电影配乐的意蕴空间
影片一开始远远传来的是那首脍炙人口的《送别》，其源头是19世纪十九世纪美国音乐家J·P·奥德威（John Pond Ordway）创作的《Dreaming of Home and Mother》，这首歌流传到日本后，日本音乐家犬童球溪以原歌的曲调作成日文歌曲《旅愁》；李叔同留学日本，被《旅愁》的优美旋律所打动，产生了创作灵感，后于1915年在浙江省立第一师范学校任教时便以J·P·奥德威的曲调配上中文歌词，作成了在中国传颂至今的《送别》，这也是中国最早的学堂乐歌。这样，这首歌就带有“舶来品”的意味，加上张麻子听的莫扎特的音乐，都说明当时的中国与西方或国外有着密切的文化交流，当然也有科技、政治体制上的引进或借鉴。只是，这一切都不能保证中国走向“民主与科学”，而只是为中国社会增添一些有趣的点缀（马邦德等人也知道《送别》，但不愿意知道《送别》的意境和情感）。
在《送别》的歌声中，那辆荒诞的马拉火车进入观众的视线，买官的马邦德也开始粉墨登场。其实，《送别》在影片中对马邦德等人来说实在有些风马牛不相及，因为马邦德是“踌躇满志”地赴任，与“伤感”“离别”丝毫不沾边，他们三人在火车里手舞足蹈地演唱着这首歌本身就是对这首歌的一种亵渎，同时也成了影片的一个主要情感基调：正面价值被亵渎和误读，粗俗功利大行其道。但另一方面，这首歌又是张麻子的心声，他退出革命阵营之后，心中的失意自是难以言表，影片开始和结尾的女声吟唱正道出了张麻子的款款心曲。
进入县府之后，张麻子调试好了留声机，说前几任县长从未听过留声机，只忙着收税。恐怕，这正是“西方文明”与“现代科学”在中国的现实处境，成了一个摆设，至多是对时尚的标榜。父子俩对话时（21分钟处），影片选用了莫扎特A大调单簧管协奏曲K622第二乐章。在单簧管甜美的旋律中，父子俩在轻松的氛围中构想着美好未来。小六子问莫扎特在哪，张麻子说，他离我们很远（图9）。这个远，不仅是指生死相隔，地理上的遥远，更是指莫扎特所代表的西方文明与中国的距离。另外，这首乐曲是莫扎特的最后一部纯乐器作品，不知这是否也预示着小六子人生的最后乐章，或是预示着张麻子对于“西方文明”与“现代科学”的最后一次憧憬和信任。
除了上述两首音乐作品算是借用外，影片的主要音乐由日本作曲家久石让完成。久石让除了为这部影片定制一些新的音乐片段外，《太阳照常升起》（2007）中的音乐也再一次选用，这就是那首悠扬奔放的《The sun also rises》，这首音乐作品在影片中变化着乐器与曲风反复出现，不动声色地诠释着人物的心境和导演的情感立场：
图9
“太阳照常升起”的主旋律第一次出现是张麻子射断马拉火车的缰绳后（2分58秒处），由一支木管乐器引出，旋律蕴含着几分浪漫奔放的意味，随即铜管、弦乐的进入丰富了旋律，伴随着枪声、张麻子兄弟们的口哨声、欢呼声，营造的是一种快意人生的酣畅淋漓。众人策马飞奔下山去时，摄影机侧面跟拍，极富动感，音乐也更为激越，几乎是在向张麻子等人的英雄气概致敬。
图10
这段旋律第二次出现，则是在张麻子、黄四郎、马邦德剿匪动员会上（1小时34分31秒处），在强劲有力的鼓点伴奏下，三人踏着整齐的步伐出现在大家面前，虽然步子相同，但动机不一，因此“太阳照常升起”的主旋律俏皮地变化出现，更多了几分诙谐调侃的意味（图10）。而且，这个明显戏仿《巴顿将军》开头的片段，还将“庄严神圣”解构得体无完肤。
这段主旋律还有一次明显的出现是在片尾（2小时04分51秒处），黄四郎大势已去，张麻子心下释然，但老七告诉他众兄弟将要去浦东，张麻子顿时又神情黯淡。此时，“太阳照常升起”的旋律轻轻地、幽幽地在空气中回荡，其配器简单了很多，不认真听的话完全可以忽略音乐。此时的音乐传达出张麻子英雄寂寞的叹息。更重要的是，从这段音乐“激越——诙谐——轻忽”的渐次变化中，正暗合众兄弟的英雄气概、人生状态的渐次衰变。
影片最后，张麻子骑马追随着火车远去时（2小时08分），“太阳照常升起”的音乐再次响起，这次的基调和第一次类似，传达出激越奔放的力量感，但观众知道，这至多算是一次缅怀而已，缅怀张麻子与兄弟们的光荣岁月，缅怀张麻子与众兄弟的豪气干云。
此外，影片中还有一段配乐是由钢琴、大提琴、小提琴主奏的音乐片段，这个音乐片段也反复出现，营造着不同的情绪氛围。
第一次出现，是张麻子用胡万等人的尸体戏弄了黄四郎，众人告慰小六子之后，张麻子向马邦德自诉经历（1小时22分42秒）。此时，音乐响起，由简单两个音组成的动机经钢琴弹奏着急促地间或出现，与此同时，弦乐器却节奏平缓地抒情演奏，传达了两种不同的情绪：回忆起往昔峥嵘岁月，张麻子难免心潮起伏，可想到眼下情境，又难免唏嘘感叹。
第二次出现是在剿匪路上两支队伍交锋时（1小时38分53秒）。其时，老三与老七刚收拾了西面的十一个土匪（张麻子只听出了十个，看来确实“老了”），两人意气风发。这时，弦乐作为急促有力的伴奏为底，钢琴有力地出现，管乐时有时无地冲撞运用，旋律反反复复地运用了下行走向设计，营造了铿锵有力又带丝许不祥的情绪。如果说弦乐的节奏呼应了战斗的紧张气氛，那管乐的下行走向则暗示了张麻子的人生曲线：这次战斗，是他豪迈人生的最后一次绽放，接下来，他将面对兄弟的离去，一无所获的落寞，茫然不知归路的惆怅。
图11
在马邦德归西前与张麻子的一段对话中（1小时45分），这个音乐片段再次以哀伤的小提琴的悠长旋律出现，伴随着大提琴短促的拨弦，两种乐器的“对话”正像是亦敌亦友的两位人物最后一次肺腑交谈。在音乐声中，张麻子最终不知道马邦德还有哪两件事骗了他，只能轻轻地合上马邦德的双眼。镜头拉高，俯拍全景中，马邦德埋在银子中，只露出一个头，张麻子跪在他身前，令人倍感生命的脆弱、人生的无力（图11）。镜头化，音乐继续，张麻子等人烧掉了面具，“张麻子没了，真的没了，假的也没了。”因此，这段音乐正是张麻子的心声，有悲伤，也有某种坚持，但这已经是他一个人的坚持。
因此，《让子弹飞》除了有令人应接不暇的情节高潮、让人捧腹的妙语、使人错愕的奇思妙想，其实还有极为用心的配乐。音乐在《让子弹飞》中虽然大多时候表现得较为低调和含蓄，音画对位的场景并不多，但音乐背后的情绪表达仍然值得挖掘和关注。细细品味影片所选用的每一首歌曲、配乐，我们可以感受到情节发展的情绪基调、人物性格发展的脉络，甚至是影片蕴涵的文化意蕴、哲理意味，以及某些似乎不可言说的价值立场。
因此，《让子弹飞》可算是一部神作，也是姜文再次展示自己艺术才华和市场把握能力的得意之作。影片看似荒诞，却处处“顿入人间”；看似恣意酣畅，但实则辛酸沉重。因为，影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质，并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。
也许，我们不该对《让子弹飞》过度阐释，但也不能简单地认为《让子弹飞》只是一部喜感十足的娱乐片，一部卖弄着粗口、暴力、性的市场投机之作。事实上，姜文对影片寄予了太多的期望，想要表达的内容几乎要将影片的叙事框架撑破，并留下了在情节设置、人物刻画等方面过于用力的痕迹。但是，姜文不再像《鬼子来了》（2000）那样直白地言说“政治”，而是含蓄委婉了许多，这才留下许多欲言又止的叙述空白（隐喻、暗示、伏笔）和令人难以捉摸的细节、线索，这些内容极大地丰富了影片的阐释空间，使得一些看似不经意的细节都像是有微言大义，观影过程像是一次对观众逻辑推理能力的挑战。当然，如果影片不是追求更多，而是将故事和人物关系处理得更简洁明了一些，观众就不用陷入无数模棱两可的意义歧路而心生茫然，也不用费尽心机去揣测导演的意图，而是可以集中精力欣赏一个有趣的故事，并在观影之后若有所思，似有所悟。
与前三部影片一样，姜文仍然算得上是“创造”了一部影片，他以天才的姿态完成了属于自己的电影表达方式，他仿佛不曾借鉴任何前人，又像是综合了不同民族、不同类型优秀影片的部分元素，但他的电影又是当之无愧的“姜文电影”，与前人电影绝不相同，别人也无法模仿他。
总体而言，姜文的电影并未刻意追求民族性，主题和镜语风格都具有一定的国际共通性，可是又深深植根于中国的国民性和中国大陆的政治、文化、历史语境中，清晰地彰显着中国作风和中国气派。而且，姜文使《让子弹飞》融合了许多矛盾，使娱乐性、商业性与深刻性并存，还能够巧妙地周旋于政治与艺术之间，以卓而不群的方式展现自我。只是，我们不得不期待又担忧：如此特立独行的姜文究竟能走多远？在他的下一部作品里是固步自封导致无路可走，抑或是超越自我开拓一条新路？
【注释】
[1]当然，也有可能黄四郎一开始就是抱着投机的心态去参加革命，以便为家族利益提供政治保障。但从黄四郎在鹅城的所作所为来看，“革命资历”对他事业的开展毫无帮助。
[2]在20世纪20年代，浦东尚未得到开发，顶多算是与灯红酒绿的外滩隔江相望的郊区和边缘之地。老三强调“浦东”与“上海”的等同，应该不是因为无知（他与老二和花姐嬉玩时说他们在上海浦东骑过自行车），而是看到了浦东作为享乐之地的优势：与外滩近在咫尺，但又与“政治权力”相隔遥远，类似于“鹅城”，可以营造一个独立王国。或者，在老三看来，上海即使繁华如西方，但其根子依然是“中国封建式”的，是一个更大的“鹅城”而已，是一个在（思想观念、政治体制上）尚未开发的“浦东”而已。更进一步的话，无论是浦东还是上海，其运作模式是一样的，人心的状态，欲望的表现方式都是相通的，故没有本质的区别。
[3]其实，影片中还有线索表明，黄四郎也是一个同性恋，因为他并不喜欢女色，对于黛玉晴雯子，他可以毫不犹豫地举刀欲杀，对于胡万，则表现了深切的思念。平时，黄四郎也经常要胡千为他修指甲、掏耳朵、做面膜。这也能解释，为什么年轻英俊的胡万能做到总管家，而精明能干的胡千只能做跟班。