电视剧独立品格的本体特征逐渐形成

从审美历程的角度考察，中国电视剧在“文革”之后三十余年的发展历程中，中国电视剧在向电影吸取美学营养的历程中，经历了形式美学、纪实美学、造型美学这几个阶段。发展期的中国电视剧在这几种美学风格上都取得了突破，产生了不少具有代表性的作品，电视剧独立品格的本体特征逐渐形成。

首先，电视剧中形式美学的特征表现出众。20世纪70年代末80年代初，中国电影界出现了以《小花》《苦恼人的笑》为代表的影片，在电影语言的叙事时空顺序上吸取形式美学的营养，给中国观众以耳目一新的审美感觉。这种电影语言上的创新探索，打破了中国银幕上长期以来传统的、较为单一的叙事时空模式，拓展了电影语言的表现天地，增强了视听形象的形式美感，这是积极方面。另外，由于过分地追求形式而注入的人为色彩，又给银幕上带来了某种程度的“形式大于内容”、作为形式的意味远甚于“有意味的形式”的现象。中国电影创作中的这种审美思潮，虽然对于尚处复苏阶段的中国电视剧创作未能产生明显的直接影响（从这一阶段的电视剧作中很难找到明显接受这种审美思潮的例证），但这主要是因为接受这种审美思潮的大多数系年轻人，此时尚未登上中国屏坛，执掌创作大权的他们（如潘小扬、何为、孙周、张光照、王宏等）实际上已经把这种电影创作的审美思潮和影响，化为自己正式执导电视剧创作之前的一种文化准备、美学准备，融化到自己的创作思维中。这一点，从他们以后的作品中可以得到证明。

其次，电视剧中纪实美学的表达越发成熟。当中国电视剧创作进入了飞跃发展阶段后，中国电影界出现了以郑洞天、张暖忻分别执导的《邻居》和《沙鸥》为代表的影片，明显地吸收了法国电影理论家安德烈·巴赞在《电影是什么》和德国电影理论家克拉考尔在《电影的本性》中阐明的纪实美学营养，使中国电影语言的创新迈上了一个新的台阶。这次创新的贡献在于：不仅匡正了前一阶段形式美学创作思潮中出现的“形式大于内容”的弊端，而且由于“镜头”的运用和“生活化”的追求，有力地冲击了中国银幕上长期存在的、程度不同的伪饰的审美时尚，在中国现实主义文艺复苏的大潮中产生了独特的积极作用。但由于这种纪实美学的追求过于强调逼真，长镜头的过度运用，又产生了拘泥于生活的原貌以致限制了电影语言的表现张力的弊端。如果说，形式美学对尚处于复苏阶段的中国电视剧创作还找不到有直接影响的明显例证的话，那么，纪实美学的追求对已经处于飞跃发展阶段的中国电视剧作，则已产生了明显的直接影响。这在一批纪实性极强的电视剧如《女记者的画外音》《新闻启示录》《有这样一个民警》《巴桑和她的弟妹们》等佳作中，可以得到证明。

最后，电视剧中开始注重造型美学的展现。针对纪实追求中过于拘泥于生活的原貌，以致束缚了电影语言的丰富表现力的局限，一批较多地受到西方“新浪潮”派电影审美思潮影响的中国青年导演，如张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋等，分别以他们执导的影片《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《红高粱》等，一反《邻居》《沙鸥》所体现的美学原则，力求在银幕上以富于鲜明个性色彩的视听造型语言超越生活的原生原貌，从而产生强烈的审美冲击波和艺术感染力。可以说，电影语言的这次变革，其积极意义在于进一步丰富和强化了导演意识和电影语言的表现力；而其消极意义则在于由此滋生了一种轻视观众鉴赏习惯、人为淡化情节的创作倾向，尤其是创作主体一旦误入了那种“自我表现”和“玩电影”的歧途，那么作品就势必脱离为人民服务的正确轨道。中国电视剧界的一批极富才华的青年导演和艺术上已日臻成熟的中年导演，显然在吸取电影界造型美学追求的成功经验方面下了不少功夫。这一点，只需要认真分析研究《今夜有暴风雪》《希波克拉底誓言》《太阳照常升起》等电视剧的视听造型语言，便不难得出肯定的结论。

具有一定长度且以连续的叙事形态出现的电视剧之所以最能体现电视剧独立品格的形成，主要是相对于电影而言。中国电影和电视剧的历史证明，电视剧如果仅以短篇剧的成就与电影抗衡，而非从时空拓展自身的表现范围，那是难以彰显其独立价值的。中长篇电视剧的长度及其连线性的美学特征主要形成原因是社会本身的丰富与复杂，历史在其时间流程中所蕴含的生活内容如果要得到全面和完整的艺术表现，就需要与之相对应的艺术形式。正如没有影视艺术之前的长篇小说一样，因为只有长篇小说的容量才能容纳更为深广、历史跨度更大的生活。由于电影和短篇电视剧同样不具备这种表现的优势，因此只能选择与其容量相适应的题材和内容。另外，中长篇电视剧的出现，使得电视剧这种与电影艺术表现形态类似的影像艺术具有了电影所不具备的“长”处。

随着电视连续剧的发展，一度兴盛的短篇电视剧渐渐远离了观众的视野。1989年，在“飞天奖”评选中，爆出了一大冷门：一等奖空缺。这在已经历时九届的“飞天奖”评选史上尚属首次。这说明评委们在评选中，更加注重整体型理性思维和感受型审美评价。所谓整体型理性思维，主要指善于宏观地从当代社会变革、文化演进的大背景上，科学地考察整个年度的电视剧创作和具体剧目的社会历史价值和文化价值，以确立其在全民族精神文明建设中的恰当地位；所谓感受型审美评价，主要指善于把整体型理性思维建立在对作品之准确的审美感受和健全的鉴赏机制的基础之上，从而使这种整体型的思维评价不是非艺术的。

正是运用这种整体型理性思维和感受型审美评价考察这一届参评的所有短篇电视剧，才发现不少剧目感应着变革时代的脉搏，题旨意蕴开掘较深，在审美表现上创新意识较强，电视语言技法也较为娴熟，整体上呈现出多元化发展的可喜局面。因此，得出了这届短篇电视剧创作总的情势胜于往届的结论。其中，有婉丽精致、和谐而又意蕴含蓄的《白栅栏》；有清新秀丽、画面优美而又充满诗意的《花鸽子》；有把镜头伸向异国他乡，对本民族文化心态进行了独特审美观照的《蒙巴萨之恋》；有形式上充满现代感力度并在更高的层次上对人生况味做出独特审美表现的《共同目击者》；有造型粗犷、震撼力强而又对民族精神做出了深沉思考的《白色山岗》；有怀着忧国忧民之心、反思“教育失误”，堪称“电视报告剧”的《神圣忧思录》；有啃下了“人口题材”这块“硬骨头”、多少还带有些许科幻色彩的《二十一世纪大爆炸》；有让人联想起意大利新现实主义者“把摄影机扛到大街上去”的口号，尽量在屏幕上再现了农村生活的原生原貌，展示了中国当代农村青年的一种生存状态的《塔铺》；有短小精悍、幽默中蕴含着苦涩的《汪老师的婚事》；还有给军事题材电视剧创作注入了一种新思路的《汉家女》，等等。但运用这种整体型理性思维和感受型审美评价来考察上述短篇电视剧，又发现它们无一例外都存在这样或那样明显的不足，没有哪一部能堪称一致叫好的领衔精品。

问鼎呼声最高的，要数《白栅栏》和《白色山岗》，但经过评委们激烈的论辩，认为这两部剧各自存在一定的遗憾，难当问鼎重任。审美直感告诉评委们，《白栅栏》与《白色山岗》似乎在美感效应上存在着一种“互补”关系：对内，前者通体顺畅，和谐完美，而后者却前畅后阻，失之平衡；对外，前者又失之纤秀，缺乏力度，而后者却凝重浑厚，震撼人心。究其缘由，《白栅栏》的创作主体过度着意于叙事层面的精巧铺陈，力求如行云流水般把主人公乔克林几经波折，在工作实践中逐步调整自己的文化心理，树立高尚的道德情操，重建自我人格的故事讲述给观众。但对某些理应重笔描写的情节和人物心理也一并潇洒带过，于娓娓动听中缺少了对现实文化环境和人物主体心态的理性思考和艺术表现的力度。而《白色山岗》过分急切批判、反省民族文化心理中带有封建性的、落后的、麻木的、消极的部分，却疏于将自己理性反省的成果化为血肉丰满的感性形象。结果，主人公田三月的心理逻辑、悲剧性格乃至所处的令人窒息的社会环境和文化氛围的具象营造，都显得不尽如人意。尤其是剧末田三月对李青草“施家法”这一对全剧题旨的“点睛”之笔，叫人难以信服。任何具有较高美学品位的艺术品，包括电视剧作品在内，既需要足以对内统摄和协调自身的艺术肌体，达到整体和谐通畅，又需要足以对外震撼世俗人心，实现精神价值。两者缺一不可，强此弱彼也不可。《白色山岗》以其深邃的现代理性结构冲淡了展示人物心理逻辑的必要的情节结构，这就使它本来具有的反封建的普遍性题旨意蕴，在观众的审美过程中因受阻隔而耗损了相当一部分；相反，《白栅栏》又以其过于精巧纤秀的传统情节结构，吞食了这个题材本来蕴含着的人格中现代化的部分的理性思考。

一等奖虚位以待，其意义也并不消极，它的积极意义在于：呼唤具有不仅内部艺术肌体和谐通畅，而且外部审美张力也撼人心扉的、具有更高美学品位的短篇电视剧精品。短篇电视剧在探索电视剧语言的本体形态和审美表现能力上取得的成功经验，为中长篇电视剧创作的繁荣发展奠定了坚实的基础。