历史题材电视剧初现史诗品貌
作为末代封建王朝的清朝，首先成为艺术家们所关注的对象。于是开始出现了一大批描写慈禧、光绪、溥仪的清宫生活的作品；继之又出现了描写顺治、康熙、乾隆等清兴盛时期的文艺作品，艺术家的历史视野更加开阔。其中最为人称道的不在影视，而在小说，即凌力的长篇力作《少年天子》。再往后，出现了一批描写开创清王朝基业的“马背上的皇帝”努尔哈赤的文艺作品，如刘思铭的《努尔哈赤传奇》、阎崇年的《努尔哈赤传》，还有滕绍箴的研究专著《努尔哈赤评传》等。电视连续剧《努尔哈赤》，正是在这样的“精神气候”——时代心理和文艺思潮的孕育下问世的。
电视剧《努尔哈赤》是1986年由中国电视剧制作中心、沈阳市文联、中国新闻社联合录制的16集电视连续剧。16集的篇幅在20世纪80年代中后期可谓是“鸿篇巨制”，而当时出现这样的初具史诗格局的16集电视连续剧，确非偶然。大而言之，表现了当今整个中华民族欲求腾飞崛起的强大的时代心理；小而言之，随着新时期文艺对民族文化反思的日益深化，艺术家们顺应着时代对史诗性作品的呼唤，纷纷将反思的触角伸向民族历史发展长河中的重大事件和重要人物。所谓影视巨片意识的萌生，盖出于此。
《努尔哈赤》在历史题材影视作品中，于历史意识和审美意识两方面都取得了新的突破。什么是历史意识？英国当代著名学者爱德华·霍列特·卡尔在其代表作《历史是什么？》中，曾说过一段颇为极端而又不无道理的话：“历史是历史学家的经验。历史不是别人而是历史学家‘制造出来’的，写历史就是制造历史的唯一办法。”[10]他同时代的英国政治家温斯顿·丘吉尔把这段话发展得更极端，认为创造历史的最好办法是写历史。这些说法显然片面夸大了“写历史”者的历史意识即历史观的作用。他们所指的“写历史者”，主要是历史学家。但扩而言之，文学家、艺术家以其作品艺术地再现历史，又何尝不是另一种形式的“写历史”？然而，就马克思主义的历史唯物论而言，无论是历史学家“写历史”也好，还是文学家、艺术家“写历史”也好，都是在一定的历史观即历史意识的指导下所能达到的对历史本体的历史认识或艺术再现，而绝不是永恒、客观的历史本体自身。
严格来说，历史可分为历史本体和人们对它的认识两个方面。从本体的角度看，历史是客观实在的，它是不以人们对它的不同认识而改变其本来形态的东西；但从认识的角度看，历史又是主观可变的，它只存在于人们的记忆、思考与描述之中。同一部历史，在不同时代、不同社会和不同的人们的头脑里，会产生不同乃至对立的看法。唯其如此，科学的现代的历史观即历史意识才显得尤其重要，因为只有在科学的、现代的历史观即历史意识导引下，人们才能尽可能地克服自身的主观局限，最大限度地逼近和把握历史的本体，以通过正确认识历史达到更深刻地认识现实的目的。阐明这一点，为解读《努尔哈赤》及其他历史题材电视剧作很有帮助。
《努尔哈赤》创作主体的历史意识是全新的。第一，艺术家突破了从荧屏到荧屏，而对荧屏之外，自觉把视野拓展到历史学界、文学界、哲学界、民族学界、文化人类学界，注重吸取各界在新时期变革大潮中科学研究的新成果。当影视界有五六部作品几乎同时一窝蜂地把镜头对准清宫后庭生活，对准慈禧、光绪、溥仪时，《努尔哈赤》却把视野延伸到开创清王朝基业的始祖身上，把创作的兴奋点移向史学界的新作《努尔哈赤传》《努尔哈赤评传》上。《努尔哈赤》在荧屏上体现了近年来史学界对这段历史的一些新的研究成果，这一点，受到了国内许多知名的清史专家的首肯，殊为不易。此外，哲学界近年来关于“历史哲学”，即怎样从哲学的高度来把握历史的讨论，民族学界和文化人类学界关于超越狭隘的民族意识和“汉文化中心论”的文化偏见的思维成果，无疑都从客观上滋润了电视连续剧《努尔哈赤》的创作。第二，由于《努尔哈赤》创作主体的历史意识具有上述优势，因而艺术家在创作中才真正谈得上坚持唯物史观，实现对长期以来存在于民族题材和历史题材文艺作品中的那种“以华夏为中心”的狭隘民族意识和文化偏见的超越，从而在现代意识的观照下对女真民族的历史文化及这种历史文化培育的民族英雄努尔哈赤做出正确的历史评价和审美褒贬，并赢得各民族广大观众的普遍认同。第三，《努尔哈赤》创作主体所表现出的历史唯物主义精神与现实主义的创作态度的结合，尤其是那种对历史与现实、民族文化与现代意识的交叉契合点的捕捉既敏锐又准确，值得称道。
称《努尔哈赤》初具史诗格局，诚不为过。所谓史诗格局，系指全剧所构建的艺术世界中，既熔铸着艺术家在唯物史观指导下对历史事件独到的思辨史识，又流贯着艺术家在艺术哲学观照下对历史人物浓烈的审美诗情，且两者交融而形成一种启人心智、怡人性情的强大艺术魅力。
此剧的编剧，在创作过程中查阅了大量的清史资料和关于努尔哈赤的文字典籍、民间野史，并对这些史料进行了认真的鉴别、梳理，立下了“写史诗，不写传奇”的题旨。因此，他们着力于以唯物史观对努尔哈赤四十余年戎马倥偬的生涯进行审美关照，超越了传统的以成败论英雄的标尺对具体时间和具体历史人物功过是非做出一般评价的层面，而注重从历史哲学的高度提炼努尔哈赤精神世界中那些富于诗情的闪光因素。努尔哈赤在历史发展中的魅力，正是他主体世界中洋溢着争取民族自立自强、锐意变革的精神，深入开掘并形象展示努尔哈赤的这种精神，就使荧屏雄浑恢宏的历史画面上荡漾着激越的史诗气韵，远非那些急功近利的乃至搓捏历史以“古为今用”的作品所能比拟的，从而具有一种历史穿透力、哲学启示力和艺术感染力。同时，努尔哈赤的这种精神也对应着当时整个民族追求奋起、腾飞的时代心理，因此也引起广大观众强烈的精神共鸣。
再说审美意识。对努尔哈赤这个人物形象的塑造中，艺术家坚持宏观审美、超越过去荧屏和戏剧舞台上司空见惯的那种塑造民族英雄“爱而不知其恶，憎而不知其善”的单向度审美意识和思维模式，从而在政治霸业与情感需求的尖锐冲突和强烈反差中，刻画出既是威震一世的民族伟人，又是情欲俱全的普通人的努尔哈赤形象。
《努尔哈赤》洋溢全剧的史诗气韵，当然需要赋予观众以崇高的理想，但仅如此，还难以满足观众多向度的审美需求。“每一种文化都会有它自己的亚历山大、亚里士多德、苏格拉底。”女真文化也会培育出自己的伟人努尔哈赤。但努尔哈赤是人，而非神；是叱咤风云的英雄，而非无往不胜的偶像。在开创帝王基业的历史进程中，努尔哈赤是英雄，是强者；但在弘扬人性的情感世界里，他却是独夫，是弱者。历史趋向和民族矛盾主宰着他的个人命运。萨尔浒战役取胜后，他由一位捍卫民族生存的英雄，逐渐发展成为力图入主中原、建立统一霸业的帝王。而霸业越成功，与个人情感需求的冲突就越尖锐。他堪称一个人格高度政治化的典型。为了女真部落的统一，他诛杀妻兄布斋；为了剪除争夺汗位的威胁，他竟将手足兄弟舒尔哈齐敕囚三载终致鸩灭；为了平息众贝勒、大臣的不满，他囚禁并处死了爱子褚英；为了拉拢乌拉部落，连爱女的爱情也当成了霸业的祭品……可以说，他在血与火的洗礼中成为创造女真族历史与文化的伟人；但女真民族长期狩猎的闭塞生活和各部落间的仇杀斗争，这种特定的历史文化与地理环境铸就了他秉性粗野、多疑凶残、目光短浅的性格缺陷和心理障碍。唯其如此，也就造就了他在个人情感世界里的悲苦必定超乎常人，霸业的辉煌与情感的悲苦形成了强烈的反差，由此产生了深沉的历史悲剧感。
创作者这种在政治与情感的需求冲突中，对历史人物进行多向度审美观照和艺术表现的美学意识，正是本剧剧作结构枢纽和情节发展的内驱力。悉尼·胡克在《历史中的英雄》一书中说：“在严肃的历史事迹面前，人们很容易随便利用道德上所谓正义的标尺，就因为他们往往只就一个一个的事件来品评是非。但那正是一种幻想，是人们的鼠目寸光所致的。”历史的因素是多元而复杂的，单向度的政治审美或道德审美都是不足取的。
电视剧《格萨尔王》是青海电视台于1987年录制的18集电视连续剧。本剧改编自藏族民间英雄史诗《格萨尔王传》，系藏族人民代代相传的集体创作，寄托着藏族人民的理想愿望，凝聚着藏族人民的聪明才智。它先由藏民口头说唱，辗转相传，多次加工，逐步整理成书。全书近百万行诗，共计千万余字。它极富浪漫色彩地叙述了中世纪藏族人民理想的英雄人物格萨尔南征北战、统一藏地的丰功伟绩，是一幅充满传奇色彩的古代藏族社会的历史画卷和“百科全书”，堪称一部“藏三国”。国外诗史学界誉之为东方的《伊利亚特》，将它与脍炙人口的《荷马史诗》相媲美。因此，要把这样一部在世界民族文学史上占有重要地位的史诗作品搬上荧屏，确非易事。
本剧导演张中一在接受导演《格萨尔王》的任务后，拜世界著名的“格学”专家——甘肃民族学院的王沂暖教授为师，认真研读了英雄史诗《格萨尔王传》。他发现，这部史诗“卷帙浩繁，枝蔓庞杂，说法不一，瑕玉并存”。要把它改编成电视连续剧遇到的第一个课题，便是如何“忠实于原著”。
毋庸置疑，史诗《格萨尔王传》卷帙浩繁，版本不一，其间既蕴含着民族优秀文化的精华，也掺杂了某些唯心主义的宿命论和“神造英雄、英雄造历史”的思想糟粕。在这种情况下，如果把“忠实于原著”理解为连史诗那庞杂的枝蔓情节和唯心的瑕疵内涵都必须“忠实”，那就很难企望改编者能注入历史唯物主义精神和当代审美意识而获得艺术再创造的成功。事实上，所谓“忠实于原著”，都不过是改编者忠实于自己对原著的理解，因为改编这种艺术再创造活动，实质上是改编者头脑里对原著的理解的产物。百分之百地“忠实于原著”，对于改编这种艺术再创造活动，严格来说是不可能的。对于中外文学名著和英雄史诗的改编，我们强调应“忠实于原著”，在本质意义上讲，指的是必须忠实于改编者对原著的精神灵魂和主要人物情节的准确理解和把握。以此论电视连续剧《格萨尔王》，它无疑是成功的。
首先，它表现在对原著的精神灵魂即主题思想的准确理解和把握上。按照《中国大百科全书·中国文学卷》的权威论述，认为“《格萨尔王传》的主题思想，一是为民除害，保护百姓；二是反对侵略，保卫家乡；三是扩大财富，改善生活”[11]。改编者在准确理解和把握这一基本主题的基础上，很明显地注入了一种历史唯物主义精神，剔除了史诗某些篇章中描写格萨尔率领大军侵略别国以致掠牛羊、争美女的有损这一基本主题的枝蔓情节，使爱民爱国、战胜邪恶的主旨得到了进一步集中和升华。
其次，还表现在对格萨尔王这一主要英雄人物的准确理解和把握上。已故的班禅副委员长生前曾明确指示剧组：要努力塑造好藏族人民理想的英雄人物格萨尔王的艺术形象，不但要表现藏族人民的勤劳勇敢，还要表现出他们的聪明才智。为达此目的，电视连续剧《格萨尔王》有意走了一条“强化‘人’化、淡化‘神’化”的创作路子。即是说，对史诗中《天岭卜笙》《英雄诞生》《射大鹏鸟》《安置三界》等篇章里描写格萨尔系天神降生人世，因而神力无边的内容尽量淡化，乃至删除；对史诗中《赛马称王》《平服魔国》《出征霍尔》等篇章里展示格萨尔长于民众、因而具有大智大勇的雄才韬略的内容尽量强化，乃至加以丰富和想象，使之更加典型化。这样，有力地凸显了荧屏上血肉之躯的主人公格萨尔作为人的喜怒哀乐和气质性格，甚至毫不避讳地在第5集《误中奸计》和第14集《岭都失陷》中正面描写了他作为人而不是神的失误，以及由于他的失误造成的灾难，从而使格萨尔形象的大智大勇被衬托辉映得更加真实可信、感人至深。改编者为全剧各集片头精心设计的那首主题歌，词曲皆佳，较好地集中体现了创作意图，并收到了画龙点睛的艺术效果。
《格萨尔王》除了很好地“忠实于原著”之外，同时也忠实于电视连续剧特有的审美规律，忠实于改编创作者特有的审美个性和审美优势。在当时的电视剧创作中，这两方面的“忠实”还常常被忽视。《格萨尔王》和《努尔哈赤》两剧在忠实于电视连续剧的一条基本的审美结构规律上颇为相似，这就是：两剧都以人物命运的跌宕起伏为贯穿线，力求做到各集人物和故事相对集中，集首有呼应，集中起高潮，集末留悬念，如此循环深化，环环相扣，引人入胜。所以尽管前者长达18集，后者多至16集，都能紧紧地钳制观众的审美心理，引导观众进入剧情，与荧屏上的人物命运产生强烈的精神共鸣。
《格萨尔王》在把握电视连续剧塑造英雄人物的审美规律上稍逊于《努尔哈赤》，它未能把主人公置入大起大落的政治宏图的实现与个人情感纠葛的矛盾旋涡中，加以从容、细腻的刻画。《努尔哈赤》的成就之一，在于全剧在政治统一霸业与个人情爱纠葛的错综复杂的矛盾旋涡中，完成了对民族英雄努尔哈赤形象血肉丰富的塑造。可以说，努尔哈赤是一位将个人情感纳入政治需求的历史人物，他在处理夫妻、父子、兄弟诸关系中，无不渗透了鲜明的政治色彩。这正是努尔哈赤的本色之一。本来，史诗《格萨尔王传》所塑造的格萨尔也正是一位具有这种本色的民族英雄。他在复杂的母子、叔侄、兄弟乃至夫妻感情中，都融入了鲜明而强烈的政治色彩。且不论他与母亲葛妃、与三叔晃同之间爱憎分明的情感，就拿他与珠姆、梅萨、阿达、却尊四位性格各异的女性的情爱关系来说，也无一不纳入了他统一藏地的霸业需要。可惜的是，这些本可以分别作为艺术表现的对象，均被编导拘谨的笔触和镜头将其道德化、规范化了，四位本应异彩纷呈的女性性格特色也相应被淡化了，这些“绿叶”扶“红花”——格萨尔王的艺术烘托效应当然就随之减弱。这恐怕正是《格萨尔王》的审美情感冲击波和思想启示力还不能尽如人意的缘由所在。
当然，《格萨尔王》也有令《努尔哈赤》略显逊色之处。这便是第8集《出征魔国》、第16集《出征霍尔》和第18集《平服霍尔》中气势磅礴的大场面马战拍摄，无论是调度还是造型，堪称同类题材电视剧中的上品。也许这正是长年生活在青藏高原的青海电视合《格萨尔王》摄制组的创作人员的审美优势，他们的扬长避短，使全剧增色不少。总之，《格萨尔王》无愧为弘扬民族优秀文化、讴歌民族团结和民族精神的一部力作。