附录（四）《我11》：时代阴影笼罩下的“纯真11岁”
在《我11》（2012）中，王小帅再次关注当年响应国家号召支援“三线建设”的“移民家庭”。与《青红》（2005，导演王小帅）不同的是，《我11》的核心情节不是主人公如何处心积虑地回到故乡上海，而是一个11岁的孩子对那个特殊时代的伤痛记忆与困惑关注。而且，两部影片都书写了“时代性的压抑与个体无力的反抗”的命题，还有“青春成长与时代残酷的碰撞”等主题。
《我11》的时代背景是1975年，地点是中国西南三线建设的某兵工厂。1975年正是中国最压抑，最沉重，最无望，但又隐约可以看到光亮的年代。影片中那些从上海来到西南的工人，生活在一种刻板单调的政治氛围中，想冷眼旁观不同政治派别之间血腥的武斗，想漠然又机智地应对政治宣传的虚伪与空洞，想苦心经营个体性的家庭生活，但他们无法欺骗内心真实的渴望，无法抵挡时代性的残酷与人性的阴暗所带来的疼痛。
当然，《我11》将成人世界的苦痛放在背景中来展现，并置于一个11岁的孩子的视域来模糊地勾勒。在这方面，影片与《纯真11岁》（2004，美国、墨西哥、波多黎各联合摄制，导演路易士·曼都吉）有某种精神内涵上的气息相通，但《我11》的视角比《纯真11岁》更为疏离，需要观众去细细品味那隐藏在日常生活场景背后的苦涩。
影片开始，成年王憨的旁白说：“我们在生命的过程中，总是看着别人，假设自己是生在别处，以此来构想不同于自己的生活。可是有一天你发现一切都太晚了，你就是你，你生在某个家庭，某个时代。你生命的烙印，不会因你的遐想而改变。那时，你所能做的就是接受它并尊重它。”
显然，在回望那个年代时，影片并不希望一味地沉浸在控诉或悲叹中从而逃避真切的面对，也不愿因为那个年代满是伤痛就干脆抹煞浸透其中的青春成长与青春记忆。影片无奈但又真诚地指出，时代性的荒谬与苦痛既然已经成为人生的一部分，我们能做的不是忘却，也不是情绪激烈地控诉，而是静静地回味，深沉地反思与拷问，选择一个独特的视角去探寻那些被遮蔽的现实与人生苦难，以及那些隐藏在“现实与人生苦难”背后的精神荒芜与人性悲剧。
一 儿童世界与成人世界的多重对话关系
图1
影片以11岁的王憨的视点来严谨地统摄全片，片中几乎所有场景都有王憨在场，否则就呈现为王憨的主观视点镜头或者画外音空间。这样，影片彰显出强烈的主体性，观众随着王憨的好奇、困惑、失落去深味那个特定时代里的压抑、荒谬、残忍。而在王憨、小老鼠、八拉头、卫军四个小伙伴之间，既有所有年代里共通的孩子气的纯真、可爱、隔阂、别扭，更有专属于那个年代的欢乐与苦涩。更重要的是，影片由此构建了儿童世界与成人世界的多重对话关系。
影片对王憨、小老鼠、八拉头、卫军四人着墨很多，通过许多细节来刻画他们迥异的性格（图1）：王憨的敏感多思，沉默倔强；卫军的少年老成，稳重耿直；小老鼠的伶牙利齿，机智圆滑；八拉头的大大咧咧，心直口快。相比之下，成年人中性格鲜明的人物却不多，反而有一些时代的共性：隐忍、谨慎、保守。联系影片中无处不在的起床号、革命歌曲、广播里的新闻报道以及标语，说明那是一个政治意识形态已经渗入人们生活各个角落的时代，是一个“集体”大于“个人”的时代，那些“个性”的特征，那些真性情的流露，只有在尚未被完全同化的孩子身上才有迹可寻。而且，从王憨因为做广播体操“动作标准”而被选为领操的细节来看（图2），成年人显然希望从孩子开始就培养一种“整齐划一”。再从影片结束时广播里反复播报的犯人名单来看，每个人的罪行前面都加了一个定语“反革命”，这可视为那个时代的一种“清洁运动”，即将“异己分子”、“偏离正轨的人”以暴力的方式加以清除，以保证每个人思想和行动的“整齐划一”。
影片中，王憨那件来之不易的衬衣折射了许多时代的内涵，不仅成为重要的情节线索，还具有一定的象征意味，联结着儿童世界与成人世界，更联结着这个世界的单纯与邪恶。衬衣第一次登场时，是纯白的布料，显得纯洁而珍贵，后来被谢觉强的鲜血染红之后，成了“不洁之物”，浸透了仇恨、血腥与死亡的气息。最后，当衬衣从第一监狱寄到王憨手上时，它又恢复了洁白的本色（图3）。对王憨来说，他的童年本来应该是单纯而美好的，就像那件白衬衣一样，但当他看到身边那么多的丑陋与残忍之后，尤其是与谢觉强不期而遇之后，他的童年注定与单纯明朗彻底无缘了。此外，那件衬衣虽然被重新洗干净了，但背后的血腥意味将挥之不去，它将成为对那个时代的祭奠，成为对王憨童年时光的一种铭记方式和青春成长的见证。对谢觉强来说，他可能也曾经纯洁如白纸，但世界的邪恶令他成为“恶魔”，他唯有通过死亡才能回到人生的本真状态（白色）。
图2
图3
对王憨等孩子来说，成人世界留给他们许多谜一样的困惑，留待他们成年之后去破解，也留待观众去思索。而且，成人世界的懦弱、谨小慎微令儿童都感到不齿。对谢觉强杀陈昆放为妹妹报仇一事，成人只是把它作为“精彩”的谈资，对谢觉强的指称是“杀人犯”，对他的评价是“凶残狠毒”，倒是像卫军这样的小孩子对谢觉强有同情、理解和尊重，他反驳八拉头说，“要是我的妹妹也被人欺负了，我肯定也会为她报仇的。”既然如此，王憨父母对谢富来一家避之如虎，生怕扯上关系，就不仅关乎胆量和血性，更关乎良知和正义。
换言之，成人世界在影片里不仅是作为映照儿童世界的镜像，也是儿童成长的反向参照物：通过陈昆放的尸体，王憨第一次亲眼见证了“死亡”，并开始直面这个世界的另一副面容；通过爸爸的伤口，王憨隐约知道了正直善良的人在那个时代的一无所成；在谢觉红沉默隐忍的身影背后，王憨读懂了成人世界对一位少女的摧残与伤害；在那些为一位姑娘而打群架的青年工人那里，王憨看到了真实的暴力和青春冲动的无可排遣。
因此，影片选择以王憨的视点来结构情节，呈现场景，既是为了凸显限制视点的叙述逼真性，也是为了用一种疏离角度来为那个时代提供另一个剖切面，同时也通过儿童视角建构儿童世界与成人世界之间的复杂勾连，多维对比。
二 时代性的压抑与个体无力的反抗
1975年，时代性的荒谬正接近尾声，但其统治力依然显得强悍。影片通过无处不在的标语、毛主席瓷像、大幅的毛主席油画、革命歌曲来还原时代氛围和历史真实，同时也营造出一种时代性的压抑与虚伪。因为，那些通过各种官方媒体宣传的信仰只是一种僵硬刻板、虚假空洞的许诺，人们表面上尊敬它们，但心里早就漠视它们，并以各种方式表达着自己的不满。
影片的地域空间是中国西南的一个偏僻乡镇，那里有葱郁的山林，清澈的小河，古朴的石桥，看起来像个世外桃源，但“政治”在这里依然是强势存在。这不仅因为兵工厂本身就是“政治”产物，还因为这里的政治空气令人窒息。那些从上海来的第一批工人，在生活的不习惯、人生的灰暗、政治的压抑之中饱受煎熬，变得苦闷而麻木，只能在有限的范围里作一些微茫的挣扎与反抗；年轻一代则将“革命”作为事业，投入到“411与保皇派”的武斗中，或为了尊严、仇恨、青春冲动而大打出手；儿童一代则“少年不识愁滋味”，享受着他们以为生来如此的童年时光。
陈昆放作为兵工厂革委会的干部，是“革命”的代言人，代表着官方的神圣与权威，但他却趁着谢富来希望调动工作之际，强暴了16岁的谢觉红。眼看着花季少女失去往日的光彩，变得沉默而阴沉，哥哥谢觉强挺身而出，不仅杀死了陈昆放，割掉了陈昆放的生殖器，还准备放火烧工厂。如果说谢觉强杀陈昆放是为了“以暴制暴，以血还血”，那他烧工厂的举动则表明他对这个时代的不满，他要质疑的是“三线建设”的政策本身，他要摧毁的是以工厂为代表的“革命权威”和“集体意志”。可惜的是，谢觉强一家的悲剧正说明，个体对现实的“挣扎与反抗”只能在意识层面进行，而无法落实到行动中去：谢富来想在行动层面改变现状，结果被陈昆放算计，女儿被糟蹋；谢觉强想在行动层面实施报复，结果被当作“反革命杀人纵火犯”枪毙（图4），并给他的父亲和妹妹带来更为深远和长久的精神伤痛。
王伯驹夫妇与一群朋友在一起喝酒时，众人不想唱“革命歌曲”，唱了一段亲切的沪剧，又让王伯驹夫妇唱了一段《草原上升起不落的太阳》。众人想听这首歌，是被歌曲那优美的旋律、歌词中辽阔壮美的意象、对故乡的热爱与自豪所感动，王伯驹唱到“这里的人们爱和平，也热爱家乡”时，突然不唱了，众人会意地哄堂大笑起来（图5）。原来，接下来的歌词是：
歌唱共产党，草原上升起不落的太阳。
毛主席啊共产党！草原上升起不落的太阳。
抚育我们成长，草原上升起不落的太阳。
图4
图5
众人不想违心地抒发内心并不存在的情感，因为他们的人生正是被“党的政策”所彻底改写，他们的儿女也将因“党的政策”而前途渺茫。
王伯驹作为一个“排不上戏的小演员”，心中有怨念，但他不会反抗现实，甚至不会去设想就近上班的可能性，而是安然于命运的安排，但他希望王憨可以活得不一样，可以依从内心的信念活得更为自由率性。为此，王伯驹亲自教儿子学画画，并告诉儿子，“学会画画就可以自己给自己上班了。……如果你以后当了画家，就可以自由自在地生活了。”他说这番话时，后景处大门上的巨幅对联隐约可见，“听毛主席话，跟共产党走。”
王伯驹崇尚“印象派”画家，“印象派”画家主张“走出画室，到大自然去，去观察光线照在大地上的变化。然后再把这种观察用画笔画下来”，这让王伯驹找到了逃避或者说对抗现实的途径，他带着王憨去野外写生，既是为了亲近那个远离尘嚣的自然世界，更是为了远离那个人工化、扭曲化的现实世界。
在“印象派”画家那里，并没有统一的理论主张，而是希望完全自由地作画，但也有某些共同点，其中，“对光的赞美和强调成为统率一切的原则。”联系影片中永远雾气朦胧的天气，偶尔出现的惨白色太阳，以及阴冷潮湿的场景，“阳光”实际上是影片中最匮乏的元素，也是每个人心存向往的。可是，那个时代里，他们只有“红太阳”，却没有能照进心底的温暖阳光。
三 时代阴影笼罩下的青春成长与青春记忆
王憨一直关注着谢觉红，这种关注，缘于谢觉红命运的独特，当然也夹杂了性意识的觉醒。王憨和父亲在野外写生时，他第一次有机会近距离观察谢觉红，这也是谢觉红在影片中第一次出现侧面近景，她皮肤白皙，眉心有一颗痣，神情温婉，但眉宇间又有一种忧郁。谢觉红可能感受到了王憨的视线关注，微微地侧了一下头。画面又切到谢觉红的下半身特写，镜头上摇，在她胸部停留了一下。这都是王憨的主观视点镜头，他看完后有点羞惭地低下了头。也许，在王憨想来，谢觉红是一个被玷污的女神，同时也是一个有性魅力的成熟少女，这让谢觉红在他心中有一种别样的“罪与美”。两人共披一件衣服蔽雨的经历，也让王憨有莫名的激动，尤其王憨看到谢觉红换衣服时半露的青春躯体时，镜头久久地停留，谢觉红那浑圆白皙的胳膊和光洁的腰身在不均匀的布光中闪出瓷器般的光泽（图6），这恐怕是王憨对女性美的最初记忆吧。
图6
正是在那个看似平静的11岁，王憨完成了他的成长：父亲让他喝白酒时，已经将他视为“大人”了；与觉红的近距离接触，王憨开始感受到情感的萌动和青春的困惑；当王憨知道觉红再也不会回来之后，他在双杠上第一次体验了性快感，但这种快感伴随的是巨大的失落和痛苦；影片结束时，母亲发现王憨梦遗了，这是他性成熟的标志，他在懵懂中告别了童年，告别了纯真。
也许，在11岁的王憨心中，当他回忆那个年代时，印象最深刻的不会是工厂报喜的卡车，或者领操的经历，甚至不是和小伙伴玩耍、闹别扭的经历，而是谢觉红和谢觉强。这两兄妹，代表了那个时代里两种受难的意象：被摧残的青春，夭折的成长；无言或激烈的反抗。王憨没有见到被捕、被枪毙时的谢觉强，但他肯定会记住谢觉强在大限来临之前仍然记得对一个孩子的承诺，在生死未卜时看到天真可爱的王憨会不由自主地想起他的妹妹。影片没有交代谢觉红的命运，但王憨显然会记住他隔着监狱的玻璃远远地看到身穿一袭红衣的谢觉红，她像一位高贵而贞节的圣女，成为一座时代的雕像，使王憨在悼念青春时也悼念那个时代。这也可以理解，影片中唯一的两场雨都与这两兄妹有关：第一次是军队和民兵拉网式围捕谢觉强时，天空不时有炸雷响起，滂沱大雨使天地都变得暗沉；第二次下雨是王憨与谢觉红在野外不期而遇，在一件衣服下蔽雨，谢觉强也在那个雨夜被捕。
影片最后，王憨放弃了去观看枪毙犯人的冲动，呆呆地望着伙伴们远去的身影，陷入了沉思，成年王憨的旁白响起，“我不记得当时，是否听到了远处刑场的枪声，但是随后这一年，中国发生了很多事情，却始终清晰地留在我生命的记忆中。那年，我十一。”
王憨倒退几步离去了，音乐响起，出字幕：
“一九七六年一月八日，中国总理周恩来逝世；
七月六日，朱德总司令逝世；
一九七六年九月九日，中华人民共和国主席毛泽东逝世；
十月，文化大革命结束。”
其实，我们会怀疑王憨叙述的真实性，他记得最清楚的显然不会是那几个大人物的逝世或者“文化大革命”结束这样的宏大事件，而是谢觉红和谢觉强。因为，影片用了大量细节来表现谢觉红与谢觉强在那个年代里的命运，却只用几行字幕交代了“时代性的重大事件”。这本身就说明，那些“大事件”对于王憨的青春记忆来说并不重要，至少不会刻骨铭心，反而是成长岁月里那些命定般的遭逢和错过，才最令人难忘。
《我11》从一个儿童的视角，展现了那个特定年代里人们的生存状态和精神状态，提供了观照并思考那个时代的独特角度，用“童真”触摸了历史深处隐秘而暧昧的忧伤。影片虽然没有激烈的情节冲突，但它用限制视点制造了一种叙述的逼真性，用清冷的场景和阴沉的色调还原了那种时代性的压抑与憋闷，更用疏离的观照呈现了那个时代的荒谬与悲哀。在笔者看来，这代表了王小帅最高的电影创作水准，甚至超过了《十七岁的单车》（2001），但是，《我11》这种含蓄而克制的叙述方式，注定了它只能是一部孤独而落寞的作品，需要浮躁的现代人用最大的诚意和最沉静的心态去慢慢感受，细细琢磨。
而且，当影片选择了儿童视角，也使一些场景无法直接表现，而必须借助别人的叙述来补充主人公不在场的视点空白。尤其当一个11岁孩子有限的理解力无法更深刻地理解那种时代性的荒谬与悲哀时，更是常常要借助成年人的解释来为观众补足信息。这样，影片有时会陷入某种刻意与说教的氛围中。但是，这不影响影片通过叙述方式的自觉所带来的独特观影体验与思考角度，它常常避免用小景别来细致地观察，而是用大远景来凸显个体的无力和历史的真实感，为观众提供不一样的景致和视域空间，描绘那个时代的悲凉肖像，记载一段青春岁月的苍凉记忆。