一、一门显学
时运交移，质文代变。一个时代在当时的政治、经济、文化、社会、生态条件下总会产生引领那个时代文艺创作潮流的主导文艺形式。秦文、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等，均是特定历史条件下发展起来的“显学”。所谓“显学”，即具有完整理论思想和理论体系，并对生产实践具有指导价值的独立学科。电视剧的发展伴随着“图像转向”的深化，成为这一时代的主导文艺形式。2011年，艺术学正式成为我国第13个学科门类，涵盖电视剧理论研究的戏剧与影视学则升格成为一级学科。这无疑是电视剧成为一门“显学”的重要标志。这一具有划时代意义的事件背后，有着深刻的实践与理论之双重缘由。一方面是创作实践使然。作为时代文艺主导形式的电视剧，就数量而言，第一届“飞天奖”参评剧目不过数十集，到第十届时已增至数百集，而至第二十届时逾千集。这门新兴艺术在整体数量上，在由改革开放之初的年产量不过百集，发展到如今的万余集，得益于生产技术条件的提升，也得益于从“小土群”到“基地化”的生产制度变迁。就质量而言，电视剧创作得益于两条实践经验：第一条是实现创作题材资源的最佳配置，第二条是实现创作生产力诸因素（编、导、演、摄、录、美、化、服、道、音）的优化组合。基于这两条经验，在创作实践上诞生了一大批经久不衰、家喻户晓的荧屏佳作。另一方面是理论研究使然。研究者对电视剧的叙事情节、人物塑造、叙事话语、视听语言、审美文化等领域都有了一定程度的探索，取得了一定的理论硕果。特别是作为一种独立的审美意识形态，其美学溯源、美学标准、美学风格与美学格局等方面在大众传播时代日渐成为理论界的聚焦点。从实践与理论不断走向成熟的路径不难发现，电视剧正在强化其“历史之境”“现实之镜”“未来之镜”的文化功效，也正在以优秀的电视剧作品丰富着时代的“文化宝塔”。优秀的电视剧作品是彰显中国东方神韵与大国气派的一种高雅形式，也是中国人认识世界的一种审美方式，更是中国人向世界展示自我与国际交流的一个重要窗口。
（一）从“文字转向”到“图像转向”
中国文艺在20世纪90年代，呈现从“文字转向”向“图像转向”过渡的现象。文学（主要是小说、诗歌，报告文学有所例外）越来越失去了它曾拥有过的“轰动效应”，以至有理论批评家出来连篇累牍地撰文惊呼文学已经陷入了世纪末的尴尬境地（见《文汇报》1992年11月10日、25日《文艺百家》专栏李洁非、宋遂良文章）。与之相反的是，随着电子技术的演进与电视机的普及，电视剧大军进军荧屏并多次取得了举国瞩目的“轰动效应”，可谓后来居上。其中，《渴望》的社会反响最为典型，乃至观众对剧中人物产生了“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，举国皆叹宋大成”的现象。这说明，荧屏走进千家万户后实现了全社会审美神经的共振。图像符号正在日益取代文字符号，取得大众文艺领域的霸主地位。
许多研究者批判视觉文化之浅层性和庸俗性，其实从“文字转向”到“图像转向”的变迁并不代表艺术价值的下降，作品的层次深浅与雅俗之别绝对不能简单等同于符号语言的选择。电视剧创作者只要真正领悟了剧本所蕴含的精神、气韵和情怀，同样可以凭借荧屏符号载体抵达澄明的审美彼岸。比如，在电视剧《篱笆·女人和狗》中，耿老汉的二儿媳巧姑、三儿媳枣花、枣花初恋情人小庚一同看戏的场景中，几个人物形象的心理活动被镜头语言描摹得十分生动。枣花饱受包办婚姻之苦嫁给耿老汉之子，她的初恋情人小庚仍然一往情深地爱着枣花。在这场戏中，特写镜头先后呈现了小庚与枣花深情对视的双眸，特别是枣花对痛苦婚姻的无奈与害怕旁人发觉的目光闪躲，极好地诠释了二人复杂的心绪。紧接着，镜头转向巧姑诡秘的微笑，使两只“苦命鸳鸯”的情感关系、巧姑之察言观色及其含而不露的性格充分展现，可谓“此时无声胜有声”。又如，电视剧《围城》在表现方鸿渐的婚姻矛盾与社会重压的一场戏中，以老式座钟持续单调的“嘀嗒嘀嗒”的视听画面，配合主人公徘徊于暗夜户外及其攀爬家中楼梯的镜头语言来表达主人公无奈、伤感、沉重、沮丧的情绪。这些视听语言，胜于千言万语。这正是电视剧创作者以荧屏独有的特质，用视听符号构架起的形象生动、情感深邃的意象世界。
（二）从“一剧之本”到荧屏呈现
20世纪90年代的电视剧逐渐形成了独立的叙事话语和符号系统，但作为综合艺术的电视剧，仍然格外重视文学的审美滋养。文学语言之“能指”与“所指”之间的互动是一种从认知到观照，从观照到想象，从想象到审美的一个循环往复的复杂过程。因此，文字语言的“意象生成”“思与境迁”带有复杂性、深层性和精英性。电视剧凭借具象的视听语言，使得书斋圣阁中的文学巨著成为世俗平民的生活调味剂。就符号表意而言，电影符号学家莫纳科和艾柯相继提出的“短路符号”“肖似符号”同样适用于电视剧，“能指”与“所指”出现了“间性”关系的弥合甚至混同。虽然文学与电视剧呈现出差异化的符号表意系统，但是电视剧依然应当汲取文学养分，或者说，电视剧发展离不开文学这根“拐杖”。
虽为通俗艺术，但20世纪90年代的电视剧没有被烙上“流俗”的烙印。这与创作者不断从文学中汲取养分，形成文学与电视的共生格局息息相关。较为典型的是当代小说《围城》、古典名著《三国演义》《水浒传》等文学巨著的荧屏重塑。这些电视剧创作的成功，印证了尊重文学原著与剧本精益求精的重要性。电视剧的文学性集中体现于“一剧之本”，高度尊重剧本，做足文学功课，是电视剧创作者“工匠精神”之重要体现。比如，由张绍林执导的电视剧《三国演义》，在处理“空城计”时便有了对诸葛亮弹琴的合理化处置。“小说中提炼得很夸张，似乎天生就知道弹琴来应对，很是成熟。但是张绍林把它变成一个人在危机时的无奈，那把扇子在想不出点子的时候，很无奈地丢在地上，一丢砸在琴上，一砸琴发出琴的声音，提醒他用琴镇静。”[1]这便在一定程度上规避了鲁迅对《三国演义》“状诸葛之多智而近妖”的批评，使荧屏上的诸葛亮形象有血有肉，生动感人。又如，张绍林导演的另一部电视剧《水浒传》，对于原著中诸多相似情节进行了合并压缩，呈现出原著的精华部分，以荧屏手法重塑千古绝唱。这些荧屏呈现，体现了创作者对文学原著的品读和斟酌，彰显弥足珍贵的“工匠精神”。
（三）从“客厅文化”到“文化宝塔”
20世纪90年代随着电视机的家庭普及与电视剧从“小土群”到“基地化”的生产转型，电视剧逐渐成为我国大众文艺中的主力军，也真正成为中国大地上具有时代标志的“大众文化”。理论界对于“大众文化”的概念界定与特征阐释，始终争论不休。“大众文化”源于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书：“主要是指在一个地区、社团或国家中新近涌现的、被一般人所信奉和接受的文化。大众文化是大众社会的产物。”[2]“大众文化”在西方历史上具有独立性、自由性、批判性的特质。然而，在后工业社会中不断受到商品浪潮的侵蚀，导致“大众文化”丧失了原初的批判精神而沦为法兰克福学派批判的“文化工业”。因此，在工业社会和商品经济语境下，“大众文化”具有强烈的商业性、复制性和解构性。在20世纪90年代中国特色社会主义市场经济方兴未艾之际，电视剧作为一种由荧屏载体传播的大众文化，相较于后工业时代典型的文化商品，依然以强烈的艺术气息与本土之文化底蕴感召着荧屏前的千家万户。
电视剧作为一种“大众文化”，集中体现于“客厅文化”。家庭是社会的基本单元，特别是中国自古的宗族思想和亲缘思想，使中国人的家庭观念重于西方人。在一个家庭中，客厅是一方特殊的空间，它既是家人褪去“社会面具”与家人畅所欲言的私人空间，具有私密属性；也是家庭成员完成思想交流与营造家庭氛围的“天然论坛”，是家庭公共区域。在电视机普及之前，客厅是家庭成员对外部世界所见所闻、所思所感实现交流互动的“枢纽站”，客厅承担着家庭成员直面外部世界时情感意识沟通交流的“枢纽”职能；在电视机普及之后，客厅还是一个家庭透过荧屏之“窗”，重新认知世界与自我心灵观照的“塑形场”，承担着家庭成员认识经验与思想意识经过荧屏“洗礼”后，在彼此碰撞交流中完成经验与意识重构的“塑形”职能。
电视剧展现百态人生，荧屏世界包罗万象，千姿百态的人物形象与多元题材的情节表达极大地丰富了观众的认识经验，拓展了家庭成员的话题范畴。荧屏进入客厅之后，家人们一方面谈论着现实生活，表达着现实情绪，另一方面进行着“现实心灵的荧屏投射”，形成了“现实世界—家庭成员—故事世界”之三方互动格局。由于电视剧这一荧屏元素的加入，客厅成为一个“多维互动”的独特文化场域。具体而言，电视剧所展现的故事世界是对现实人生的一种拟态构想，形成“现实世界—故事世界”的互动；家庭成员在共时空的条件下对电视剧的赏析交流，形成“家庭成员—故事世界”的互动，在互动中不仅形成新的审美习惯，思想意识也在潜移默化之中完成重塑；原有的“现实世界—家庭成员”互动关系已经成为电视剧的“塑形”作用下的交流。电视剧的故事世界悄然改变着人们观照现实世界时的姿态，使电视剧时代的“客厅”成为一种时代特征鲜明的独特文化场域。
电视剧熏陶下“客厅文化”的微观变迁最终促成国民“文化宝塔”在电视剧时代的崭新形态。诚然，“盛世包容，当今的文化宝塔，塔座越多样、越丰富，则越繁荣。而宝塔的塔尖上，理应置放那些经过历史和人民检验的、真正实现‘有思想的艺术’与‘有艺术的思想’和谐统一的艺术上品。因为只有这样，位于塔尖的文艺才能起着引领文艺航程的作用”[3]。20世纪90年代的电视剧，在题材上日益多元丰富，有呼唤人间至情的家庭伦理剧《渴望》，有表现贫家女成长为民族企业家的《上海一家人》，有婚恋观突破性表达的《离婚前后》，也有反映党和人民反腐倡廉决心的《英雄无悔》，还有表现改革精神与商界风云的《中国商人》。此外，电视剧创作者还立足今天，为了明天，回望昨天，创作出《唐明皇》《武则天》《雍正王朝》等正史剧佳作。这些电视剧表现了波澜壮阔的历史与现实图景，成为滋养一个时代的重要文艺养分，是真正“有思想的艺术”与“有艺术的思想”相结合的佳作。这些作品中熠熠生辉的人物形象，成为20世纪90年代观众的集体记忆：《渴望》中的刘慧芳是东方女性真善美的化身，王沪生则成为忘恩负义、缺乏担当的典型符号；《篱笆·女人和狗》中的枣花是改革大潮中挣脱封建“篱笆”的新女性形象，铜锁则是封建夫权思想浓重并筑起“篱笆”束缚女性的代表；《离婚前后》中的玉兔诠释了当代文明沐浴下的全新婚恋观；《北京人在纽约》中的王启明以异国他乡之坎坷经历，昭示了改革浪潮下“美国梦”的两面性；《英雄无悔》中的高天既充盈着普通人喜怒哀乐与悲欢离合的真实，也表现了新时期理想主义与英雄主义之气魄。这些形象作为一个时代社会生活和精神世界的审美凝练，是具有中国特色、中国气质和中国神韵的艺术形象。这些形象通过创作题材资源的最佳组合，最终熔铸成支撑起20世纪90年代“文化宝塔”之栋梁，发挥出电视剧引领大众文艺的重要文化职能。