精心设置的电影音乐
《海角七号》在音乐运用方面是非常用心的，在不同场合、不同人物身上设置了不同风格的音乐，这些音乐没有成为华丽空洞的点缀，而是极好地烘托了气氛，表达了特定情绪，甚至参与到影片的叙事中去。
阿嘉离开台北时，有一段很长的摇滚乐，传达出年青人的躁动，有着直白的宣泄和呐喊。这种带有摇滚性质的现代流行音乐，也在影片的几个特定场景出现：那群模特来到小镇时，阿嘉排练不顺跳进海中洗澡时……这种风格的音乐镶嵌进了现代生活时空，契合了现代生活的时尚、节奏和现代年青人的内心情绪状态。
茂伯出场时，一般是哼着小调，偶尔配乐，也是用民族乐器——月琴。这种乐器，还有劳马的口琴及他父子俩用原住民语言的吟唱，代表的是一种“乡镇”的情感状态，是“传统”在现代时空的存在方式。这种音乐，节奏平缓，形式朴素，但流露出一种岁月的积淀和幽幽的叹息。影片用一些细节表明了这种音乐的处境：茂伯的月琴无人愿听，只能自娱自乐；劳马父子俩的口琴、吟唱在那场乐器选拔赛上，明显不合时宜，淹没于台下鼎沸的人声中。
影片中还有另一种风格的配乐，其主旋律是钢琴，另有大提琴、小提琴伴奏。这是由西洋乐器组成的一种多声部弦乐演奏，同样节奏平缓，但情绪忧伤。这种音乐一般出现在60年前日本老师画外音念那些情书时（现代时空里表达阿嘉等人的忧伤时刻时也会出现）。这实际上是用一种古典（但不是民族）的方式包装一份情感的追忆，演绎现代人在喧嚣中对宁静、悠远的某种渴望。
这三种风格的音乐在最后阿嘉他们登台演出时得到了集中展现。阿嘉他们演唱的第一首歌是《无乐不作》，这是阿嘉早年的作品，带有摇滚风格（乐器用的是电声吉它、贝斯、主音吉它、键盘），众人的演唱是粗犷奔放的，带着宣泄的快感，这是他们排遣生活失意的极佳载体（图12。阿嘉演唱的第二首歌是《国境之南》，这首歌的风格接近影片中钢琴配乐的基调，平静、忧伤、内敛、含蓄，显然，这是阿嘉历经了沧桑、失意之后对生活和情感更深沉的体悟（图13）。这首歌实际上还沟通了60年前的那场爱情，也使阿嘉更进一步表白了对友子的爱情。这时，茂伯的月琴加入了演奏，马拉桑和大大都换了乐器。第三首歌是《野玫瑰》，由阿嘉与中孝介合唱，茂伯的月琴几乎是主角，劳马的口琴也加入进来。作为一首具有世界性的音乐作品，《野玫瑰》（奥地利作曲家舒伯特作曲，影片由吕圣斐和骆集益重新编曲，德国作家歌德作词，周学普译）体现了导演实现沟通、理解的意图，希望在一种世界性的氛围中完成一种历史、人生的圆融，一举勾连起“过去”与“现在”、“传统”与“现代”、本土与异域（图14）。
图12
图13
图14
由于影片的情节高潮和悬念重心都是关于这场演出，因而影片用了MTV式的剪辑来渲染、烘托、强调现场气氛和演唱情绪。演出开始时，阿嘉在舞台上面色凝重，对着落日倒计时，在突然绽放的烟火和水蛙适时响起的鼓声中，他们的第一首歌《无乐不作》强势登场。在镜头运用上，几位主角大多用正面近景表现他们情绪释放的酣畅。至于观众，则常在俯拍的全景中捕捉老板娘一家和阿嘉母亲、代表会主席，他们喜形于色的表情中充满了激动和欣喜。这首歌动感十足，剪辑节奏很快，符合音乐本身的情绪，点燃了观众的热情，中孝介一行也非常欣赏舞台上的表演。
在唱第二首歌时，众人换了乐器，劳马弃用电声吉它，用了一把木吉它，茂伯扔掉了摇铃，抱起了月琴，马拉桑将贝斯换成了电大提，大大则用口风琴代替了键盘，阿嘉的吉它则闲置起来。这样，整个乐团的乐器全部从摇滚乐器过渡到更为舒缓的乐器，这可能也是《国境之南》抒情性慢歌本身的要求。影片在处理这首歌的表演时，剪辑速度慢了许多（上一首歌多用快速剪辑呈现单个人的近景）。大体而言，在演唱这首歌时，影片多为慢速的推拉镜头，景别多为中景和全景。此外，中间的几次切换也比较有意思：前台小姐倚在酒店门口倾听远处的演唱（中景）时，画面马上切到马拉桑弹电大提的近景，摄影机上升，还可马拉桑投入的神情；在老板娘的近景之后，又切到水蛙的近景。这两次剪辑，向观众暗示了两对恋人之间的心灵相通。阿嘉在唱到关键处，还突然停下，眼神投向站在舞台边的友子，全场静谧，摄影师及时将友子的身影投到舞台的大屏幕上。这时，劳马将友子送给他的挂饰交到友子手中，“这是孔雀之珠，它会守护着你坚贞不渝的爱情。”当友子将珠子挂到脖子上之后，阿嘉才开始继续演唱。在一个仰拍的近景中，舞台上的阿嘉和屏幕上的友子像是近在咫尺。因此，这是影片的第三个情节高潮。从乡公所的形同陌路到婚宴之夜各人有了交集和进一步交流，在影片的2小时左右几个主要人物都完成了一次奇迹般的演出，并在几次剪辑中暗示了几个人物之间的爱情，影片中人物和观众都得到了抚慰。当然，茂伯还未尽兴，他还不想过早离开舞台，于是有了第三首歌，在表演这首歌时，影片的剪辑又有了变化，不再是《无乐不作》的那种凌乱中的动感，近景画面中的个性张扬，也不是《国境之南》中的缓缓推拉，慢速剪辑，在全景中突出他们作为一个整体的某种一致性，而是强调多时空、多维度中的沟通与契合：
1.（切）侧面，中景：（众人已离开舞台）茂伯留在舞台上，起了《野玫瑰》的调，劳马入画，吹起了口琴加入伴奏。
2.（切）中景，正面：阿嘉等人还在发呆，马拉桑已经上了舞台，大大也上了舞台，水蛙犹豫着。
3.（切）中景，正面，仰拍：茂伯和劳马在表演。
4.（切，移）中景：水蛙走上舞台。
5.（切）中景：大大开始弹键盘。
6.（切）侧面，近景：茂伯招呼阿嘉上台。
7.（切）正面，近景：阿嘉还在发呆，听到熟悉的旋律后会心地笑了。
8.（切，移）中景，仰拍：阿嘉来到主唱的位置，开始演唱《野玫瑰》。
9.（切）正面，近景（暖色调）：友子和中孝介一行，中孝介说这首歌他也会唱。
10.（切）侧面，近景：阿嘉演唱。
11.（切）正面，中景，仰拍（移）：中孝介以屏幕上的身影走向舞台中央，阿嘉想离开，中孝介挽留了他，两人同台演唱。
12.（切）背面，俯拍：前景是阿嘉中孝介两人，后景是安静的观众，中孝介用的是日语，阿嘉用中文。
13.（化）背面，全景（冷色调），缓缓推近至近景：60年前的友子还在择菜，不经意间看到了旁边的书信盒，打开看到了照片，拿出一封信阅读。
14.（化），背面，全景（暖色调），推至中景：60年前日本人离开台湾的情景，一身白色的友子非常显眼，她四处张望。
15.（切）正面，全景：众人向“高砂丸”告别的情景，友子还在张望。
16.（切，移）背面，中景：日本人上船。
17.（切）俯拍，正面，近景（顺光）：一身白色的友子像一位天使。
18.（反打）仰拍，中景（横移）：日本人上船（阿嘉和中孝介合唱的《野玫瑰》一直作为背景音乐未断。至此，突然响起了日本教师女儿的画外音，音乐也成了钢琴伴奏）。
19.（切）正面，近景，俯拍：友子茫然若失。
20.（切）侧面，中景（推）：船上的情形，可看到一个男子跪在甲板上向岸上看，忽然返身坐在甲板上（音乐又成了《野玫瑰》的曲调）。
21.（切）背面，近景，俯拍：日本教师趴在船舷上看到了一片灰色中身穿白衣，戴白帽的友子。
22.（切）正面，仰拍，近景：日本教师在看岸上。
23.（反打）俯拍，近景：友子在岸上不知所措（日本教师女儿的画外音还在继续），听到船笛，看向另一边，《野玫瑰》变成了童声合唱。
24.（反打）仰拍，近景，横移：船上挥手告别的日本人，移到了日本教师。
25.（反打）俯拍，近景：友子显然看到了日本教师。
26.（切）特写：友子想迈动的脚。
27.（切，移）仰拍，近景：船舷上趴着的日本教师。
28.（反打）近景：友子期待的眼神（图15）。
29.（反打）近景，移：船舷上的日本教师。
30.（切）特写，横移，下降：船上的空镜头（冷色调），下降到岸上告别的人群（全景，俯拍，暖色调，前景是横幅“台湾光复”，镜头继续下降，推，友子的中景，渐隐，影片结束）。
图15
从这最后几分钟的分镜头可以看出，影片试图实现多方的沟通和圆融：具有世界共通性的《野玫瑰》的旋律一响起，阿嘉似乎懂得了茂伯的款款心曲，并接受茂伯的邀请完成茂伯登台表演月琴的心愿；中孝介也在《野玫瑰》中找到和这个草根乐团契合的元素，主动加入表演中来，成为来自不同文化背景的人可以“唱同一首歌”的生动诠释；在歌声中，老年友子又想起了60年前的那场离别，而且，现实时空下的跨国之恋将会改写60年前的结局，这就用“现实”对“历史”进行了对话和续写，并让观众理解了两段跨国之恋中相通的情感内涵；借着“摇滚乐”的东风，茂伯得以登台，并终于用月琴担任了演出的主角，这又表现了“传统”与“现代”的共生互补关系。
因此，影片在最后的演唱会上，用音乐的形式铺演了多种情绪，并勾勒了阿嘉为代表的年青人的心路历程：从年青的躁动（摇滚乐）走向对生活和爱情的深沉体悟（风格平缓的《国境之南》），再到对传统，对历史，对世界的理解与接纳（《野玫瑰》）。换一个角度看，这也是“传统”与“本土”在影片中地位的变迁轨迹：由最开始的落寞、疏离、被拒绝的状态（茂伯的月琴），到最后有机会登台演出，并汇入大合奏，成为世界视域下可通约和理解的声音。
若细细品味《野玫瑰》的歌词，我们还可以发现影片对于那七封情书的暧昧态度：
男孩看见野玫瑰，荒地上的野玫瑰，
清早盛开真鲜美，急忙跑去近前看，
愈看愈觉欢喜，玫瑰 玫瑰 红玫瑰，
荒地上的玫瑰。
男孩说我要采你，荒地上的野玫瑰，
玫瑰说我要刺你，使你常会想起我，
不敢轻举妄为，玫瑰 玫瑰 红玫瑰，
荒地上的玫瑰。
男孩终於来折它，荒地上的野玫瑰，
玫瑰刺他也不管，玫瑰叫著也不理，
只好由他折取，玫瑰 玫瑰 红玫瑰，
荒地上的玫瑰。
从歌词中可以看出，其咏叹的是一种自由、野性之美横遭摧折的悲伤和无奈。对于日本教师的那七封情书，他珍藏一生，就是想让这份思念和愧疚成为永久的甜蜜和伤痛，他不想向人说破，甚至不想让友子知道，只想让它保持一种“荒地上的野玫瑰”般的寂寞美丽。但日本教师的女儿寄出这些情书，并让阿嘉、60年后的友子都得以读到，多少像那个强摘野玫瑰的男孩，让本该独自绽放和凋零的情感之花展露于人，失去了其独立之美、神秘之美。当然，若是换个角度来理解歌词，又可视为人类对“美好”不顾危险和辛苦的追寻。男孩最终摘取了玫瑰，“玫瑰刺他也不管，玫瑰叫著也不理。”正像影片中的主人公对于心中梦想、理想爱情的执着与坚韧。不管怎样，因为《野玫瑰》的广泛传唱性，使得最后不同文化背景、不同年龄阶段的人能够在舞台上同场演出，仅此一点，也是《野玫瑰》为影片压轴曲的原因之一。
综合以上的分析，我们或许能够理解《海角七号》获得成功的原因：既有本土的元素，又有在现代工业文明观照和世界性元素冲击下“本土”的存在状态，还有契合所有人观影心理的“白日梦”（爱情梦，小人物的成功梦）的书写。在电影语言上，影片虽然看上去朴实无华，但亦有相当精致细腻的地方，如那七封情书，没有满足于单调的画外音旁白，而是在声画对位中勾连了两个时空。这样，那七封情书就没有游离于情节之外，而是在对现代时空的爱情进行改写、丰富、补充，并产生一种独特的人世沧桑之感，以及历史与现实的互文关系。
如果再联系导演魏德圣在拍摄《海角七号》之前的多年蛰伏，联系主演范逸臣作为一个歌手“红不了”的状态，再联系台湾电影近年来的沉寂与落寞，甚至联系“台湾”自身的某种尴尬处境，《海角七号》中那些人物不甘于现状而积极追索、奋发有为的生命激情，无疑能够给台湾电影、台湾民众、主创人员、普通观众以极大的心灵抚慰。
但是，若将以上优点推到极致来返身观照，便是《海角七号》在大陆和香港遇冷的原因：《海角七号》融入了台湾特定的历史、人文、地理特征，台湾民众觉得亲切，大陆及香港观众对此恐怕就多少有些淡漠；《海角七号》代表了沉寂多年的台湾电影的复兴，对台湾人有鼓舞意义，大陆及香港民众对此没有切肤之痛；《海角七号》中流露出的抑郁和勃发有为的决心，既是主创人员的心路历程，同时也是台湾民众的某种心声。因为，台湾长期以来的政治尴尬导致了台湾民众渴望摆脱压抑，寻求确切的身份定位的要求，大陆及香港观众对此同样没有切身感受；《海角七号》虽然制作比较精致，情节流畅，具有一定的观影愉悦，是一部融合了商业性和艺术性的影片，但是，影片在功能定位上仍然有一定的尴尬：既不是大制作的商业片，也谈不上是非常深刻与成熟的艺术片，因而难以在台湾以外的市场彰显其独特性。这也可理解，台湾金马奖虽然颁给它诸多奖项，但唯独不给“最佳影片”甚至“最佳编剧”“最佳导演”等表明影片真正艺术水准的奖项，这说明金马奖评委对《海角七号》本身的缺陷有清醒的认识。
甚至，《海角七号》的不足之处也是相当明显的，如情节发展中巧合太多，主要演员的表演功力不够，部分人物设置牵强、刻画单薄（如大大的母亲）。而且，影片对于人物现实的困境，只有表面触及和想象式解决。因为，劳马等人在演出中虽然获得了暂时的满足和超越，但芳华散尽，他们又将直面人生的灰暗与落魄。即使是阿嘉与友子，他们的爱情究竟有多少实现的可能性，他们的未来如何能保证不再陷入困窘与不如意，都是一个未知数。因此，影片只是诱使观众在现实舞台上打了一个盹。
此外，影片对“历史”的价值立场也相当可疑。按理说，关于台湾被日本占领的那段历史，自然会留下许多辛酸与苦痛，但影片却将之幻化成一种诗意的想象和回忆。也许，影片不想以一种严肃立场去还原或反思“历史”，更不想与“政治”有任何交集，但影片叙事逻辑中60年前的异国恋是如此重要，而且在影片结尾当年的主人公正面出场了（60年前的男主人公从未有正面特写，只留下一个模糊的身影），观众有理由知道导演对那段历史、那份恋情的情感立场。但是，“历史”在影片中只处于晦暗不明且经过美化提纯的状态。或者说，“历史”充当了现实时空中一段异国恋的“信使”，影片却又不希望这个“信使”太过清晰，而是强行对这个“信使”加以扭曲与改造，这正是影片自相矛盾或者说过于暧昧的地方。
【注释】
[1]［奥］弗洛伊德.精神分析引论［M］.北京：商务印书馆，1997：95.
[2]［德］卡西尔.人论［M］.北京：西苑出版社，2004：39.
[3]弗洛姆.爱的艺术［M］.北京：商务印书馆，1987：41.