一、电视小戏
描述中国早期电视剧的美学形态，当以“电视小戏”为先。“一条故事线，二三个景，四五个主要人物，一二百个镜头”[9]，形象地道出了早期电视剧简单的艺术特征。所谓“小戏”，是相对“大戏”而言的。路应昆在《戏曲艺术论》中称小戏“为一种民间俗称，一方面有亲昵感，体现民众对这种戏曲形式的一定喜爱，一方面也多少带有揶揄意味。小戏毕竟堂庑小，不论戏班阵容、演艺水准、行头档次、作品质量、演出规格等都明显低于大戏，而且小戏的庸俗情节常常不少，故小戏不仅是小型之戏，在人们心目中，也常有分量轻、品质低、格调不高等印象”[10]。而本书所言的电视小戏的“小”，首先，在于角色的“少”，即演员人数的“少”；其次，在于“小戏”反映民间生活趣味与思想情感时，其故事情节和内容都相对简单。“电视小戏”是立足于电视剧戏剧化的表现模式，对初创时期的电视剧创作实践做出的一种描述。
中国电视剧诞生伊始，其开创者们遇到的难题便是他们对电视剧的审美特征的认识不足。对于什么是“电视剧”以及这个称谓的由来，也不是基于对电视剧艺术特征做出充分认识后界定的。在早期中国电视剧发展的历史进程中，受艺术传播方式——直播的影响最为显著。北京电视台早期播出的约90部电视剧基本上都是直播剧。直播电视剧是以电视剧的播放与收视的同步传播为特色的艺术形式。这种艺术传播方式决定了在电视剧的生产过程中，要求导演、演员、摄像师、美工、电视技术人员各个部门紧密合作，严格按照导演的计划安排，演员的表演和所有的协作人员的工作不能中断，必须一气呵成，且画面、声音均不能出差错，一旦出错，就无法弥补。此外，绝大多数的剧中场景必须集中搭建在能输出播出信号的演播室中。受早期演播室空间的限制，在1960年前制作电视剧时所用的演播室，其实就是一个约60平方米大的办公室。在这样一个狭小的空间里，要搭上几堂景，再架上两三台庞大而笨重的摄像机，还要安放照明灯、话筒杆、收集音响效果的器材设备以及大小道具、服装等，环境可谓拥挤不堪。中国第一代电视剧工作者在回顾中国早期电视剧发展状况时描述了当时的情况：地面上粗细电缆纵横交织，人员来往摩肩接踵。播出指示灯一亮，一切都得紧张有序地进行。为使场上不出现不符合剧中规定情景的杂音，摄像机后面必须有三五个人抱着大小电缆，从头至尾轻手轻脚地跟着摄像机不断地移动。场后，人员间的交流全靠眼神和手语。演员换场时，候场工作人员就会蜂拥而上，帮着抢妆、换装以及提供道具。场上，演员表演和摄像机、录音话筒配合要求准确；导播室中的导演向摄像、音乐各部门发出提示必须及时；镜头切换的节奏、接点也必须丝毫不差……直到1960年，北京电视台新建的600平方米[11]的演播室投入使用，电视剧的演播和创作才有了较大的空间。但是由于室内布景不能太大、太多，加上各创作部门之间配合的难度加大，使剧情的自由展开受到很大制约。对于初创时期中国电视剧艺术创作所受到的直播的影响，早在1964年，赵玉嵘就在《电视剧浅议》一文中总结了“直播”给艺术创作带来的局限性。赵玉嵘指出：“直播不可能达到高质量。”“如果说，舞台剧是综合性艺术，那么电视剧则是高度综合性的艺术，因为其间包括现代化的科学技术。综合艺术的成功，各方面配合的和谐是极其重要的。正如协奏曲的演奏一样，往往因为某一点不合拍，就会破坏整个效果。”“直播电视剧的第二个缺点是播完后无影无踪，使用效率低。”[12]显然，直播对于不太追求传播时效性，并以艺术虚拟为特色的电视小戏创作来说，并没有形成其区别于其他艺术创作方式的优势，反而在某些方面成为电视剧艺术创作的一种束缚。
如果说，“电视小戏”立足于电视剧的表演程式和规模，在形式和内容上对戏剧多有借鉴，如注重人物形象的塑造，追求尖锐的矛盾冲突，注重“三一律”，等等，那么，在“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针政策指引下，大胆吸取百姓喜爱的民间艺术表演形式，使民间艺术形式所传达的健康合理的内容在电视剧这种新兴的审美形态当中得以生长，是符合当时艺术创作所倡导的方针政策的。早在延安时期，延安的文艺工作者在向民间学习的过程中，就吸取了诸多民间文艺的合理因素加以改造。许多秧歌剧、话剧等文艺形式都借鉴了民间文艺以小见大、语言朴素洗练、对白活泼简练的特色，汲取了其中健康的营养。“电视小戏”借鉴中国民间艺术诸如“民间小戏”的优良传统为我所用，也是完全可行的。这从早期电视剧借用快板剧、小品剧的表演形式可见一斑。当然，“电视小戏”是完全不同于以说唱为主的“民间小戏”的一种艺术形式。它是以电子技术化的符号为载体，呈现于电视屏幕的上演“剧”，是与戏剧、电影、广播有着千丝万缕联系的、新兴的艺术品种。当然，电视剧是“夹在其他电视节目当中”的一种艺术形式，受技术条件和时间长度的限制，在反映民间生活趣味与思想情感时，其故事情节和内容都相对简单。
在理解早期电视剧的特质方面，创作者也存在很大的分歧。当时就存在所谓四大不同的流派：“一派是电影派，这派认为电视片与电影片一样，不过电视片用摄像机和磁带，电影用摄影机和胶片；另一派是戏剧派，这派认为电视剧就是屏幕上的戏剧，他们的电视片中用很多戏剧手法；再一派叫广播派，这派重视电视片的语言效果，主张在电视剧中充分发挥语言的功能……还有一种‘电视剧就是电视剧’派，这派认为电视剧既不是电影，又不是戏剧，它是它自己。”[13]如果只是从时空关系来考察，电影的优势之一就在于它突破了戏剧在表现形式上受到舞台空间制约的局限，时空的自由度得到空前的解放。对于广播而言，其突出优点在于电声传播的自由性，时空更为广阔，但美中不足的是“只闻其声，不见其面”。尽管如此，电影和广播剧作为新兴的现代艺术，对于源远流长、博大精深的戏剧来说，都是以戏剧艺术为依托的，电视剧也不例外。因此，对于电视剧到底是什么的问题，随着这种艺术样式的发展和繁荣，以及学科理论体系的逐步完善，问题基本得到了解决。但是，对于早期电视剧创作而言，大多是向戏剧学习、向广播剧学习、向电影学习，摸着石头过河。早期电视剧艺术工作者在探讨舞台剧、电影、广播剧与电视剧的关系中，还没有对电视剧独立于其他艺术样式的审美个性和优势达成一致的共识，多数人还认为电视的优势就在于直播。因此，如赵玉嵘在《电视剧浅议》中初步预见电视剧的优势的洞见，在当时就显得不合时宜，因为过多探讨艺术性而忽视宣传时效性，或过多探讨技术的制约，都是不妥的。这样，一些有创见的声音也就淹没在一场接一场的政治运动的风雨声中了。
从中国第一部电视剧《一口菜饼子》，就不难发现电视小戏“小”的特点。这部电视剧，演员阵容很小，只有五位演员，全剧长度仅有20多分钟。当时，除了《一口菜饼子》，较有代表性的电视剧如《火人的故事》《守岁》《辛大夫与陈医生》《真假医生》《合家欢》《娶了个好媳妇》《穿花布拉吉的姑娘》《我的一家》《月照东墙》《生活的赞歌》《新的一代》《一打手套》《老会计》《一家人》《幸福岭》《老列兵站岗》《比翼齐飞》《礼物》《少年运动员》《李大娘》《青春曲》《保育员》《三头黄牛》《相亲》《耕云记》《养猪姑娘》《长发妹》《桃园女儿嫁窝谷》《窝车》《球迷》《红缨枪》《回声》《韩梅梅》《荣誉》《暴风雨中》《小明为什么算不出算术》《扣子》《真正的帮助》《某某同志》《莫里生案件》《白天使》《蓉生在家》《共同进步》《明知故犯》《送盐》《赵大化》《绿林行》《虾球》《海誓》《小松和小梅》《白头偕老》《卫生大演习》《烟盒》《表》《羊城一家人》《相亲记》《江姐》《庄稼人》《待客》《活捉罗根元》《火种》《时间走呀走》《要多长一个心眼儿》《岭上人家》《在节日的晚会上》《搬家》《小马克捡了个钱包》《锣又响了》《家庭问题》《自豪》等，很少在长度上超过一个小时。[14]早期“电视小戏”的艺术创作者是在探索中去寻求“适合电视播出的戏剧”这一形式的具体特征。对于电视剧艺术的开创者来说，他们完成电视剧生产的时间也极其有限。这是因为，从中央到地方的电视剧专业队伍为数极少，力量单薄，同时，他们都还肩负着大量的新闻专题片、广播剧、朗诵等演出任务。
从早期一些有代表性的电视小戏来看，其剧情也比较单一。如前所述，《新的一代》以清华大学建筑系大学生的成长经历，表现了新中国成立后北京“十大建筑”建设的火热生活；《相亲记》表现了新社会人民当家做主的精神面貌，改变了人们对服务行业的认识，在旧社会受歧视的“跑堂的”职业，在新社会作为劳动者受到尊重。此外，还有诸如《养猪姑娘》《桃园女儿嫁窝谷》《共同进步》《家庭问题》等电视剧，在处理现实与艺术的关系中，情节都简单明了。
早期的电视剧还大胆汲取其他艺术样式的营养，在电视语言的审美能力的拓展和探索运用上做出了许多有益的尝试。如电视诗剧、电视小品和电影插播的运用，电影美学、戏剧美学的营养吸收，都对电视剧视听语言的丰富和完善产生了积极作用。由王扶林、滕敬德导演，根据描写江姐英雄事迹的长诗改编的《告别山城》；由胡家森、刘湛若导演，根据越南英雄阮文追的故事改编的《阮文追》；由金成编剧，金成、赵玉嵘导演，歌颂海军战士麦贤德的英雄事迹的《麦贤德之歌》；由孟浩编剧和导演，表现抗美援朝战争中中国人民志愿军不怕牺牲、英勇战斗的《火人的故事》；由高方正编剧，胡旭、笪远怀导演，提倡美化生活的《穿花布拉吉的姑娘》；由王扶林、滕敬德、金成导演，根据李季同名长诗改编的表现日本民间爱情故事的《海誓》等，都采用了电视诗剧的形式，除了演员表演外，还加入了串讲、朗诵等艺术表达方式。又如，由曹惠编剧，姜坦导演，反映干群关系的《待客》；由王扶林导演，表现抗美援朝战争中志愿军战友的革命情谊的《自豪》；由姜坦导演，表现农村姑娘养猪先进事迹的《养猪姑娘》等，则用了风趣幽默的电视小品表现形式。再如，由曹惠编剧，姜坦、梅村导演，根据民间传说创作的描写山村美少女战胜山妖为民夺回清泉水的《长发妹》，则尝试了神话剧的民间艺术形式。此外，蔡骧等导演还曾一度借助于16毫米电影胶片，进行“电影插播”。但不久就发现，这种做法并未增加电视剧的魅力，反而使电视剧变得苍白贫乏，风格也不统一。[15]显然，早期电视剧语言形式的探索为后来电视剧以声画语言拓展审美视域积累了经验。
从早期的创作队伍来看，中央广播电视实验剧团是全国唯一从事电视剧制作的专业团。该团的前身是1954年2月成立的广播剧团，它因1958年增添了电视播出任务改名，其成员一部分是“老广播”，即原北京、上海两地多年从事广播事业的艺术工作者，一部分是从部队调来的专业文艺干部，还有一部分是来自艺术院校的毕业生及从京沪等地招考进来的年轻艺术人才。全团共七十余人，专业包括编剧、导演、演员、音乐、音响、美术、置景、照明等。化妆、服装、道具由演员兼任，摄像及技术部门人员则由电视台配置。该团任期最长的主要领导人为陈庚，曹惠、姜坦、胡家森分别为编剧、导演、演员部门的负责人。上海电视台在初创时期没有专职创作队伍，每次生产电视剧都是由台里抽调相关人员组成剧组。1960年上海电视台成立广播艺术团后，才有了制作电视剧的专业团体。黑龙江电视台在初创时期同样没有电视剧的专职创作队伍，只有一个包括民乐、舞蹈、合唱的综合性广播电视文工团。制作电视剧时，一般都是由台里编辑部门牵头，联合技术部门和文工团共同完成。这便是中国早期电视剧创作蹒跚行进的历史脚步。