电视剧本体意识觉醒
“走自己的路”是对新中国成立之初胡乔木提出的“广播要学会自己走路”的意义引申。党的十一届三中全会后，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了具体的工作方针：广播电视要“自己走路”。当时张香山局长所做的报告题目就是：《坚持自己走路，发挥广播电视长处，更好地为实现四个现代化服务》。电视剧要“自己走路”，不仅意味着电视剧艺术要摆脱电影、戏剧的两根拐杖，还要充分显示声画电子传播艺术的优势，开创一条电视剧自己的发展道路。“走自己的路”意味着电视剧本体意识的觉醒。如何“把文艺事业搞活”，这其中就包含着两层意思：第一层意思是要落实“双百”方针，使文艺从“文革”死气沉沉的局面中苏醒过来；第二层意思是要把创作搞活。从外部原因看，电视剧之所以要“自己走路”，是因为电影的“断奶”；从内部动因看，是呼唤“电视剧本体意识的觉醒”。
所谓“电视剧本体意识的觉醒”，是指对电视剧作为一门独立艺术样式的本体特征和审美规律的充分认识。最为根本的，是从美学的高度认识这种艺术的独特性，即从外在形式到表现内容建立相关的电视剧理论体系。对于停滞十年的电视剧艺术而言，显然是十分艰巨的任务。这方面，在已有的电视剧史著中，大多认为中国电视剧在其初创阶段是一片空白。其实，在此之前，就有欧冠云的《电视剧是怎样的？》[12]、周峰的《漫谈“电视剧”》[13]、小予的《广播电视剧团所见》[14]、霍大寿的《荧光屏上的艺术——访北京电视台、中央广播剧团》[15]、孙企英的《电视剧〈火种〉导演札记》[16]、石梁的《改编〈相亲记〉杂感》[17]、木木的《电视剧能否采用象征性的景？》[18]和1964年发表的《电视剧浅议》等早期的电视剧理论探索文章。这些文章主要是在与电影、舞台剧、广播剧和话剧等姊妹艺术的比较中寻求电视剧本体理论认识的突破，并试图建立电视剧独立的艺术品格。尽管早期电视剧的理论阐述涉及电视剧理论体系的方方面面，他们得出的不同结论对我们今天认识电视剧的美学特征仍然富有启发性。但是，诸多文章还主要限定在具体创作问题的探讨，偏重于对创作中电视技术的认识和把握，偏重于电视剧语言的发掘，还不足以形成理论研究的大气候。随着“文革”的开始，刚刚露出一点苗头的理论研究很快也就湮灭在时代的风雨中了。
在描述中国电视剧本体意识觉醒的过程中，需要秉承历史研究的规范，探究关于电视剧观念的嬗变。在中国电视剧复苏时期，参与电视剧创作的主力军依然是历尽浩劫的初创时期的电视剧工作者。从世界各国电视剧艺术的发展道路来看，所走过的道路基本相同，即最初都是在演播厅里制作直播电视剧。西方一些发达的电视大国在20世纪60年代就发明了便携式磁带摄像机和录音机，这种技术上带给电视剧艺术的发展是革命性的。由于摄像机从笨重座机的固定点解放出来，可以像电影摄影机那样轻便灵活，使电视剧创作不再受空间的限制。电视剧可以从演播厅里走向无限广阔的大自然实景中，甚至比电影更自由，于是产生了新的电视剧作品。技术的进步所带来的观念的进步也是明显的。电视剧艺术家认识到，再也不能通过机械地组合舞台与银幕的表现手段来寻求电视剧艺术的发展。这种技术进步所带来的观念的嬗变在我国则推迟了十多年。20世纪70年代末80年代初，电视剧异军突起，蔚为大观。中国电视剧在复苏期很快就告别了直播的艺术传播方式。1978年，复苏期的第一部电视剧《三亲家》全部采用实景录制。1979年，中央电视台还从国外进口了一批摄录设备，为电视剧的发展奠定了物质基础。
由于复苏期创作的电视剧都是短篇电视剧，这种在西方被称作“电视电影”的电视剧形式使得人们很难清晰地将电视剧与电影的艺术属性区别开来。当时，电影界展开了关于“电影艺术特性”的讨论。1979年年初，北京电影学院文学系教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章从电影是一门综合艺术的角度分析了电影与戏剧的差异，提出电影应该丢掉戏剧的拐杖。作为对白景晟观点的一种呼应，1980年5月，张骏祥在《电影文化》第2期上撰文，发表他在一次导演总结会议上的发言，题为《用电影表现手段完成的文学》。文章引起电影界的广泛重视，并引发一场什么是电影的“文学性”“文学价值”以及“电影文学与电影关系”等问题的讨论。同时，钟惦棐在《电影通讯》第10期载文提出“电影和戏剧离婚”之说。这一具有强烈现实指导意图的观点，随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等）来看待电影的思维定式，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱，也无须摆脱，戏剧式电影同其他形态的电影作为一种形态都应当允许存在。电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其他艺术脱离，反而应当和其他艺术更紧密地结合，从中汲取更多的营养来丰富自己的表现手段。电影界展开的关于“电影艺术特性”的讨论从1980年延续到1985年，这些争鸣活跃了新时期电影理论研究。这场讨论对电视剧创作产生了重要影响。但“影视同一”或“大同小异”的观念，在复苏时期仍占有很重要的地位。
但是，这并非说电视剧一定要在电影艺术和戏剧艺术的羽翼呵护下成长。随着长篇电视剧取得的成就越来越被电视剧艺术家所认识，观念的变化，带来的是电视剧本体意识的自觉。自从电视剧诞生以来，人们就在不断地为电视剧下定义，新的定义不断地推翻旧的定义。电视剧诞生伊始，有人认为电视剧的特点在于直播。随着技术的进步，电视剧基本上不再搞直播。当还是小荧屏的时候，有人认为电视剧不能表现千军万马的宏大场景。随着大屏幕、高清电视的出现，电影能用的技术在电视剧中也都能运用。在当今传媒发达的时代，有人受现代传媒观念的启发，认识到在大众传播时代传播的注意力中心已经从“传者中心”向“受者中心”转移，由此将电视剧定义为一种大众文化。循着大众文化思路，为了突出电视剧的审美特性，中国当代学者则将电视剧的定义修正为一种当代大众审美文化。对于电视剧各种不同角度的理解，还有诸如从电视剧与人们家庭欣赏习惯和日常生活的亲密关系探讨电视剧的纪实属性，强调电视剧对日常生活的渗透，从民族欣赏习惯探讨电视剧的故事性，以及电视剧作为声画语言叙事的特性，等等。这些不同时期对电视剧的认识都在某种程度上支撑和丰富着电视剧的本体构建。显然，在不断颠覆和重建中，电视剧本体意识也越来越清晰。对于刚刚复苏的电视剧而言，电视剧理论工作者对电视剧“长”的属性的认识和探讨，是这一阶段电视剧理论研究的重要收获。
所谓“长”，是相对“短”而言的。1978年至1981年，由于生产方式和技术手段的巨大变化，电视剧的制作“由室内走向了室外，由在演播室搭景走向实景拍摄，由三维空间走向多维空间，由时空限制走向时空自由”[19]。其时，长篇电视剧仅有《敌营十八年》。之后，电视剧“长”的问题开始被提出。电视剧的长度问题，不仅是一个长短问题，而且是关于电视剧艺术特征认识的一次飞跃和深化。各种不同的叙事艺术都离不开以具体的故事情节来结构其叙事文本，电视剧要从长度来体现其审美优势，涉及的是叙事的复杂性和连续性问题。英国小说家福斯特在《小说面面观》中用两句简单明了的话给故事下了一个定义：“国王死了，然后皇后死了，是故事。”福斯特认为故事与情节的区别是：故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述，而情节则有因果关系。“国王死了，然后皇后也伤心而死。”[20]这是情节。福斯特的定义是否准确，有待他议。但从中可以得到启发：在电视剧的叙事中至少可以包含时间关系和因果关系。同为视听综合艺术的电视剧与电影相比较，所不同的是将胶片载体转化为电子载体，将观赏环境由放映厅变为日常家庭。“故事性不但是电视剧的一个重要特征，而且故事本身也应极具审美价值。”[21]在讲故事的问题上，戏剧要讲故事，电影要讲故事，电视剧也要讲故事。但是，戏剧和电影所讲的故事一般在90分钟左右的长度，很难做到“欲知后事如何，且听下回分解”。中国初创期的电视剧，由于直播的限制，也难以听到下回分解。但是，随着技术的进步带来的时空观念的解放，使电视剧一集一集地连续下去成为可能，而且世界电视剧的发展也证实这种连续性的实际存在。20世纪70年代，电视连续剧和电视系列剧在国外更是对短篇电视剧产生了威胁。这种情况在美国甚至到了短篇剧“实际已经消亡而让位于机器生产的、笑料粗俗下流、题材千篇一律的连续剧和系列剧的程度”[22]。在改革开放的时代背景下，国门大开，境外电视剧带来冲击，电视剧的长度问题，即电视剧连续性的美学问题，在中国显得越来越引人注目。
从电视剧的长度或连续性来理解电视剧，促发了当时诸多电视艺术工作者的理论兴趣。一些引进的中长篇电视剧对国内观众的影响，也使得人们对电视剧的美学认识发生了转变。苏联一位影视艺术理论家卡加尔里茨基在《电视连续剧和改编》一文中这样阐述说：“任何一种新的艺术都注定要尽人子的义务——完成双亲未竟的事业……电影及时地、真诚地完成了自己对戏剧的义务——它罕见地扩大了生活所包含的美学范围，现在电视也完成自己对电影的义务。大卫·格里菲斯，这位使电影成为一门艺术的奠基者之一，当他拍了一部影片《不可容忍》，需在银幕放映8个小时，他不曾想到，这就奠定了电视连续剧的基础——而他不过探讨了一下电影的可能性而已。这种可能性对类似影片来说是狭窄的，那些碾轧匠们迫使格里菲斯把影片缩短到2小时30分，与此同时，他们也不可救药地把影片毁了，但是电影下阶段的经历证明，他们的自说自话还是正确的，这种规模的影片只有等待电视来解决了。”[23]还有一个理解电视剧长度的重要艺术参照，便是电视剧的“长篇小说化”，从长篇小说的节奏和深度上，电视连续剧找到了艺术的参照物。任远在《美国电影、电视、电视剧》一文里，介绍了美国电视剧的一些特点：“美国的电视剧从品种来说，分单本剧、连续剧和戏剧集。单本剧就是一次演完的戏，长度半小时到两小时不等，介绍一个完整的情节。这种剧费钱费事，在美国较为少见。第二种是连续剧或系列剧。其情节、人物、场景都有连续性，犹如我国长篇章回小说。它长于表现情节惊险、紧张的题材，每到关键处就戛然而止，留下悬念吸引观众下次继续收看。如《加里森敢死队》《大西洋底来的人》都属于此类。第三种是戏剧集。是指一种在人物上有连贯性，但情节独立，场景可以更换的多集电视剧。大多以固定的栏目定期播映。如前述的《恋人船》《幻想岛》等专栏电视剧。观众每次看，可以全盘了解，偶尔看上一集，也能看到一个完整的片段。”[24]
1980年前后，国外和我国香港地区的电视连续剧大量涌入内地，更加深了观众对连续剧的感性认识。
【注释】
[1]高鑫：《电视艺术概论》，学苑出版社1992年版，第187页。
[2]杉木编译：《英国电视剧简史》，文见中国电视剧制作中心研究室编《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第62页。
[3]陆贵山：《人的共同性和人的差别性与文学》，《江海学刊》1997年第3期。
[4]阮若琳：《九届“飞天奖”后的回顾与思考》，见《当代电视剧文论选》，山东文艺出版社1990年版，第1页。
[5]《电视剧的复苏和发展》，见中国电视剧艺术委员会研究部编《电视剧艺术》，1986年第4期，第59页。
[6]裴玉章：《电视纵横》，中国广播电视出版社1988年版，第288页。
[7]仲呈祥主编：《中国电视剧艺术发展史》，中国电影出版社2014年版，第44—45页。
[8]关于中国第一部电视连续剧，另一种说法是1979年6月播出的《玫瑰香奇案》。该剧由上海电视台录制，题材为侦破类，长度上分为“上、中、下”三集。这部电视剧被认为是国产电视连续剧的发端与先导之作。
[9]王扶林：《电视剧及其样式》，中国电视剧制作中心《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第348页。
[10]郭镇之语，转引自钟艺兵、黄望南：《中国电视艺术发展史》，浙江人民出版社1994年版，第180页。
[11]仲呈祥主编：《中国电视剧艺术发展史》，中国电影出版社2014年版，第46—47页。
[12]《新民晚报》1958年10月11日第2版。
[13]《解放日报》1961年7月30日第4版。
[14]《北京晚报》1962年3月28日第2版。
[15]《戏剧报》1962年第10期。
[16]《广播业务》1963年第1期。
[17]《广播业务》1963年第6期。
[18]《广播业务》1963年第12期。
[19]高鑫：《电视剧观念的嬗变》，见《高鑫文集》，九州出版社2009年版。
[20]转引自杨田村：《电视剧作艺术》，北京广播学院出版社1988年版，第89页。
[21]倪学礼：《试论电视剧的本体属性》，《电视剧》1996年第6期。
[22]杉木编译：《英国电视剧简史》，《电视剧研究资料选编》（内刊本）1984年第1辑，第62页。
[23]【苏】卡加尔里茨基、波麦兰采娃，李明琨译：《电视连续剧和改编》，文见中国艺术研究院外国文艺研究所编《论电视》，北京广播学院出版社1987年版，第194页。
[24]中国电视剧制作中心编印：《电视剧研究资料选编》（内刊本）1984年第1辑，第84页。