下落不明，最后还要与一双儿女生离死别。
影片《活着》（1994，导演张艺谋）也为主人公福贵设置了类似的境遇：因为自己的过失、历史的荒唐与残酷，福贵先后失去了家产、父亲、母亲、儿子、女儿（原作小说中还失去了妻子、女婿、外甥）。在福贵身上，“活着”也成为一项严峻而艰巨的任务，但因导演的温情化处理，影片仍然充盈着一种坚韧、宽容、乐观的情绪。影片《活着》虽然有对时代的批判，但置于前景的仍然是普通个体有韧性的生存本身，它没有像原作小说一样凸显对死亡的达观，对世界的宽容，对苦难的超脱，而是渲染了一种对命运艰辛的被动承受。但是，影片《活着》没有对主人公的那种“活着态度”进行反思，更没有上升到民族文化心理的高度来作重新审视。
《一九四二》与《活着》有着气质上的相通之处，虽然《一九四二》的情绪基调更为绝望、悲凉、深沉，但《一九四二》呈现的仍然是底层民众对于“活着”的被动姿态，将“活着”视为生存的全部内容和最高目的的悲哀。而且，影片《一九四二》在努力对中国老百姓的这种生存哲学进行有限的反思。
在范财主和花枝身上，观众看到了1942年河南灾民共通性的处境，就是逐渐失去身外之物和身边的亲人。为此，影片还为几个逃荒人设置了几件含义鲜明的道具：瞎鹿一家视祖宗牌位为至宝；范财主视账本为东山再起的资本；星星视她的黑猫为心爱之物；拴柱将枪视为一路的保障；范财主的儿媳妇则将陪嫁的挂钟紧紧地抱在怀里。在这几人的珍视之物中，指向性非常明显，既有物质性的，如账本、挂钟；也有精神层面的，如祖宗牌位代表着对血脉延续的渴望，以及一种家族的归属感，而黑猫是星星的一点精神寄托，一点小资情调。在逃荒的路途中，拴柱的枪最早被收缴，表示在大的局势面前，个体性的力量根本无济于事。随后，范财主也逐渐意识到在生计堪忧时，账本到底是虚无缥缈的，不如几升小米实在；星星也发现，在尖锐的饥饿面前，小资情调更像是一个笑话，她不仅同意煮了她的黑猫，还表示要喝猫汤；瞎鹿家的祖宗牌位最后也在混乱中无暇顾及。影片中的人物在遭逢无处不在的“失去”之后，逐渐变得一无所有，一无所求，全部的人生目的只剩下“活着”本身。
影片中这种“身外”的失去在叠加的过程中虽然也能令观众动容，但也容易令观众麻木。因为，当一个人无可失去时，当一个人朝不保夕时，外在的失去很容易使观众无动于衷。影片似乎也意识到了这一点，巧妙地在人物失去“身外之物”和“身边亲人”的同时也向观众展示了他们内心某些价值的无法坚守。
例如，范财主虽非善人，但也绝非十恶不赦之徒。至于瞎鹿和拴柱，也是本分的农民，但是，在饥饿难耐时，他们也会联手去偷白修德的毛驴。这是道德底线在生存危机面前的失守。
至于星星，一个受过教育的十七岁少女，在饥饿面前，开始逐渐放弃那些浪漫理想（上前线，护校），放弃少女情怀，放弃对于爱情的憧憬（接受拴柱），甚至放弃贞操观念。星星被卖入妓院后，在伺候军需官时，并没有表现出委屈和痛苦，而是尴尬于因为吃得太多无法弯腰为军需官洗脚（图1）。
相对于失去身外之物和亲人，这种内心道德底线的失守才是人物最大的悲哀。影片异常痛心地看着这些平时或伪善，或淳朴的灾民在灾难情境中变得绝望、麻木、冷酷，甚至失去廉耻。似乎，影片《一九四二》借助着“灾难”也在考察人类坚守道德底线的限度。只是，影片得出的结论令人失望——在极端的饥饿面前人将无所顾忌，无所信守。
图1
二 有没有比“活着”更高的人生境界？
在范财主等人一路逃荒的过程中，影片除了让观众看到了生非容易，更揭示了比“活着”本身更为残酷和绝望的事实，那是关于人性善恶的拷问，关于道德立场的选择。这是影片令人深思的内容，它超越了对生存苦难的关注，思考比“活着”更为沉重和高尚的人生追求。
影片一开场，花枝就遭遇了“活着”与“贞节”的选择，少东家趁她来借粮之机想与她发生关系，花枝宁死不从。这既体现了花枝对清白、贞节等形而上价值的体认与捍卫，同时也是影片留给观众的一个疑问：当饥饿发展到极致时，花枝还能这样刚烈吗？
接着，别村的刺猬率众要来范财主家里“吃大户”，而且是扛着大刀前来威逼。这时，曾经范财主对他的恩情在饥肠辘辘面前不值一提。尤其听说范财主暗地里去县里搬救兵后，刺猬狠狠地用碗砸向范财主的头，随后就是一场混战，范财主的粮食被抢劫一空。这就是现实的残酷——极度的饥饿会蒙蔽人性和道德。
因此，影片像是设置一场巨大的灾难来看着那些“仓禀实”状态下人们在乎的价值，如伦理、道德、体面、尊严、梦想和希望，在生存危机面前是如何脆弱不堪。这时，影片实际上又留给观众一个疑问：当一个人食不裹腹时，还能不能追求比“活着”更高的人生境界？
小安是一位神父，他出于信仰的忠诚而随灾民一起逃荒，试图在灾民中传教。小安一直认为，只有信主才会得永生，才会远离灾祸。为此，他在范财主被暴民抢光了家产之后在废墟上对民众宣扬信仰的重要性，并用烧焦的木材做了一个十字架。但是，小安在日军的轰炸和国民党军队的残暴无耻中彻底失望了，他发现他做的弥撒并不能令死者瞑目，他发现他的十字架并不能阻止杀戮和死亡，他发现他的《圣经》无法阻止在轰炸中死去的小女孩身上汩汩流出的血液。小安崩溃了，他质问上帝为什么对世间的苦难无动于衷，无能为力，为什么上帝在魔鬼的淫威面前无所作为（图2）。小安开始质疑他的信仰，动摇他的坚持，并从灾民队伍中逃走了。
或许，小安意识到，在生存没有保障时，奢谈信仰是极其荒谬的。而在老马等人看来，在“活着”都成问题时还要顾全民族大义和个人尊严也是极其愚蠢的。于是，老马可以坦然地在日本军队里做厨师，恭顺地接受日军厨师带有侮辱性的喂食。因此，在小安身上，观众看到了信仰无法救赎世间的苦难；在老马身上，观众看到了中国人实用理性的处世哲学，或者说将“活着”视为最高要义的人生哲学。
影片临近结束时也对人性的光辉给了几个正面的特写，那是拴柱对花枝一对儿女的关爱，是拴柱超越死亡的恐惧对尊严和承诺的坚持。还有范财主，在失去一切，对生命已经无所留恋时，仍然收留了刚刚成为孤儿的小女孩（图3）。
图2
只是，这两个人物身上的人性光辉显得有些微弱和牵强，不足以驱散整部影片的沉重与阴暗基调。而且，拴柱用性命来试图保全那个风车，究竟是出于责任、尊严，还是因为固执和绝望？范财主在生计无望的情况下收留小女孩究竟是出于救助的勇气还是人道意义上的慈悲，抑或是对生活绝望之后的无为之为？更进一步说，影片的大部分时间都在表现范财主、拴柱等人对生存苦难的被动承受，对不幸命运的无能为力，以及为了生存而放逐尊严、道德、同情心，却在影片结束前的几分钟渲染两人身上超越生存的人性光辉，这不仅显得牵强，而且导致前后矛盾、意义的自我消解。
在影片中，观众既看到了许多人为了生存而不择手段，为了生存而放弃作为“人”的尊严和道德底线；同时，影片也努力让观众看到有人将承诺、责任、尊严、怜悯看得比“活着”本身更为重要。或许，这正是人类的复杂，也是人性的复杂。但总体而言，影片对于一个没有宗教信仰的民族能否超越生存本身完成更高意义上的精神追求是心存犹豫和怀疑的。
图3
三 有没有比“个人利益”更宏大的价值追求？
影片《一九四二》的出场人物中，主要可以分为三大类：灾民；各级政府官僚（包括军官）；外国人（包括大使、记者和宗教人士）。在这三类人身上，观众看到的不仅是当时中国的某个政治侧面和生存真实，更看到了人性的多元形态。
如果说在灾民心中，“走下去，活下去”是最高甚至全部的人生目标，那么在各级官僚心中，“个人（政治）利益”就是其首要的人生目标。与此相映照的是影片中的两个外国人，一个是美国记者白修德，一个是美国神父梅甘。这两个美国人本来都可以在中国的这场灾难中置身事外，冷眼旁观，但他们都体现了高昂的正义感和慈悲心。这种正义感和慈悲心可能来自于他们的职业道德、个人修养、宗教信仰，但更多的是来自于一种超越个人利益的无私与无畏。在这两个出场并不多的美国人身上，彰显的是影片的最高人文价值，代表了一种人性的高度，烛照出中国人的卑微、软弱、自私、狭隘、冷酷、愚昧。
围绕着这三类人，影片也设置了三条叙事线索：灾民的死亡之旅；官员的冷酷无情；西方人的慈悲为怀。这种叙事野心当然值得尊敬，但由于篇幅的限制和把握失当，反而造成了结构的松散和偏弱的戏剧冲突。而且，灾民和官员两条线索之间距离过大，缺乏有效的勾连和组织，像是各不相关的两个平行时空（影片暗示了，是因为官员的失责、腐败、无能，加剧了灾民的苦难；影片也暗示了，因为日军的侵略，导致国民政府分身乏术，无暇顾及救灾。因此，抗日战争和官员的自私腐败，说到底只是灾民逃荒的一个背景，而没有更深入地编织进灾民的命运轨迹中）。为了填补这两条线索之间的沟壑，影片希望让白修德和梅甘神父来串联两个时空。但从实际效果来看，梅甘神父的作用非常有限，白修德也仅仅起到了一个信息传递的作用，并没有将官方的行动与灾民的命运进行更为直接的联动，从而导致灾民这条线索虽然篇幅最多，但最为被动，甚至有点单调，缺少除了煽情之外的戏剧冲突和情节张力。
虽然存在着叙事线索处理上的失衡，但影片仍然完成了对各级官僚政治立场的揭示，谴责了政府的腐败和冷漠，更拷问了这种腐败和冷漠背后深层次的人性因素和国民劣根性。
图4
按理说，蒋介石作为当时中国的最高行政长官，理应胸怀全国，救济灾民，但在他眼里，政治地位，政治声誉才是第一位的。这就可以理解，当缅甸局势关系到中国与同盟国的关系，关系到蒋介石在国际上的地位时，他可以亲赴缅甸，却对河南的灾情选择性地忽略，他甚至可以从缅甸发来电报，要求蒋鼎文从河南撤军。因为，河南只是蒋介石“抗战大业”中的一颗棋子，为了“顾全大局”，河南都可以放弃，河南民众的疾苦又算什么？但是，白修德拍摄的几张狗吃人的照片摆在蒋介石面前时，他恐慌了，因为这些照片一旦刊登出去，将有损他的形象，容易被人描述为不顾民众水火的独夫民贼（图4），他对秘书说，“日本人走了，我们就要救灾，不然全世界怎么看我们？”因此，中央政府的救灾注定只是一场做给世界看的“政治秀”，不关乎人道，只关乎政治利益。在“政治利益”面前，一切道德原则、民族大义都可以变通。要蒋鼎文撤军是出于政治利益，命令蒋鼎文开始“豫北会战”也是出于政治利益。因为，开罗会议即将召开，蒋介石需要一场对日作战来巩固他在国际上的政治地位。
在政治利益至上的背景下，尤其对政治利益作了“抗战大业”的包装之后（不准灾民进入洛阳市是为了“抗战大业”，运送灾民去陕西也是为了“抗战大业”，枪决一批偷投倒把的官员还是为了“抗战大业”），民生疾苦被各级官僚漠视并忽略。在这个官场里，每个人都在关心自己的政治前途和个人利益，而没有人具有超越性的人道关怀。因此，日军轰炸下重庆街头一个巨型匾额的颓然倒地就具有强烈的讽刺意味，匾额上写着：中美伟大领袖为公理自由奋斗。“公理自由”是超越了个人利益的普世价值，但在中国的各级官僚身上观众看不到这种价值立场。
河南省的主席李培基算是一个“忠厚之人”，关注河南的灾情，但他去面见蒋介石时，却因为蒋介石为他剥了一个鸡蛋而受宠若惊，更因为听到了秘书向蒋介石报告缅甸战局，甘地绝食等消息而认为这些事都比河南的灾情更为重要。在李培基身上，观众看到的是一个迂腐而怯弱的官员形象：南亚的局势竟然比三千万河南人的灾情更为重要，这是愚蠢；因为蒋介石对他表现了亲近而主动为委员长“分忧”，这是谄媚。
图5
尤其令观众印象深刻的是，当国民党政府决定救济河南省8 000万斤粮食时，李培基召集各位厅长讨论粮食分配方案。在会上，每位厅长都从各自的立场出发，夸大自己管辖领域的困难，希望重点照顾（图5）。此时，更有蒋鼎文扣下财政厅长和粮政厅长，要李培基补齐军粮才肯放人。更不要说洛阳市政府不准灾民进城的冷酷，陕西省政府不准灾民进入陕西境内的狠劲，都说明每级官员都是从各自的立场考虑问题，不可能全盘考虑中国局势，更不会设身处地地考虑灾民的处境。这就不奇怪，军需官勾结商人用军粮谋取私利，妓院趁火打劫低价买进一批灾民的女儿。因为，这是一个没有绝对的道德标准的民族，每个人只有私人的道德，只做对私人有利的事情。
影片《一九四二》通过“温故一九四二”，不仅带领观众重温了那段沉重得令人窒息的历史，更让观众在这段历史中看到了丰富的人性形态、民族文化心理。正因为影片努力超越历史还原本身，使得影片的情节内容对“今天”也产生了深远的启示和警示意味。尤其影片结束时的字幕，“1949年，蒋介石退守台湾。”这分明暗示了蒋介石退守台湾的原因，那就是没有真正胸怀苍生，各个部门各自为政，各怀算盘。
因此，《一九四二》并不是一部纯粹意义上的灾难片，从人物塑造和刻画来说，《一九四二》的主人公并不是灾民，而是蒋介石。影片将蒋介石置于复杂的历史情境中，表现其内心的复杂性和艰难的道德选择，尤其表现其作为政客和普通个体之间的人性搏斗。影片结束前，蒋介石听说河南饿死了300万人之后，多少有些震惊和痛心，并一个人在教堂里忏悔，流下了泪水，并对起来的陈布雷说，“如果让日本人占了陕西，就是他们请我去开罗，我也不去了。”也许，这时的蒋介石不再是一个中国最高行政长官，而是一个有着正常的同情心和尊严感的普通人。
当然，影片在艺术处理上有不够理想的部分，除了叙事线索重心不平衡，三条线索之间的呼应与勾连缺乏更有效的组织之外，影片中实际上缺乏真正能引起观众认同的人物。或者说，影片太过迷恋“宏大叙事”、追求全景式的历史图景再现，却忽略了对主要人物更为细腻和更有层次的刻画。从现有人物来看，范财主、瞎鹿、花枝、拴柱都没有很好地展现他们在不同阶段、不同处境下的内心状态。观众更多时候看到的只是一些外在苦难施加在这些人物身上，却很少看到他们在这个过程中内心所完成的嬗变。因为观众对这些人物“知之甚少”，对他们的性格、内心缺乏了解，因而对他们的苦难也缺乏感同身受的共鸣。
但是，《一九四二》题材选择和主题表达的野心依然体现了极大的艺术诚意和艺术勇气。影片将灾民的全部苦痛都浓缩为“活着无望”的困境，让观众直面“活着”本身的沉重，又让观众真切地意识到世上还有比“活着”本身更为艰难的选择。这样，影片不仅为观众还原了一段历史，同时对这段历史进行了现代意义上的解读与反思，这是影片留下的深远长久的历史回响。