二、荧屏之镜
（一）属性转型：艺术作品本体属性之确立
20世纪90年代是中国电视剧的属性转型期。回溯历史，电视剧经历了“政宣作品—艺术作品—文化商品”之属性变迁。从根本上讲，电视剧是一门叙事艺术。艺术是一种审美意识形态。但从中国电视剧诞生起，在很大程度上“意识是一种审美意识形态”被“艺术是一种意识形态”所取代，这表现为早期电视剧完全是“文艺为政治服务”的产物，缺乏审美思维与艺术价值。
以题材选择为例。在过去很长一段时间，电视剧“题材决定论”就是二元对立、非此即彼思想在创作上的映射。“题材决定论”造成了决定一部作品优劣的不是表现技巧、艺术手法，而是其选题是否符合政治宣传。于是创作者纷纷争夺“政宣题材”，而非根据自身经验、优势、旨趣来“量体裁衣”地选择题材。早期的创作，包括题材选择都是过分强调“意识形态”的政治属性而忽视了艺术创作的“审美属性”。这一现象之历史根源，在于革命战争时期的特殊背景下文艺的政宣职能。在特殊的革命时期，文艺首先要起到促进团结、鼓舞士气的作用，正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所言：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[4]“文艺家要向工农兵取材，要和工农兵做朋友，像亲兄弟姐妹一样。如果对这方面轻视，不看重，那是一个偏向，就是比较地忽视革命性。”[5]毛泽东在特殊时期给出特殊指示的同时，也辩证地提醒着广大文艺创作者，“要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自情况，研究它们的面貌和它们的心理”，“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式”，我们从中可以提炼出一种“题材重点论”的辩证思想。遗憾的是，许多创作者缺乏思辨性，“题材重点论”在实践中长期被“题材决定论”所压制，直至1958年电视剧在我国问世，这种现象一直存在。1978年改革开放以后，“解放思想，实事求是”在文艺领域产生了强大的思想震荡，创作者开始反思，开始理解电视剧之意识形态，不等同于“政治图解”，而是要以作品的审美方式引领观众的社会价值、民族信仰和理想信念。
20世纪90年代，电视剧在属性上更加张扬审美，创作从“政宣作品”到“艺术作品”过渡，奠定了其本体属性——“艺术作品”属性。强调艺术的独立价值，并非是把艺术与政治对立起来，而是强调辨别一部作品要以“美学的历史的”标准。一部艺术作品，首先要具备基本的艺术要素与艺术形式，其次不可忽略其思想内容。只有用唯物史观回溯历史，检阅现实，展望未来，才能做到艺术形式与思想内容相得益彰，才能以“化人养心”“润物无声”的高雅方式引领社会进步。
（二）荧屏之镜：彰显电视剧之文化功效
相较于早期的政宣属性和后来的商业属性，艺术属性是20世纪90年代电视剧最鲜明的“标签”和“标准”。这一时期的电视剧充分彰显了其“艺术作品”属性，发挥着“荧屏之镜”应有的社会文化职能。作为一门时空艺术，电视剧创作上的成熟与其引领大众文艺地位的确立，使其充分发挥了“历史之境”“现实之镜”“未来之镜”的多重功效。
其一，20世纪90年代的电视剧发挥了“历史之镜”之功效，既给予了世人以历史镜鉴之启迪，亦折射出“历史投射”之本色。
中国悠久的历史文明为电视剧创作提供了无限的原始素材，“荧屏学历史”已然成为中国特有的文化国情。20世纪90年代的历史剧创作出现了“正史”与“戏说”之分。我们所说的历史剧之镜鉴作用，针对的是正史剧创作。比如，《雍正王朝》作为典型的正史剧，与《戏说乾隆》《宰相刘罗锅》等风格迥异，前者遵循历史剧作家与历史学家郭沫若提出的“大事不虚，小事不拘”之原则，后者则把历史人物作为一种符号和标签，更多地嵌入当代人对历史的一种揣测和假设。于是，在创作上出现了艺术真实与历史真实之辨。历史真实基于史料记载和历史观。史料记载是一个相对客观的存在，而历史观的不同则影响着对史料的把握，从而影响到历史剧创作的精神内蕴。艺术真实应当是对历史真实的复归与超越，应当是通过艺术凝练塑造出典型历史环境中的典型历史形象，从而达到的一种反映历史本质的艺术臻境。
艺术真实应当以历史真实为出发点，艺术真实反映历史真实，应以审美为路径，并超越历史真实。孟子读《尚书》时提出“尽信书，不如无书”的观点，所谓的史书上的“实录记载”未必完全客观，也难以详尽。史料真实的局限性恰恰为艺术创作提供了空间，在基于基本史实“大事不虚”的前提下，创作可以“小事不拘”，享有独立地、审美地观照历史的自由度，但是这一自由的限度在于，创作应当指向历史本质。比如，《雍正王朝》的原著小说作者二月河承认自己的小说创作遭到了许多历史学家的批判，但是，“在不违背大的历史事实的原则下，那些小的历史史实我并不拘泥，因为我必须讨好我的读者”[6]。这种“不拘泥”与尚未做足历史功课的肆意戏说不同，这正是艺术创作的可贵之处。在《雍正王朝》里，雍正的红颜知己乔引娣于史难有考据，但却艺术化地向观众打开一扇窗，为观众提供了一个旁观视角，洞察雍正在朝堂之外、群臣背后的多面形象。这一形象的设置，不仅使“权力叙事与人性嬗变融为一体”，也使乔引娣的视点成为艺术对历史的烛照。
相较于正史剧，戏说剧具有鲜明的民间传说色彩，往往是今人情感的历史投射。《戏说乾隆》作为从中国香港引入内地的戏说剧，之所以在学界和业界引起轩然大波，是因为该剧极大地撬动了艺术真实与历史真实的天平。在情节设计上，全剧以乾隆六下江南作为叙事背景，所涉及的主体情节几乎全部杜撰；在人物塑造上，帝王走下神坛。如果说《努尔哈赤》《雍正王朝》的主人公还是基于其民族首领和封建帝王历史身份的再现，观众依然能够感触到历史的庄严肃穆，那么《戏说乾隆》中的乾隆完全走下君主的神坛，带着一种符号化的帝王标签，化身为行侠仗义、风流倜傥的富家公子，其情感逻辑更近乎一个普通人，是今人情感的历史嵌入式体验。
此后，内地也推出了一部家喻户晓的戏说剧——《宰相刘罗锅》。该剧主题歌中有一句歌词“背弯人不弓”是对刘罗锅最精妙的概括。的确，“驼背的宰相，在大事上是非分明，疾恶如仇，不惜性命；在小事上迂腐滑稽，让人忍俊不禁……至于和珅则集古代奸臣之大成”，这些创作都折射出民间传说借古讽今的思想。后来的《康熙微服私访记》和《铁齿铜牙纪晓岚》都是同类题材在风格和手法上的沿袭。
戏说剧不断获得高收视率，视野从君臣较量延展至后宫生活，较为典型的是1998年风靡全国的《还珠格格》。该剧以北京公主坟的传说为创作依据，属于纯粹的“戏说”。该剧播出后，评论界出现了两种截然相反的意见，直至1999年《还珠格格》以最高选票获得第十七届中国电视金鹰奖，争论仍在持续。其实，支持者与反对者之二元对立在于审美范式的差异，在于是否秉持历史严肃姿态的差别。毋庸置疑，《还珠格格》作为戏说剧，不是要为观众带来更多的历史镜鉴、历史智慧和历史情怀，而是契合“民间传说”的审美范式。“民间喜传奇，百姓爱热闹。传奇与热闹构成了下层民众欣赏习惯的独特的审美情趣……这种审美模式可以称得上源远流长，它从远古的神话传说开始，经志怪、传奇、说经、讲史而沉淀，固定为审美模式。”[7]
随着戏说剧的不断繁衍，出现了历史剧与古装剧的分野。古装剧不是历史剧，而是戏说剧的一种发展形态，是艺术真实更大程度地游离于历史真实之外，逐渐地从“真实”步入“幻境”的一种表现。古装剧所涵盖的范围更广，只要是故事时间发生在古代，不论是否有历史依据，一概称之为古装剧。比如，从台湾地区传入大陆的《新白娘子传奇》便是如此。该剧集中体现了大众文化兼容并包的娱乐特性，作品风格亦庄亦谐，妙趣横生。在人物设置上，没有传统意义上真正的大奸大恶之人，即使是白素贞的对立面法海，也并未被塑造成人间悲剧之罪魁，而是规劝白素贞完成修行、度其成仙之慈眉善目的老人。还有与白素贞素有冤仇的梁王夫妇，也在多年之后被青蛇感化，负荆请罪。在情节构成上，虽有白素贞夫妻分离、母子离散之“苦情戏”，但与先前有关白娘子的电影和戏曲不同，该剧设计了“大团圆”之结局，即白蛇、青蛇、许仙、法海修成正果升入天庭，白素贞之子则金榜题名、洞房花烛，有情人终成眷属。这种大众文化的皆大欢喜的表达，是对各类文化形态冲突对立的一种弥合与包容。这种弥合与包容，成为市场浪潮下娱乐文化发展的一种新常态，也是商品经济浪潮下的市民文化和大众文化之荧屏抒写。
其二，20世纪90年代的电视剧发挥了“现实之镜”之功效，既反映了社会百态与现实人生，亦张扬了美善相济与人性光辉。
20世纪90年代，在题材多元化的背景下，电视剧充分地发挥着引领大众文化的社会职能。中国自古强调文艺的感兴、认知、教育、宣泄以及情感共鸣与组织功能。孔子在《论语·阳货》中有言：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”儒家的“兴观美学”思想渗透到中国几千年文艺发展的方方面面，既强调文艺服务于儒家的政治、伦理与道德秩序，也强调文艺对自然、社会与心灵世界的反映。中国电视剧发展历程虽然短暂，但是却在很大程度上辩证地继承了“兴观美学”之思想精粹，成为当代人审美地观照自然世界与现实生活，获得情感宣泄与精神共鸣的“一扇窗”。透过这扇荧屏之窗，20世纪90年代的电视剧，以现实主义姿态为大众开创了一个独有的精神家园。
首先来谈《渴望》。以今天的眼光审视该剧，虽有诸多不足，但在当时却引起了全社会的“《渴望》热”，这一文化现象发人深思。应该说，“《渴望》热”的意义和价值远远高于《渴望》作品本身。具体而言，一是该剧准确地拨动了中国当代观众的审美神经，触及了中国人自古沿袭的社会共同心理之真诚、奉献、宽厚，以及人间至情的崇高追求；二是该剧及时地顺应了当代观众对现实主义艺术的强烈呼唤，以真实、质朴、生活化的人物与情节，构筑了一个使百姓倍感亲切、感同身受的故事世界；三是该剧真实地反映了那一时期人们最迫切的心灵“渴望”。十年浩劫、“斗争哲学”对中华民族道德体系的摧残，使人们陷入丧失基本尊重与信任的旋涡；改革开放后，市场经济的发展，也带来了物欲横流、金钱至上的冲击。《渴望》的问世，成为人们抚平心灵创伤、寄托生活希望的一剂“良药”，主人公刘慧芳形象也成为中华传统美德真善美之荧屏化身。
其次来谈“农村三部曲”。《篱笆·女人和狗》《辘轳·女人和井》《古船·女人和网》“三部曲”共同的精神指向，是通过对当代中国农村经济改革的描摹，揭示当代农民思想观念和文化心理的深刻演变——冲破世代相袭的封建意识牢笼，充满艰难却不可阻挡地跨入新的文明。
学界曾有一种看法，认为“农村三部曲”主要描写的是枣花、茂源等几户农民家庭的日常琐事，难以真正概括社会主义新农村的时代变革。这种看法是对该剧思想深度与艺术高度的质疑，需要辨析。别林斯基认为：“要忠实地描写任何一个社会，首先必须了解它的本质、它的特性，——而要做到这一点，就必须从事实上认识并从哲理上评价那个社会所赖以运行的全部法则。每个民族都有两种哲理，一类是学究式的、书本的、郑重其事、节庆才有的；另一类是日常的、家庭的、习见的，这两种哲理通常在某种程度上彼此接近。只要谁想描写一个社会，他就必须认识这两种哲理，尤其是必须研究后一种。因此，一个想认识某一民族的人，他首先得考虑它的家庭生活的一方面。”别林斯基的见解十分有见地，他所阐述的“每个民族都有两种哲理”的观点，以及“必须首先研究后一种”才能全面认知某一民族和社会的观点，主要出发点是认识论。如果以审美为出发点，则更要通过“日常的、家庭的、习见的”生活和人之情感活动来透视一个社会民族。“农村三部曲”正是透过几户农民家庭在改革大潮中的心灵震颤与精神风暴，来洞察一个社会的农民群体之思潮变迁，这种以日常生活的“小切口”展现波澜壮阔的社会“大图景”，可谓“四两拨千斤”，成功经验不乏借鉴意义。
再来谈《英雄无悔》。中国人崇尚英雄，魏晋时期的刘劭在《人物志》中有言，“聪明秀出谓之英，胆力过人谓之雄”，所谓“英雄”，必须有勇有谋。在历史的长河中，“英雄”的内涵亦在沉淀、变化，“勇”与“谋”的个体色彩日渐淡褪，“义”与“勇”的民族大义获得彰显。所谓“义”，乃是合乎天下之理，《孟子·离娄下》有言，“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之与比”即是。“义”具有天下意识与国家意识，在这一语境下，“勇”不再是个体之勇、匹夫之勇，而是在国家大义依托下的民族之勇，国歌《义勇军进行曲》之“义勇”二字即为此意。《英雄无悔》中的高天形象之所以深入人心，与其精神结构之三大特质息息相关。一是高天形象继承了民族优秀传统文化，因而该形象绝非虚无缥缈而是坚实有根；二是高天形象摒弃了民族传统文化中愚昧落后的思想，因而该形象绝非麻木不仁而是开拓进取；三是高天形象汲取了西方文化中适合中国国情的内容，不是拿来主义而是交融整合。20世纪90年代，在各种思潮交锋的复杂情况下，一些“躲避崇高”“远离现实”“消解价值”的思想不断蔓延，对人们的意识形态具有消磨侵蚀的作用。须知，一个缺少英雄、缺乏崇高理想的民族，乃是一个没有前景、难以前进的民族。因此，《英雄无悔》式的作品应运而生，成为这一时期激发民族气概、追求崇高理想的壮丽篇章。
虽然仅举以上三例未免挂一漏万，但是上述作品足以说明，步入成熟期的中国电视剧已成为覆盖面最广、渗透性最强、受众量最多、影响力最大的一门大众艺术，在国民文化生活和整个民族的精神文明建设中起着举足轻重、不可替代的作用。这些作品正是立足百姓生活，直面现实人生，为人民抒写，为人民抒怀，不仅成为人们观照社会现实的一扇“窗子”，也成为映照自我心灵世界的一面“镜子”。今天的我们透过一部部现实主义电视剧佳作，可以审美地把握20世纪90年代社会的生活图景与人们的精神风貌。
其三，20世纪90年代的电视剧发挥了“未来之镜”之功效，既以高雅形式引领了文化巨轮航向，也以荧屏方式构建了未来文化景观。
相较于西方特别是美国，中国电视剧很少出现关乎科幻和未来题材的作品，而是更多地展现历史时空与当代社会。然而，我们立足今天，回溯昨天，正是为了面向明天，迎接未来。中国电视剧创作并不主张天马行空地臆断未来，而是主张根植中国文化，体察中国国情，彰显中国气质，以高雅形式引领中国社会走向未来。20世纪90年代社会主义市场经济日益繁荣，经济基础的变动在上层建筑的映射，必然反映在“一代之绝艺”的电视剧创作领域。电视剧在这一时期确立了“艺术作品”的本体属性，随即便在市场条件下面临崭新课题，即处理好经济效益与社会效益的关系。这一问题，在步入电视剧成熟期的20世纪90年代，得到了较好的解决。归结经验，可以概括为：以文化人，以艺养心，以美塑人，重在引领，贵在自觉，胜在自信。具体而言：“只有通过先进文化把人的素质、境界‘化’高，才能依靠高素质、高境界的人，保障社会经济的全面、协调、可持续发展，才能使人民基本文化权益得到更好保障，才能让人民更好地共享文化发展成果。否则，低素质、低境界的人也会将搞上去的经济消费光的。这才是有利于长治久安的文化的‘政治经济学’。”[8]今天的我们，之所以能够对《渴望》《上海一家人》《围城》《三国演义》《水浒传》《北京人在纽约》《我爱我家》《篱笆·女人和狗》《雍正王朝》《天下粮仓》《宰相刘罗锅》《英雄无悔》《中国商人》等作品如数家珍，是因为这些作品中熠熠生辉的人物形象与波澜壮阔的故事世界，真正体现了中国文化特色，彰显了中国美学品格，成为90年代人们精神生活的重要组成，也成为引领社会文化前进的重要航标。这些优秀的时代佳作既没有剥夺社会大众的文化利益，也没有与市场经济发展形成矛盾，而是坚固了90年代的“文化宝塔”，形成了具有时代特色的文化生态，并校准了这一时期的“文化航标”，明确了中国特色之文化巨轮的未来航向。
20世纪90年代的电视剧不仅以高雅姿态引领社会进步，还以荧屏世界构建了多元一体的文化景观。我国幅员辽阔、民族众多，地域文化和民族文化各具特色、风格迥异，社会学家费孝通先生称这一社会格局为“中华民族多元一体格局”。“1988年11月费孝通先生在香港中文大学主办的‘泰纳演讲’上发表了《中华民族的多元一体格局》的重要演说，初步阐发了‘中华民族多元一体格局’的理念。1996年10月，在日本国立民族学博物馆举办的‘中华民族多元一体论’国际学术讨论会上，费孝通又提交了《简述我的民族研究经历和思考》一文，进一步阐释了‘中华民族多元一体格局’理论。”[9]这一理论被费孝通在文化哲学层面凝练为“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。90年代的电视剧创作亦可以由这十六个字来形容，具体表现为“高扬主旋律”与“东西南北风”之“间性互动”。根据各地区、各民族具体情况创作的电视剧是中国多元文化碰撞、并存、交融的有力见证。比如，富有“京味”的《渴望》《编辑部的故事》，“沪味”十足的《上海一家人》《孽债》，“粤味”甚浓的《外来妹》《情满珠江》等，都是地域色彩浓郁的屏坛佳作。同时，这一时期反映各少数民族的作品也不断涌现，比如讲述云南白族青年在改革浪潮中挣脱传统“枷锁”并追求幸福生活的《五朵金花的儿女》（1990），根据藏族史诗《格萨尔王传》改编的“淡化神性，强化人性”的电视剧《格萨尔王》（1990），根据傣族叙事长诗《松帕敏与嘎西娜》拍摄的描绘勐藏巴国王拯救生灵、匡扶正义的电视剧《血色王冠》（1992），根据维吾尔族大型民间音乐套曲“十二木卡姆”创作的电视剧《阿曼尼莎罕王妃》（1994）等。这些富有地域色彩与民族风格在“各美其美”的基础上，通过电视荧屏这一大众媒介彰显个性特色，在荧屏传播中形成对待异乡别族文化的重新认知，为“美人之美”提供了契机。当“美人之美”这一“主客认知”成为一种地区间、民族间的文化互动时，便实现了“美美与共”的格局。此时，荧屏“东西南北风”的多彩文化互动，引领着我们抵达“天下大同”之理想彼岸。
应当指出，不仅张扬地域色彩与民族风格的电视剧是“东西南北风”之间的互动，而且“高扬主旋律”与“东西南北风”亦不矛盾，两者仍然是一种相辅相成、相得益彰的关系。成功的“主旋律”创作始终反对“题材决定论”，而是坚持“弘扬主旋律，坚持多样化”，这正是“百花齐放、百家争鸣”方针在电视剧领域的投射。“美美与共，天下大同”之大同世界，是基于“中华民族多元一体格局”现实国情的美好蓝图与理想世界，所以，“地域风”与“民族风”的电视剧都是创作者在“主旋律”大旗上绘制的多彩徽号。“主旋律”与“东南西北风”的互动，有利于中国电视剧百花园形成“美美与共”的未来景观。