室内剧的诞生与发展
（一）《渴望》：室内剧开山之作
20世纪90年代伊始，《渴望》这部50集长篇电视连续剧开启了室内剧的序幕。1992年时，由国家各级政府建立的、遍布大江南北的电视台已有591座（不含有线电视台），进入社会与家庭的电视机已逾2.28亿台。以每台电视机每天拥有3位观众计，全国每天的电视观众达7亿左右。作为电视节目主干之一的电视剧，年产量超过了5000集（相当于2500部电影故事片的长度和容量）。由此可见，中国无疑是电视剧生产与消费的大国，这催化了以《渴望》为代表的室内剧异军突起。
室内剧这一类型电视剧的兴起，具有深刻的经济、文化和艺术动因。其一，从经济角度而言，观众日益高涨的电视剧消费需求与传统电影拍摄成本产生矛盾，供不应求。长篇室内剧因其“多机拍摄、现场切换、同期录音”的特点，不仅成本降低，产量提高，而是内容篇幅长，能够满足观众的消费需求，因此占据了大量的“黄金时间”。其二，从文化角度而言，作为一种大众文艺，与曲高和寡的小众艺术不同，电视剧需要观众喜闻乐见，贴近大众生活。于是，电视剧时空出现了转型，室内剧开始兴起。室内这一时空很大程度上涵盖了当代人的社会事业与家庭生活，在这一时空中展现的事件、冲突往往更加贴近当代人的现实生活与心灵世界。所以，室内剧之兴起具有深刻的社会文化内因。其三，从艺术角度而言，至少包含三点因素。首先，室内往往空间狭小，比起电影的大银幕展现的大江大河、战争场景，百姓日常更适合荧屏尺寸来展现，室内中的人物对白以“特写”“正反打”等镜头方式展现，这些镜头模式几乎成为电视剧“专利”。其次，室内是人们日常生活中交流思想、争论观点、产生冲突的重要时空，是捕捉生活化题材的重要“时空结”，是展现百姓日常生活、百态人生的电视剧题材重要的“资源库”。再次，室内剧作为电视剧专有的一个类型，是电视剧从创作手法到美学建构有别于电影的重要一步，通过对百姓喜闻乐见的室内剧的探索，有利于构建电视剧独有的审美品格。
作为中国第一部长篇室内剧，《渴望》是电视剧史上的一座丰碑。该剧模仿美国“肥皂剧”手法，展现人们的日常生活、日常情感。在中国特色背景下，以“文化大革命”为故事背景，聚焦平凡人物和家长里短，“塑造了一系列具有是非善恶分明特征，符合人民大众审美心理，能够体现传统文化中‘老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼’、宽厚、真诚、仁爱、舍己为人美德的人物”[24]，这使得《渴望》叩开了过去一直属于禁忌题材的家庭伦理之大门。
首先，在艺术创作上，《渴望》具备了人物刻画、情节设计、结构安排多方面的可圈可点之处。在人物刻画方面，该剧将人物性格和命运推到极致，这与福斯特《小说面面观》中提出的“圆形人物”相比，看似沦为单一化、脸谱化的“扁平人物”，这也是今天的众多评论者对《渴望》的批评之一。但是，我们要注意一点，就是当时处在人们强烈呼唤人间真情、寻找精神寄托的社会转型期，这种人物塑造上的极致化处置符合当时的审美习惯。因此，我们今天评判《渴望》人物形象时不能忽视时代因素，不能忽视“历史的标准”。在这种历史时代下的极致化人物塑造中，大悲是美，大喜也是美；大善是美，大恶也是美。在创作中，人们开始使用代称来称呼剧中人物，比如刘慧芳叫“东方女性”，王亚茹叫“恶大姑子”，王沪生叫“酸酸的知识分子”，宋大成叫“默默的追求者”，这其实是赋予人物“质”的规定性，然后将这一“质”推向极致。比如，该剧主人公刘慧芳可谓“好人好到家，又倒霉到家”的典型，这种命运设计与“好人有好报”的传统文化之“期待视界”不同，更让观众为这位东方女性的悲剧命运扼腕、深思，触动心灵。其次在情节设计方面，《渴望》汲取了几大中国传统叙事情节模式，彼此勾连，融为一体，并将富于时代特色的“家长里短、世道人心”蕴含其中，分析起来，该剧主体情节可分解为三种传统“情节模式”。一是古代戏曲、话本中的“落难公子巧遇良家少女—两情相悦于是结成夫妇—公子忘恩负义遭报应”情节模式。中国人对这类爱情传奇、善恶交锋、因果报应的故事百看不厌，《渴望》中刘慧芳与王沪生的情感纠葛在一定程度上借鉴了该模式。二是古代戏曲中类似《清风亭》《失子惊疯》的失子、寻子情节模式。这类作品之所以受到观众喜爱，是由于作品中蕴含着代代相传的骨肉亲情与人间至爱。《渴望》中的王亚茹、罗刚寻女这一情节线设计亦属此类。三是中国观众对家庭遭遇婚变及婚姻关系演变的故事十分关注，因为这类故事折射出时代变化对人们婚恋观念的影响。《渴望》中刘慧芳与王沪生、罗刚与王亚茹、宋大成与月娟这三对情爱关系的复杂演变，便融入了社会思潮与价值观念变迁等因素。应该说，该剧既借鉴了观众喜闻乐见的“情节模式”，满足了接受端的“定向期待”，也对各类模式进行重组重塑，融入时代因素，实现创新转化，满足了观众的“创新期待”，具有一定的镜鉴价值。最后，在结构安排方面，作为首部大型室内剧，《渴望》观照了观众的审美注意视线，在结构上做到了各集人物集中、场景集中、事件集中，集首有呼应，集中起高潮，集末留悬念，环环相扣，层层递进，引人入胜。
当然，《渴望》在艺术性上也有些许不尽如人意之处。比如，在人物刻画上，王亚茹既然是一个感情经历丰富、信奉忠贞爱情的人，那么对于刘慧芳、小芳应当予以同情，这样才符合人物的性格逻辑和思维逻辑。但是，该剧将其塑造为纯粹的“恶大姑子”形象，未免不符合人物情感经历与价值取向。又如，刘慧芳既然是自尊自强的东方女性，那么倒在深爱着王亚茹的罗刚怀里痛哭就不符合人物设定。虽然这样有利于造成人物关系的节外生枝，风波骤起，却使人物形象推向极致的处理未免失度。鲁迅先生肯定《三国演义》这部古典通俗小说的“相当价值”，但也指出这部古典名著在人物塑造上的“失度”问题，“以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”[25]。《渴望》的创作也有类似的失误。
谈及《渴望》作品本身，就不免谈及“《渴望》热”的现象。其一，创作者提升了接受端在电视剧生产中的地位。传统“创作—接受”的单向度传播模式是一种“创作端决定论”，而忽视了创作美学的另一端——接受美学的存在。接受美学代表人物德国美学家罗伯特·姚斯提出了“期待视界”，瑞士心理学家让·皮亚杰则在此基础上发展出了“定向期待”与“创新期待”的概念。《渴望》的创作者在提笔之前就商定，“一定要让老百姓爱看”，实则是对观众“期待视界”的自觉尊重。在创作中，对中国古典叙事艺术情节模式的借鉴，对东方女性至善至美形象的塑造，直接指向观众之“定向期待”；该剧对几种模式的重组和时代思想之“潜文本”植入，则在“意料之外、情理之中”的辩证思维指引下，满足了观众的“创新期待”。其二，《渴望》强调了观众的本土化审美需求，是具有典型的东方审美特色的作品。在20世纪80年代电视逐渐走进中国千家万户时，出现了“外国剧目何其多，巴西、日本、墨西哥”的现象。从《血疑》到《女奴》，再从《阿信》到《诽谤》，观众在欣赏异国他乡故事的同时，扼腕屏坛缺乏具有东方特色、中国灵魂的电视剧佳作。《渴望》的出现，正是满足了观众希望弘扬中华优秀文化、表现国家进步、展现百姓生活之夙愿。其三，《渴望》适应了时代的审美需求。经历了80年代的改革开放，进入90年代全面向社会主义市场经济转型的中国社会，在文化上八面来风，各类文化良莠不齐，人们的精神世界受到强烈震荡。在这种情况下，人们呼唤人间真情，渴望真诚生活之愿景终于在《渴望》中得到宣泄和表达。《渴望》也在人们剧烈震荡、暗潮涌动的精神世界中涤浊扬清，以中国人崇尚的至善至美来正本清源。
（二）《上海一家人》：“女性主义”室内剧佳作
如果说，京韵十足的《渴望》塑造的刘慧芳是集中国妇女传统美德于一身的家庭妇女形象，那么，《上海一家人》这部海派作品则塑造了一位事业成功的女性。20世纪80年代末，中国荧屏上风靡着一部日本电视剧《阿信》，而《上海一家人》问世后，就被比作中国版《阿信》。《上海一家人》描写了20世纪20年代从苏北逃难到上海滩的贫困女孩李若男，历经千辛万苦，最终奋斗成为一位民族实业家的故事，并由此折射出20年代至40年代末上海的历史变迁。《上海一家人》类似于人物传记，或者说是一部虚构的人物志。在艺术成就上主要有两点：一方面是女性“人生意识”的融入。《上海一家人》的编剧黄允作为女性作家，以男性作家无法取代的细腻情感思维和特有的精巧构思，从人们习以为常的平凡生活开掘出人性美与人情美。黄允将“做女人难，做名女人更难，那，做旧社会的名女人，就尤其难了”这一人生体验和人生意识融入情节来塑造人物，从李若男幼时与黑皮哥、卷毛哥在窝棚里共度苦难岁月写起，到若男成年后在人生奋进的过程中与阿祥、赵正、赵义、志伟四位人格各异的男性的情感纠葛关系的展示，都倾注了浓烈的人生况味。由于若男所处的是风雨如磐、豺狼当道的客观环境，这种环境的恶劣与主人公的“最高任务”产生了强大的对抗性，女性本身的柔弱又增添了“任务”的艰巨性，这就使得情节更富张力，冲突更加剧烈。也就是说，把“做旧社会的名女人，就尤其难了”这一人生意识，以强化情节张力和增强戏剧冲突的方式融入，从而产生了引人入胜的传奇色彩。应该说，《上海一家人》所体现的女性“人生意识”不是传统意义上维护女权、与“男性中心论”相对的“女性主义”命题。该剧没有刻意强调性别意识，而是借助女性形象塑造出了“墙角数枝梅，凌寒独自开”式的审美形象与审美世界，借助李若男这一巾帼不让须眉的形象，折射出中华民族在历史大潮中不畏汹涌波涛、进取不止的人生哲学与民族气派。另外，《上海一家人》在反映历史真实的基础上还具有“超前意识”。例如，安排若男的大妹梅梅被陶律师夫妇收养后送往美国留学，最终在美国成家立业，并邀请若男赴美旅行结婚，考察美国服装市场，从而激活了若男的经营思路。这一情节的设计在该剧刚刚播出之际，被一些人认为过于“超前”，但是今天看来，这种“超前”的情节设计正是该剧的优势。作品描写的虽然是新中国成立前的上海，却融入了剧作者所处的改革开放年代文化八面来风格局下的体悟，这种中西合璧的体悟恰恰与海派文化的开放、多元、包容特性不谋而合，而且由于作者准确把握了历史与现实的契合点，使作品更富现实感。又如，对若男后来发展为民族企业家的人物形象的艺术处理，对赵正后来沦为国民党“接收大员”的伪官吏的性格塑造，编剧黄允没有采取“非黑即白”、单向褒贬的态度，充分显示出现实主义创作发展所达到的一种历史唯物主义的更全面、更辩证、更真实的以“人”为本的审美思维。20世纪90年代初的创作受到人物塑造长期脸谱化的影响，但是《上海一家人》没有落入窠臼，而是把人放到具体历史语境下考察，并融入了契合时代特色的“超前意识”。
如果说“人生意识”与“超前意识”是《上海一家人》的艺术优势，那么在历史深度与广度的表现上，则有所缺失。也许是作者过分珍视若男童年与黑皮哥、卷毛哥的窝棚情谊，所以难免在这种“情”与“义”的挥洒中淡化了那个时代的阶级斗争与历史风烟。比如，解放战争时期国共两党激烈的斗争风云似乎已然消融于作者的“情”与“义”中。毋庸讳言，优秀的现实主义作品往往以“小切口”折射“大世界”，具有“四两拨千斤”的作用。诚如恩格斯谈及巴尔扎克的《人间喜剧》时说，从这里学到的东西，比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的东西还要多。《人间喜剧》式的传世经典往往通过一个人的经历、一个家庭的纠葛、几种典型人物的冲突展现一幅生动的社会图景，这种创作经验应当为后世所借鉴。
（三）《半边楼》：描绘知识分子群像
在20世纪90年代初的室内剧中，如果说《渴望》与《上海一家人》都是以众多角色烘托主人公，属于“众星捧月”式的人物谱系，那么《半边楼》可谓匠心独运、别具一格地塑造了改革大潮中知识分子的群像。《半边楼》在创作上首先极富写意特色。该剧开篇便匠心别具，章法分明。“拆了一半的半边楼，还有一半没拆到头。拆掉的是腐朽，留下的是陈旧；涌动的是翘望，燃烧的是期求。”在此意蕴深厚的歌声中已然配合着画面把观众带入极富象征、隐喻色彩的特定环境——某大学教工宿舍的半边楼。应该说，半边楼不仅是剧中五户十二口主要人物行动的物质空间，也是改革开放大潮中知识分子思潮涌动与家庭关系变革这种不稳定精神空间的隐喻。其次，《半边楼》在叙事内容上突破了家长里短与儿女情长的题材。在90年代室内剧问世之初，有一种意见认为长篇室内剧因受到拍摄空间（以摄影棚为主）的限制，所以适合家庭伦理与婚恋道德题材，不适合表现广大社会生活领域的重大社会题材，《半边楼》的成功证明了这种意见的偏颇。虽然主要故事发生在半边楼，但这些故事都直接与改革开放中知识分子的历史责任与群体命运息息相关。所以，发生在半边楼上的故事绝非创作者无病呻吟地沉醉、咀嚼身边的“小悲欢”，而是以半边楼这一内涵深厚的“时空结”，折射出宏阔的时代背景与思潮变迁。最后，《半边楼》层次分明地展现了三代知识分子的特征。剧中的范老师、黄老师是第一代，这一代人是富有理想主义与奉献精神的一代人。比如，黄老师评定职称时，因名额有限，甘当人梯，毅然让贤；做科研课题时，不为自己谋求“资本”，而是真心实意地通过“科技兴农”帮助农民致富。然而，黄老师面对凝聚着毕生心血的著作出版、发行事宜时，却一筹莫展，潸然泪下。呼延东和杨杨是第二代知识分子，因为科研与学术的压力而在照顾幼女晶晶事宜上采取了严格“分工”。至于年青一代的知识分子志远，则如黄老师感慨，“既缺乏我们这一代知识分子的理想主义，又缺乏呼延东那一代的务实精神”。这既有年青一代自身存在的种种弊病，也存在外部市场环境浮躁、功利思想的影响。所幸的是，志远在老一代知识分子的言传身教下，逐步认识到新时期知识分子的担当。总之，《半边楼》虽然没有引起《渴望》那般的热烈反响，但是该剧将中国当代知识分子的现状与使命作为着力点，以“半边楼”这一特定“时空结”作为世情百态、多样人生的“枢纽站”，直面人生，开拓未来，不失为一部别具一格、匠心独运的作品。
由《渴望》开始，直到《上海一家人》《半边楼》等经典作品，这些室内剧在艺术层面上各具特色，在审美层面上又颇具共性。可以说，上述作品精准地拨动了当代观众的审美神经，强化了对观众审美心理的研究，从而引起全社会的审美共鸣，真正彰显了作为大众文艺的电视剧服务人民、属于人民的强大现实主义生命力。