电视剧讲故事与塑造人物形象
电视剧是讲故事的艺术，更是一门讲“好故事”的艺术和“讲好”故事的艺术。当然，故事性并不是电视剧独有的艺术特点，其他视听艺术如电影和戏剧也都具有极强的故事性。但是，电视剧这样的艺术形式更善于将复杂的、长篇的、连续性的故事展现出来，足够的长度和容量是电视剧讲好故事的强大优势。电视剧中的故事与人类社会和普通民众的生活息息相关，一部优秀的电视剧经常会让人感叹“戏如人生”“人生如戏”。诚然，一部优秀的电视剧不仅能够让观众接受剧中精彩的故事，并且还要讲求“讲好”故事的创作技巧。
电视剧在我国诞生的初期，包括创作者在内，没有人看过或者写过电视剧，更不知道电视剧究竟应该呈现什么样的艺术形式，所以，在我国电视剧发展史上出现过“直播剧”“单本剧”“电视小戏”等多种名称。其实，称谓的不同就代表着故事本身的叙事长度、结构的复杂程度、讲述方式等的不同。尽管当时国内外对电视剧艺术特征的认识和研究都不充分，但对电视剧的故事性这一最基本问题的看法是一致的。即使在当下，随着网络技术的高速发展，报纸、广播、戏剧等受到新媒体的冲击，使得发行量、收听率、上座率等不断下滑，而电视剧从投入、产出到收视在数量上却在不断攀升，这代表着电视剧正在成为引领大众文艺的地位逐步确立，相应地，大众对电视剧的欣赏和评论也是日常生活的重要组成部分。
美国学者罗伯特·麦基在其著作《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中说：“故事是生活的比喻。一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为韵律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！因此，故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味。故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。”[13]在我国，由于过去的体制原因造成了人们对于电视剧的认识失之偏颇，认为电视剧曾经在若干年间只以某种单一的面貌呈现于大众眼前。显然，这是对电视剧艺术的误解。从马克思主义“美学的历史的”观点来看，不同历史阶段的电视剧艺术性和思想性会有所侧重，电视剧中的故事不但应该是五彩斑斓的，而且还应该在不同历史时期有其主色调。
（一）电视剧遵循大众文化讲故事的传统
中国大众文化具有“讲故事”的传统，电视剧艺术遵循了这一传统。对电视剧而言，故事性的要求是第一位的。可以说，观众欣赏电视剧最重要的一点就是欣赏故事。人们感受着故事所带来的情感的释放，品评着情节所带来的感悟和启发。是否具有诸如悬念性、情感性、通俗性、真实性等的故事性，是一部电视剧成功与否的根本保证。电视剧不仅不能背离大众的欣赏习惯，而且还要努力满足中国大众对电视剧的故事性鉴赏的要求。
第一，是悬念性的要求。电视剧的悬念性具有深厚的中国传统文化艺术渊源。中国古代的叙事艺术小说与戏曲在经历唐宋元明清后逐步成熟，明清时期的戏曲理论和小说点评都已经注意到了悬念问题。李渔在《闲情偶寄》中就提出“收煞”的要求，认为戏曲应该“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。金圣叹在评点小说戏曲时注意到悬念问题中的观众视角，“读书之乐，第一莫乐于替人担忧”，并且总结出“险”“妙”“急”“惊吓”的叙事特点。[14]进入20世纪以后，随着小说理论的成熟、电影叙事理论的产生以及各种现代批评理论的发展，悬念逐渐在故事、情节、结构、叙述、心理等多方面获得了丰富的发展，各门类叙事艺术中涉及的悬念逐步开始相互借鉴研究。
电视剧悬念的设置与观众心理密切相关，观众喜欢扣人心弦的悬念。“悬念设置的主要叙事动力和观众的观赏兴趣点在于严密的逻辑推理。悬念设置、情节编排环环相扣，故事内部的情节联系十分紧密，观众遗漏或者忽略了一些细节就会跟不上情节的发展，以至于无法把握叙事逻辑。”[15]电视剧叙事艺术的关键之一就是悬念的设置，悬念设置得越巧妙越离奇，对观众就越有吸引力。电视剧悬念的设置在情节上为观众制造了一个又一个悬念，引起他们“连续”看的欲望。在评书节目中，“欲知后事如何，且听下回分解”，这便是一种设置悬念的方法。罗伯特·麦基说：“勿将观众通过常理便能轻易推断出的、已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除了那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。”[16]
电视剧在叙事方式上和古代章回体小说有异曲同工之妙。整个剧情故事在遵循“开端—发展—高潮—结局”的经典叙事模式的同时，每一集中又包含“集首有呼应、集中起高潮、集末留悬念”，并且核心情节的悬念往往会留到最后一集再解决。电视剧叙事中的悬念在实质上是遵循着最为本真的叙事逻辑，也就是生活逻辑，只不过电视剧将那些纷繁杂乱的素材进行收集整理，用各种各样的悬念把它们串联起来，使它们清晰地呈现在观众面前。通常，剧情越紧张，剧中人物的命运越扑朔迷离，观众对剧中人物的关注度就会越高，从而达到欲罢不能的观看效果。
第二，是情感性要求。艺术美，作为审美意识的物化形式，必须包含着艺术家的感情，并以此动人心魂。美是艺术特征，而美的艺术特征就在于直接诉诸审美的情感。情感性一直是我国古典美学家们所强调的。宋元诗论家们强调诗歌创作要“情在景中，景在情中”。清代美学家叶燮在其著作《原诗》中说：“文章者，所以表天地万物之情状也。……譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情。”强调“情”是艺术创作中所必需的。明代大戏剧家汤显祖的“唯情说”更是认为各种文学艺术都是由“情”产生出来的，文学艺术之所以能够感动人，是因为有“情”。“世总为情，情生诗歌，而行于神”，“人生而有情”。汤显祖的戏剧追求“有情之人”，追求“有情之天下”，“曲中传道最多情”。
“电视剧是以情感人的艺术。在故事情节中表达适合人物的情感，达到感染观众的效果，是一部电视剧成功的表现之一。情感表达是导演和编剧都十分注意的环节，也是电视剧真实性要求的一个重要环节。情感不真实就是最大的虚假。”[17]因此，电视剧艺术中的情感要让剧中人有正确的情感分寸，有合理的缘由，有道德的约束，否则违背基本道德的情感，就会引起观众的反感，也就是丧失了情感的分寸。惩恶的过程既是矛盾冲突的需要，也是人们对恶的情感积累的需要，因而，当恶人最终受到惩处的时候，人们积累起来的情感才得到了彻底的释放和宣泄，由此产生欣赏愉悦的情感。在我国成功的戏曲剧目里，都会有一些经典的唱段流传开来，其中就有不少是表现与观众相契合的内心矛盾和心理感受的。
电视剧，尤其是电视连续剧，整部剧的持续时间很长，这就为反复深入地渲染人物情感创造了最有利的条件。因此，渲染人物感情，也就构成了电视连续剧的一个重要创作方式。在长达几十集甚至上百集的电视连续剧中，欲使观众久看不厌，并且深深地为其所吸引，这其中十分重要的原因就是：作品适应了观众的观赏心理。因为观众的收看心理主体性很强，同时，观众的收看心理与电视剧叙事艺术互相影响，尤其像一些反映当代社会热点问题的电视剧通常会引起观众的广泛热议，所以观众喜欢看的不仅是故事，更是生活。
第三，是通俗性的要求。通俗性在我国古典文论中是一个非常重要的命题。尤其在明代之后，通俗性是当时的戏剧、小说美学家们尤为强调的。在我国明朝时期，戏曲和小说发展非常繁荣，这同当时城市经济的发展是有联系的。戏曲、小说的受众，已经不限于贵族、士大夫的范围，而是同普通市民阶层有着密切联系。艺术欣赏者的阶层范围扩大，这是受众群体发生的一个非常重大的变化。这种情况在当时的美学理论上当然也有所反映。明清的小说美学家们都十分强调小说的通俗化要求。明代文学家、戏曲家冯梦龙认为“小说要发挥它的劝诫、教化的社会作用，必须使普通群众受感动。而为了感动广大群众，小说必须通俗，必须适应群众的审美需要、审美趣味和文化水平。”[18]冯梦龙在其著作的《醒世恒言序》中批评过去的文言小说“尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘”，“不足以触里耳而振恒心”。明清戏剧美学家同样看到了戏剧的欣赏具有比较广泛的群众性这一特点，因此，他们都比较注重戏剧的通俗化。明代戏曲家李开先强调，戏曲应该“明白而不难知”。明代文学家、戏曲家徐渭将此观点表达得更为直接：“俗而鄙之易晓”，“越俗越家常越警醒”“歌之使奴童妇女皆喻”，反对“文而晦”。这样就提出了一个非常有价值的美学命题：戏曲语言越是通俗，越是家常自然，戏曲的艺术性就越高。到了明末，李渔在《闲情偶寄》中表达了比较彻底的戏曲通俗化思想：“传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。”（《闲情偶寄·词曲部》）[19]李渔在此提出一个重要的论点：艺术创作要依据受众的特点来进行。“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”同时，此番表达还包含一个新的美学标准：以通俗化的程度来评判一部戏剧作品的艺术高度。“能于浅处见才，方是文章高手”，李渔把戏剧的通俗化和戏剧的艺术性统一起来。
在李渔之后的一百多年以后，德国哲学家黑格尔也提出了同李渔相似的主张。黑格尔说：“批评家和专家们固然认为这种历史上的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬上舞台去，而碰见听众对这些事物感到厌倦时，就骂听众的趣味低劣；但是艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是为专家学者们，而是为广大的听众……如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也需要改编。……因为美是显现给旁人看的，它所要显现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切才行。”[20]以此来看，他们都认为，戏是演给观众看的，那么就必须适应观众的欣赏习惯和要求。
电视剧的通俗性更加表现了其社会文化的属性。作为大众艺术的电视剧，更加应该以关注社会、关注普通大众为己任，表现健康向上的人物感情，传达正能量，从而促进社会的健康发展。当然，近年来个别文艺创作者以“通俗”之名，行“庸俗、低俗、媚俗”的“三俗”之实，值得让人深思。
第四，是真实性的要求。在我国古典美学理论中，真实性是小说、戏剧创作中非常重要的一个研究命题。明清小说美学家们不仅强调小说必须具有真实性，而且还把真实性的要求放在了小说创作的第一位，强调小说的艺术生命力就在于真实。明代小说美学家叶昼在评点《水浒传》时就把“逼真”“肖物”“传神”等范畴，作为评价小说的最基本的美学标准。“逼真”“肖物”“传神”本来是中国古典绘画美学的范畴，叶昼将这些美学范畴引入小说美学领域，用来概括小说的真实性要求，认为小说的生命力就在于真实性。[21]叶昼在评价《水浒传》时说：“《水浒传》文字不好处只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上。”（第九十七回回末总评）。所谓“人情物理”便是指普通常见的人情世态。当时的美学家们强调真实性的同时并不排斥艺术的虚构，这些美学先贤同样强调小说要给读者以审美享受。清代脂砚斋评点《红楼梦》时，认为其最大的优点就是“毕真”。“毕真”，并不是“据实指陈”“真而可考”，更不是恶劣的个性化的真实，而是指情感的真实，所谓“合情合理”“近情近理”“至情至理”“天下必有之情事”即是。也就是说，脂砚斋指出，在艺术真实性的含义中应该包含社会生活的必然性、规律性。[22]同样，明清戏剧美学家们也十分强调真实性。早在元代，胡祇遹就提出了戏剧反映“人情物理”的主张。到了明代，戏剧理论家们也继承了其思想。汤显祖在论艺术特点时说：“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。”王骥德在《曲律》中说：“模写物情，体贴人理。”他们都是在强调戏剧创作中的真实性。到了清代，戏剧家李渔在《闲情偶寄》中更为彻底地表达了戏剧的生命力在于真实性这一理论观点：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至。”[23]
作为讲故事的艺术，电视剧创作同样继承着传统美学中真实性的要求，保持着日常生活审美化的叙事方式。作为一种艺术形式，电视剧虽也追求高雅、深刻，但这种有史以来受众最多的叙事形态，作为一种文化产品和文化现象，却总是以各种直接或间接的方式反映着大众的理想和追求，折射着社会的文化趋势。通过电视剧可以看到风俗、人情的演变，电视剧能够让普通观众更加了解这个变化不定的世界。也正因为此，电视剧以其深入千家万户的广泛影响力，能够对广大观众，特别是未成年人的世界观、人生观、价值观产生重大的影响。
（二）电视剧是形式美与叙事美的综合体
当人们通过艺术作品获得审美感受的时候，往往包含着性质截然不同的两种感受：一种是形式的审美感受；另一种是叙事性审美感受，也就是通常所说的爱听故事的欢愉感。在同一件艺术作品中，有可能同时给予人们形式的和叙事的两种审美感受。从研究角度来说，形式性审美和叙事性审美是有着显著区别的。追溯美学研究的历史，最早论述“美”的西方古典学派毕达哥拉斯学派的哲学家们就认为美就是和谐，并且探求什么样的数量比例才会产生美的效果，从而得出了一些经验性的规范。比如，在欧洲有着长久影响的“黄金分割”就是毕达哥拉斯学派发现的。这种偏重形式的探究就是后来美学中形式主义的萌芽。他们还认为人体就像天体，都由数与和谐的原则统辖着。人有内在的和谐，碰到外在的和谐，“同声回应”，所以欣然契合。因此，人才能爱美和欣赏艺术。[24]当然，西方古典学者的这些探究与他们的经验有关。就艺术来说，古希腊人一般只把美局限于造型艺术，很少有人就诗和一般文学来谈美，因为用语言文字来描绘形象是间接的，不能凭感官直接感受，而是需要通过理性的表达。在传统的艺术样式中，音乐、绘画、建筑、舞蹈等表现的也都是形式美。但是，这些能够刺激人的感官进而引起审美愉悦的形式如何对人起作用？为何不同的形式会产生不同的审美感受？这些问题即使是现代的心理学研究也没有清晰的答案。现代各种派别的形式主义美学家们，对于形式美一直进行着更为深入的研究。现代主义的重要理论家沃林格从人类具有一种所谓“抽象冲动”这一基本理论出发，认为“简单的线条以及它按照纯粹几何规律的延伸，必然向那些被外物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人呈现出获取幸福的最大可能，因而，在此种线条消除了与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后残余，这样也就达到了那种最高级的抽象形式，即达到了最纯粹的抽象”。[25]这里的“纯粹几何规律”就是这些线条呈现的和谐性或形式美。
如果说形式美是对艺术化了的物的观照，那么叙事美则是对艺术化了的人的内心的观照。黑格尔认为：“艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界、外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’，另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。”[26]应该说，叙事美就满足了人的这种需要。从人类的远古时代开始，就有神话、传说、史诗、小说、戏剧等多种叙事形式，人们构想出了无数个故事，并且有很多流传至今。这些便是人要通过投射到故事当中的事件和人物来完成自我观照的证明。但是，现代派的艺术家和理论家大多都对艺术的叙事美采取批判的态度，在文学戏剧领域也同样出现形式主义的流派。现代主义作家、剧作家认为读者直接面对的是语言符号和声响形式，而某种情节、故事、思想和感情却是间接地把握到的，他们信奉“怎样说”比“说什么”更为重要。因此，通过这些作家和剧作家的作品，观众看到的是支离破碎的情景组合和大量的心理描述取代了叙事本身。
但是，人们对于叙事美的需求从未减少过，而在当代艺术中，满足这种需求的任务更多是由电视剧来完成的。电视剧是当代讲故事的艺术，其数量之多，影响之大，持续性之强，都是前所未有的。电视剧的出现不仅满足了大众对于叙事文化的日常需求，而且对当代文化生活也产生了深远的影响。电视剧以其通俗化、日常化的形式美与叙事美高度结合，在满足现代大众叙事审美需求的同时，也为大众提供了声画所带来的美的形式感受。
（三）电视剧的基本属性是其审美属性
电视剧借助于声光电、多媒体等现代科技手段，通过塑造具体可感的艺术形象，将真实的或者虚构的故事演变成具有合理的因果关系，并由此产生独特吸引力的故事情节，从而表达出普通大众共同的审美感受。从一个故事发展到另一个故事，可能有多种选择；但从一个情节发展到另一个情节，却由于因果关系的作用而只有一个最好的可能，对这个因果关系具有决定作用的，就是观众的审美需求。据我国第一部境外拍摄的电视剧《北京人在纽约》的制片人刘沙介绍，这部在境外拍摄的剧作的启动资金是从银行全额贷款的，资金与工期的压力都非常大。但当时的主创人员为了把作品拍得更好，并不急于赶工期，而是在针对某一情节可能带来哪些情节发展、哪一个情节才更有利于刻画人物性格，以及如何体现创作主旨等问题上精雕细琢。比如，仅仅针对王启明在美国发现女儿与小流氓鬼混这一情节之后剧情该如何往下走的讨论，剧组就打印出十多个方案，悬挂在墙上供大家共同商讨。这样的创作态度，对于解决电视剧中什么样的故事才算是值得讲的，以及怎么才能把故事讲好等问题，是十分必要的。特别是在大众传播途径日益多样、便捷的当下，受众可接触、可选择的娱乐媒介越来越多的背景下，更应如此。
所有艺术作品的审美属性都是来自作品本身。“审美”属于美学范畴，而美学（Aesthetics）一词直译就是“感性学”，是哲学的一个分支。美学学科名称创始者、德国哲学家鲍姆嘉通认为，美即指“感性”，它的特点是将美的中心从形而上的探讨，汇集到了人的感性、感觉上。[27]在美学史上，康德的“审美超功利、无利害说”、席勒的“游戏说”等观点，都曾产生广泛的影响。马克思吸纳此前有关成果的合理部分，认为人类的生存“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界”[28]，在这个过程中，人的本质力量的感性显现就是美。无论是劳动过程、劳动产品，还是被改造了的大自然，只要因为人类的实践活动而发生了直接或间接的变化，就会因为人类本质力量的感性显现而成为“人化的自然”。“人化的自然”，证明了人类生存活动的本质不是理性的认识活动，而是感性活动，并通过“直接遭遇自在之物”并加以改变，实现人自身的感性存在。马克思的这一思想，为美学开辟了新的境界，也为我们理解国产电视剧的审美属性提供了理论依据。
就我国电视剧艺术的发展而言，在电视剧产生初期曾有学者认为，我国早期的电视剧作品虽然具有反映社会生活迅速，表现时代精神快捷的优势，但从总体上考察，那时的电视剧主要围绕党和政府的意图开展宣传工作，承担的是“宣传教化”功能。基于我国电视剧产生初期的时代背景，认为早期电视剧的政治性大于艺术性，宣传内容多于思想内容，是有一定道理的。但是宣传品与艺术品绝不是非此即彼的关系，是“宣传品”，不一定就不是“艺术品”，否则，“寓教于乐”的观点就不可能被认可。从这一角度说，“为艺术而艺术”的“纯艺术”观点固然有其合理性，固然具有阶段性的意义，且在一定历史时期内赢得过赞同，但对于我国文艺发展来说并非主流，也不符合社会主义文艺的客观实际。就拿我国第一部电视剧《一口菜饼子》来说，剧中姐姐、妹妹、母亲的衣着，甚至包括其中的道具金丝小枣，比起今天的剧作来说都显得十分简陋，但其中母亲的亡故是因为饥饿，姐姐教育妹妹是因为浪费，以及妹妹认识到自己错了是因为知道了节约的重要性。这些情节之间的因果关系处理得非常好，把一个值得讲的“好故事”讲好了，在当时产生了重要的思想价值和教育意义。至于是否因其中的“政治性”冲淡了“审美性”，那是用今天的眼光去看过去的剧作，这就不符合“美学的”与“历史的”相统一的方法了。艺术的发展本身就具有历史阶段性，电视剧更不可能避开时代的特征。从审美的角度来看早期的其他电视剧，其中的故事情节尽管短小，人物形象尽管单一，置景道具尽管简陋，但早期电视剧的艺术价值比起思想价值来毫不逊色。[29]
1990年，我国第一部室内电视连续剧《渴望》诞生，这部剧被看作新时期“启蒙文艺”的余音和“大众文艺”的开端，在创作模式、资金来源、生产流程、播映效果等方面，对国产电视剧的历史发展具有转折意义。尤其从播映效果来看，盛况空前。《渴望》因“让好人好到家，又倒霉到家”，在赚足了观众眼泪的同时，使播放期间的全国犯罪率大大降低，电视机销售量大大提高，这标志着文艺对民众引导、教育、启蒙的主导形态达到一个历史高度。究竟是什么力量促使《渴望》成就了这一非凡的收视奇迹？其中固然有复杂的社会历史原因，但最主要的是剧中人物形象及其人生经历契合了观众的审美需求，即个人的价值和人生的意义往往是在同生活的矛盾与斗争中显现的。因而，真与假、善与恶、美与丑的比较和抗衡，往往具有更鲜明的审美价值。
正是基于电视剧的创作特点，电视剧成为一种向现代人提供自由舒展的审美空间及纷繁多样、长短自如的艺术样式。电视剧的一个重要美学追求，就是建立一个这样的审美空间，这也使它形成自身突出的美感特点。“电视剧与日常生活的那种高度平行的延续，作为现实生活的第二重审美感知空间，也就成为现实生活的某种意义的参照。”[30]电视剧艺术作品中感性的形象具有哲理性的思辨，可以产生更高级的美学价值。“但这并不是说凡属理性的、朦胧的、象征性的作品就一定是高审美层次的。如果不注意和谐，不注意恰如其分，就不免给人以生硬、别扭之感，从而丧失观众的认同。”[31]
毋庸讳言，当今中国广大老百姓最主要的文化生活方式之一就是看电视。除了新闻、体育节目外，艺术节目是电视播出的主要组成部分。从这个意义上讲，称电视在很大程度上影响着十几亿观众的审美情趣，确不为过。某些电视剧片面追求收视率，其艺术格调低下，或让神韵、意象这些优秀传统艺术的灵魂，让位于五光十色、唯美主义的视听奇观；或让荧屏上的技术和荧屏后的权利，成为艺术的主角和主宰；或让“明星绯闻”“多角恋情”“欲望呈现”“戏说瞎编”“感官刺激”充斥荧屏，令电视剧制作日益快餐化、庸俗化、油滑化，甚至放弃了社会主义荧屏必须坚守的人文精神、历史理性和道德伦理的底线。这些媚俗、低俗之风最终会导致“娱乐至死”，无论对艺术还是对社会都是巨大的危害。
从艺术美学角度看，一个亟须澄清的误解是：误把观众视听感官生理上的一时快感，当成艺术创作理应追求的精神美感。艺术当然要给受众以快感，绕过快感就成了说教，那不是艺术；但仅仅止于快感，那也不是真正意义上的审美活动。精湛的艺术，必然通过快感达到受众心灵，令受众获得认识上的启迪、灵魂上的净化，求得人自身与外界的和谐，最终由快感而升华为美感。感性的过度快感势必造成精神理性的钝化，无节制的感官刺激势必造成艺术审美的不和谐。“美是和谐”这一命题的应有之义，也是电视剧艺术创作审美属性的最终体现。