三、美学构建
（一）审美溯源：综合艺术的多重美学养分
中国电视剧在20世纪90年代日臻成熟，逐步形成自身的审美品格。在这一形成过程中，作为综合艺术的电视剧，曾经汲取了话剧的养分、电影的养分和文学的养分。如果说，50年代处于事业初创期的直播电视剧《一口菜饼子》《党救活了他》继承了话剧美学，那么，处于80年代飞越发展阶段的电视剧则侧重吸取了电影美学的养分。到了90年代，电视剧《围城》则标志着中国电视剧呼唤文学营养达到的高峰。通常，人们将电影与电视剧合称为“影视艺术”，作为“姊妹艺术”的电影，赋予了电视剧更多的美学养分。概言之，中国电视剧向电影吸收养分，大致经历了形式美学、纪实美学和造型美学阶段。
在20世纪70年代末80年代初，中国电影界出现了以黄建中、杨延晋执导的《小花》《苦恼人的笑》为代表的影片，在电影语言的叙事时空顺序上受到形式美学和西方某些影片的影响，打破了中国银幕上长期以来较为单一的叙事时空模式，拓展了电影语言的表现天地，增强了视听形象的形式美感。然而，过分追求形式的人为色彩也造成一定程度上“形式大于内容”的消极影响。我国当时的电视剧还处于复苏阶段，还没有受到电影形式美学过多的影响。但是，当时的青年电视剧导演们，如潘小扬、何为、孙周等都已经潜移默化地受到形式美学的思维影响，这在他们日后的作品中都有所表现。随后，当中国电视剧进入飞跃发展时期，中国电影界出现了以郑洞天、张暖忻分别执导的《邻居》和《沙鸥》为代表的影片，这些电影作品有着鲜明的以法国电影评论家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的纪实美学特征。他们摒弃了“形式大于内容”的弊端，通过运用“长镜头”和追求“生活化”，推动着现实主义题材的艺术创作，同时也由于其过度追求生活的逼真性，而不免陷入重写实轻表现的创作陷阱。但纪实美学对电视剧的审美影响是深厚的，从《女记者的画外音》《新闻启示录》《丹姨》《长江第一漂》《有这样一个民警》等纪实性极强的电视剧作品中便可看出。就在电影界的纪实风格形成一时风潮之时，一些青年电影导演开始把目光移向“新浪潮”派的电影，并且创作出一批反纪实美学原则的电影作品，如张军钊执导的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《盗马贼》、张艺谋的《红高粱》等。这些作品以极具个性色彩的视听造型语言来超越生活原貌，产生了极为强烈的审美冲击力。中国电视剧导演在不断从发展走向成熟的创作阶段，也积极地借鉴电影造型美学经验，从电视剧《希波克拉底誓言》《秋白之死》《太阳照常升起》《白色山岗》等作品中便可见一斑。
进入20世纪90年代的中国电视剧创作者，在经历了《渴望》问世后，越来越清醒地认识到：鉴于中国的国情、国力，鉴于中国电视节目源的需求量与节目制作能力的突出矛盾，中国电视剧创作不可继续沿用电影拍摄手法。相反，电视剧生产必须从“小土群”向“基地化”转型，这就需要逐步探索并形成有别于文学、戏剧和电影的中国电视剧独有的审美体系。
（二）美学体系：中国电视剧审美体系之构建
一定艺术的一定社会意识形态属性，总是通过一定的美学精神和美学品格显现并发挥社会作用。纵观中国电视剧从1958年问世之初到20世纪90年代步入成熟，我们可以从其发展历程到对美学的不懈追求中，实事求是地把握其本质所规定的美学品格。在20世纪90年代，电视剧在美学上初步形成体系，具体表现为美学标准、美学品格和美学格局三个方面。
第一方面是明确美学标准。中国电视剧艺术以中国化的马克思主义文艺观为指导思想，坚持“美学的历史的”和谐统一之标准。
就“美学的标准”而言，美学的标准是按照艺术的规律和美的特性评价作品的优劣高下。第一，是美的艺术形象标准。电视剧艺术的功能和价值主要在于艺术形象的审美价值。也就是说，电视剧需要通过生动形象的人物和情节构架起一幅波澜壮阔的社会图景，以“荧屏之窗”通向一个广阔而丰富的世界，从而发人深省、化人养心。比如，电视剧《篱笆·女人和狗》，以社会主义家庭联产承包责任制历史性变革和农村乡镇企业崛起为时代背景，展现主人公枣花如何挣脱封建残余思想“藩篱”之束缚，追求美好幸福生活的人生故事。该剧以枣花、茂源、小庚、铜锁、狗剩媳妇、香草、金锁、银锁、巧姑等农民群像，透过几家农民家庭的纠葛，展现了当代农民在改革浪潮中思想观念与文化心理变迁之“心史”，也呈现出一幅生动丰富的农村生活画卷。可以说，以枣花形象为主的农民群像正是对“福斯塔夫式的背景”的借鉴。第二，是美的典型性标准。马克思曾为剧本《济金根》“在性格的描写方面看不到什么特殊的东西”而倍感遗憾。所以我们提倡写出典型的“这一个”，所谓“这一个”是黑格尔艺术典型论的概念，恩格斯对这一概念十分推崇。第三，美的情感标准。一方面提倡作品中热情洋溢，反对枯燥无味；另一方面提倡作品情感真挚，反对矫揉造作。第四，是美的形式标准。我国电视剧探索中的电视小品、电视诗剧、电视报道剧等艺术样式曾用过朗诵、相声、说书等形式。到了20世纪90年代，以《渴望》《上海一家人》《半边楼》为代表的“室内剧”采用了室内置景、多机拍摄、连贯表演、同期录音、现场切换的手法，成为国产电视剧的主导样式，这便是注重形式标准的表现。
就“历史的标准”而言，马克思主义的历史的批评标准，指从历史唯物主义观点出发，依照历史的发展规律，把作品放在特定的历史背景下进行分析和评价，并对其优劣高下进行价值判断。历史的标准主要包括三个方面：首先，历史标准的尺度，在于作品中反映的矛盾冲突是否符合历史实际。马克思在对欧仁·苏的《巴黎的秘密》进行批评时曾说，该作品“是对现实的歪曲和脱离现实的毫无意义的抽象”[10]，其时代亦有错乱之嫌。历史观的正确与否直接影响作品优劣。以《雍正王朝》为例，虽然该剧是正史剧的佳作，但是由于创作者急于为历史上争论较大、毁誉参半的雍正皇帝“正名”，着意放大了其勤政廉洁的一面，而刻意忽视了其大兴文字狱、戕害手足等阴鸷狠毒的一面，在历史观上缺乏辩证唯物主义的历史智慧。在这一点上，帝王题材的开山之作《努尔哈赤》则秉持了辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学观，达到了“有思想的艺术”与“有艺术的思想”之高度统一，创作经验值得借鉴。其次，作品中的主要人物应具有历史的代表性。“人在本质上是一切社会关系的总和”[11]，作品中的人物作为电视剧历史内容的主要承载，是作品表达现实关系与矛盾冲突之真实性的关键一维。例如，在青少年中反响强烈的《还珠格格》系列，是文化市场上独特的一道景观。但该剧几乎没有历史真实的成分，主人公小燕子在市井阶层和贵族阶层都不是某种真实社会力量的代表，绝非典型环境中的典型人物。《还珠格格》暗含的平民女子“一夜暴富”“灰姑娘”式的传奇故事只是一种天马行空的“白日梦”和“乌托邦”，其艺术高度有待商榷。最后，作品中的主题取决于作者的思想高度。不同时代、不同阶层的艺术家，思想观点不甚相同，而且繁复。究其根源，思想观念是历史产物，包含着丰富的历史内容。列宁写过一篇题为《对谁有利？》的文章，提出为某一政治观点作辩护的人是谁并不重要，重要的是提出的观点、措施、提议对谁有利、倾向于谁。在电视剧这一大众文艺创作领域，思想观点的历史性问题尤为重要。比如，电视剧《渴望》在人物塑造与情节设计上，以及服、化、道、摄、录、美等方面的精致程度与现在的一些优秀作品难以等量齐观，但是在中国特定的社会转型期，人们经过十年浩劫的道德体系摧残与商品经济价值取向的利己性侵袭后，十分渴望人间真情，渴望真诚生活，渴望人性回归。而《渴望》在思想性上体现了历史深度，把握了历史规律，得到了人们的认同，使得该剧在1990年播出时产生轰动效应。
就“美学的历史的”标准和谐统一而言，二者不是非此即彼、二元对立的关系，而是相辅相成、辩证统一的关系。“只是历史的而非美学的”或者“只是美学的而非历史的”批评标准，都是错误的。那么，如何统一“美学的历史的”标准？恩格斯在评论歌德及其作品时回答了这一问题，可以归纳为三个方面。首先是结合时代，要以社会历史背景为准，不能脱离时代的特殊环境肆意地涂鸦；其次是结合前辈人与同辈人，要深入了解他们生活的社会环境并且比较他们对艺术的贡献度；最后是综合考察，既要对作者进行详尽的分析，也要通过对其作品进行分析，从而进行综合评价。唯其如此，方能实现美学标准与历史标准的辩证统一。对于电视剧审美标准而言，电视剧的思想性理应是审美化、艺术化的，电视剧的艺术性理应尽可能承载着既深且广的思想内涵。只有追求有艺术的思想与有思想的艺术的和谐统一，才能既与公式化、概念化的非艺术划清界限，也可以与为艺术而艺术的非政治划清界限。
第二方面是美学品格的形成。中国电视剧艺术以崇高、壮美这类美学范畴为整体的审美底色。
电视剧作为视听语言叙事艺术，自然要追求叙事上的清晰之美，视觉上的镜语之美，思想上的启迪之美，这些大体上是中西方电视剧共同追求的美感。作为意识形态色彩强烈的艺术形式，中国电视剧追求崇高之美是其一大特色，并在20世纪90年代电视剧步入成熟时期时，逐渐固定为电视剧创作的审美底色。将崇高作为美学范畴，最早由朗基努斯在《论崇高》中提出，后来康德将“崇高”在哲学高度进行深入研究，从“主客体关系”来讲，康德认为“崇高”客体对象之特征是“无形式，即对象无规律、无限制，具体表现为体积和数量无限大（数量的崇高），以及力量的无比强大（力的崇高）”。[12]当这种客体的无限大超出主体能把握的范围时，随即否定了主体，同时也激发了主体的理念与抗争，在抗争中理念战胜客体对象，实现了由否定主体到肯定主体的转变，从而产生崇高感。这种崇高之美，正是中华民族（主体）在历史的峥嵘岁月面对重重险阻（客体）时所体现出的民族品格、民族精神与民族气节。因而，中国自古以来有无数文人墨客对壮美河山、民族英豪挥毫称颂。崇高所蕴含的庄重、肃穆、沉静、威严，是对中国这样一个历史悠久、地大物博的国度的精准表述。电视剧艺术作为当代中国的“一代绝艺”，从诞生之日起，就开始思考如何表现中华民族数千年中那些舍生取义的仁人志士，特别是经历了近现代求得民族独立和人民解放的艰苦战争后，电视剧所承载的“崇高”不只是美学意义，还带有鲜明的道德色彩。早期的那些家喻户晓、脍炙人口的作品，诸如《红岩》《红旗谱》《洪湖赤卫队》都体现了崇高的美学属性与道德属性，是基于历史真实与审美升华的“美学的历史的”标准之熔铸。
中国电视剧在经历了萌芽初探、曲折前进到复苏发展后，逐步确立了其引领当代大众文艺之地位。中国电视剧因其覆盖面之广、渗透力之强、影响力之大而在国家文化建设中肩负起其他艺术门类难以替代的社会职责。或者说，电视剧艺术是当今中国屹立于世界文化之林中，最能反映这一时代社会风气与人文风貌的代表性艺术门类。鉴于此，电视剧创作要以科学社会主义的理性精神为支柱，尊崇人民群众创造历史的伟大力量，着力把镜头对准中国人民建设社会主义现代化的宏伟大业的艰难曲折而又可歌可泣的斗争，以崇尚英雄、崇尚理想和崇尚乐观的姿态，审美地、艺术化地表现一个国家在一定历史时期的精气神。曾经获得“飞天奖”的时代佳作《铁人》《工程师们》《长江第一漂》《大角逐序曲》《师魂》《高山下的花环》《热血》《有这样一个民警》等，都鲜明地体现了中国电视剧以崇高为基本美学形态的重要特征。
对应崇高这一西方审美范畴，中国自古便有对刚性美或阳刚之美的推崇。西方美学并不讲求对立审美范畴之间的渗透融合，所以“崇高”与“优美”虽为一对审美范畴，但彼此孤立。这一点与《易传》强调的“一阴一阳之谓道”截然不同。“阴和阳、刚和柔，不但是对立的，而且是统一的，都是‘道’所不可缺少的……阳刚之美与阴柔之美可以‘偏胜’，但不可以‘偏废’。”[13]中国电视剧也继承了这一“阴阳相生”的美学法则，在表达崇高与阳刚时，注重了“偏胜”，防止了“偏废”。比如，20世纪90年代的反腐题材作品《英雄无悔》即是一部洋溢着崇高之美、阳刚之美的佳作，该剧的成功也标志着我国反腐题材电视剧走向成熟。该剧主人公高天以新时期的英雄主义、理想主义和乐观主义形象，反映了国家反腐倡廉的“伟大事业”“伟大实践”和“伟大的时代精神”，彰显了崇高美与刚性美。同时，《英雄无悔》摒弃了以往塑造英雄的“高大全”形象，而是真正描摹出了市场经济时代转型中的“这一个”。高天形象在市场经济浪潮下，面对金钱、美女、高级轿车、经理职位时岿然不动，在“打击抢劫金项链”“捣毁连水帮”“破获二熊”“治理外来人口”“建立戒毒所”“整顿警风”等举措中雷厉风行，成为时代英雄。同时，创作者也着墨于高天细腻的情感世界，没有忘记从一个普通人的视角去表达其喜怒哀乐与人情冷暖。特别是在描绘高天与吴茵茵、狄美华和舒月三名个性独特的女性之情感纠葛时，淋漓尽致而挥洒有度地展现了其高尚的人格。该剧对高天情感世界之细腻、温润、微妙的体现，正是运用了“刚柔并济”“相反相成”之艺术手法，既没有破坏其英雄形象，同时将高天对感情的处理与其高尚人格相统一，使娓娓道来的情感故事增添了英雄之崇高本色。
第三方面是美学格局的建构。在崇高、壮美等品格基调的基础上，20世纪90年代的电视剧创作，坚持追求多题材、多风格、多流派之形式多样化。
我国文艺事业的发展，始终以“百花齐放、百家争鸣”的方针为航行指南。特别是进入20世纪90年代后，电视剧的繁荣在题材选择、表现手法和审美风格等方面都呈现多元化特征，凸显“双百”方针的宗旨。这也是从“题材决定论”向“题材重点论”转型的重要体现。多元化的题材、手法、风格不仅勾勒出丰富多彩、五光十色的历史与现实图景，而且在契合百姓精神生活需要的同时，培养着观众的电视剧审美习惯。伴随着这一时期电视机的普及与电视剧的大量涌现，电视剧之审美格局初具规模。荧屏呈现出“各美其美”“美美与共”的多重美学品格相得益彰之格局。具体而言，20世纪90年代的中国电视剧，在注重以崇高感、刚性美作为基本审美形态的同时，还注重题材、风格、流派、形式之多元化发展，注重既发扬民族优秀审美传统又充分体现社会主义的审美理想，既立足中国又充分吸收世界文化的优秀成果。只要能够启迪观众，寓教于乐，提升修养，不论是历史题材还是现当代题材，不论是崇高、悲壮抑或诙谐、幽默，不论是纪实流派或是意象流派，不论是喜剧形式或者悲剧形式，都可以纳入中国电视剧成熟的审美格局之中。纵观20世纪90年代成熟时期的电视剧作品，既有富于阳刚之美的《英雄无悔》《苍天在上》，也有富于细腻柔情的《离婚前后》《牵手》；既有充满着悲剧严肃性的《雍正王朝》，也有充盈着喜剧娱乐性的《还珠格格》；既有气势磅礴的《三国演义》，也有娓娓道来的《围城》；等等。这些别具风格的作品，共同彰显了中国电视剧成熟期的审美多样化与丰富性，这种审美格局在崇高感与刚性美的底色依托下，共同构建着中国荧屏色彩斑斓的意象世界，守望着当代中国人绚烂夺目的精神家园。